馬背上的大佛

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

對許多人來說，金馬獎的得獎名單，還不如頒獎前的星光大道，或過程中的歌舞表演來得重要，要不是因為對《大佛普拉斯》的喜愛，我大概不會在意這充滿矛盾和衝突的「大獎」。金馬獎超過半世紀的累積，有欣喜、有爭議，也許是歷史發展形成的矛盾，或者是台灣電影長期發展的不振、不均，同時也可能反映了台灣社會始終無法找到共識的衝突。以面向華語影壇為訴求的金馬獎，長年來始終離和影迷大眾有些距離。

金馬獎的定位一直處於迷走狀態，在藝術和商業之間，在保護和開放之間，反反覆覆，缺少了確定的方向。無論是1980年代臺灣電影新浪潮的全盛期到90年代之後的全面頹敗，不論面對的是東方好萊塢香港或全面堀起的中國影壇，金馬獎總是在風雨飄搖之中，承載著無數的批評和爭議。這些爭議和矛盾背後所反應的，不只是獎項的起落，也是整個臺灣影業乃至臺灣自身的縮影。也因此，任何對於金馬獎的建言或改進，沒有任何簡單的答案，但至少如何能拉進和一般大眾之間的連結，建立強烈而切身的共鳴感，是值得反覆思考的方向。

今年的金馬獎之所以精彩，和同時出現了《大佛普拉斯》和《血觀音》兩部與臺灣觀眾在不同層次上，建立起強烈連結的本土電影，並在頒獎盛會上開疆拓土，同時競逐最佳影片不無關係。

最佳影片雖然由《血觀音》勝出，但兩者各自有其擁護者，如文章一開頭所述，《大佛普拉斯》是我心中今年甚至是近期臺灣影壇最重要的作品。在技術層次上，它結合黃信堯恣意縱橫的才氣和鍾孟宏導演成熟老練的團隊；在內容上，與其說是捕捉臺灣社會底層的樣貌，倒不如說深切描繪了失意者的普世樣態，細膩地描繪了臺灣當下的集體心靈寫照。我無意假裝客觀，整屆金馬獎的過程，對我而言，就是在期待《大佛普拉斯》十項的提名，是否能一一兌現，而下文則或許是一則兌獎失望者的主觀感想。

《大佛普拉斯》氣勢來的又早又猛，讓人感覺這小小的金馬似乎難逃大佛的手掌心，導演黃信堯拿下了最佳新導演和最佳改編劇本，前者阿堯導演一路被看好，但據報導到最後才驚險勝出，同樣備受矚目的提名者尚有《分貝人生》的馬來西亞導演陳勝吉、充滿新浪潮傳承的《強尼．凱克》導演黃熙。黃信堯的勝出並不意外，《大佛普拉斯》並不是一太複雜的故事，片中失意者的樣貌無時無刻不在我們日常的生活之中，電影最出色搶眼之處，在於導演個人風格化的呈現，不論是口白、黑白／彩色相對形式的安排，那喜悲交錯，在軟弱和冷酷中拿捏得宜的敘事，成就了《大佛普拉斯》的魅力，換句話說，這是一部只有「阿堯」才能拍得出來的電影。

同樣地，由短片改編至長片的「普拉斯」過程中，如何將簡潔的故事架構延伸，再添入更多血肉，彰顯影片所要傳達的精神，是另一困難的考驗。從《大佛》到《大佛普拉斯》，黃信堯的改編是巨大的成功，主角菜脯和肚財兩人發現真相後的劇情是短片所無，但因為加入後半部的劇情，才挖掘出故事的完整，並賦與了藝術性的提升，肚財在海邊拾荒，遇見沈默男子的片段，即是最好的例子，為全片增加了畫龍點睛的效果。

之後中島長雄（鍾孟宏導演的化名）得到了最佳攝影，以及林生祥一連拿下了最佳原創電影音樂、最佳原創電影歌曲。這座最佳攝影某種意義上算是遲來的「正義」，也許是鍾導在導演工作上表現太過亮眼，讓金馬評審們忽略了中島影像風格的魅力，除了《停車》外，其他三部劇情長片《第四張畫》、《失魂》、《一路順風》在最佳攝影的提名上皆鎩羽而歸，事實上，一路上溯至陳綺真〈躺在你的衣櫃〉MV，甚至是紀錄片《醫生》，那直擊人心的影像風格，永遠是鍾導片子最核心的部分，透過攝影也傳遞至《大佛普拉斯》裡。

林生祥的勝出也是實至名歸，《大佛普拉斯》中的音樂，是和阿堯導演口白相對應的另一條敘事軸線，倘若這部片子抽掉口白即為平庸，同理沒有音樂的敘述，亦難成其精彩。也正是在這個意義上，可以見得〈有無〉的價值，這短短四分半左右的歌曲，濃縮了全片的精髓和靈魂，開玩笑地說，〈有無〉一曲根本即是《大佛美納斯（minus）》。王昭華所寫的臺語歌詞，優雅動人，意境深遠，即便脫離了曲、脫離了電影，都是那種能獨自傳世的年度好詩。

《大佛普拉斯》最後就只得了這五項，和最重要的最佳影片，以些微的差距，失之交臂。金馬從來不是在大佛手掌心裡，而是大佛騎在馬背上不斷顛簸，苦苦撐著，希望能有到達彼岸的一天。

從提名開始，或許就注定了《大佛普拉斯》的結局，黃信堯只被提名最佳新導演，沒有入圍最佳導演，這已經是金馬獎的老問題了，從2010年設立了最佳新導演後，一直充滿著類似的矛盾。最具代表的例子是2013年第50屆金馬獎，新加坡導演陳哲藝的《爸媽不在家》，打敗了賈樟柯的《天注定》、王家衛的《一代宗師》、蔡明亮的《郊遊》和杜琪峯的《毒戰》，奪得了最佳影片；但不幸的，陳哲藝同樣沒有入圍最佳導演的機會，只能「競逐」最佳新導演；第51屆陳建斌的《一個勺子》，也是類似的情況，同樣是入圍最佳影片，但導演無緣獲得最佳導演的提名資格。

最佳新導演的設立，當然有其美意，但不應變成論字排輩的僵硬規矩；暫且不論黃信堯能不能算是「新進導演」，更重要的還是頒獎的邏輯，為什麼新進導演就不能是最佳導演？

自2010年最佳新導演獎項創設至今，沒有任何一提名人和最佳導演重疊，為了鼓勵新進的立意，反而變成區隔大、小聯盟的功能，資深程度絕非評量藝術創作的基準。反觀香港金像獎，2002年第21屆設立傑出青年導演（後更名為新晉導演），首屆獲獎人《少林足球》的周星馳，也是當屆最佳導演的得主；2003年第22屆《異度空間》的羅志良到2017年第36屆《一念無明》的黃進，多的是新晉導演被提名最佳導演的例子，又或者是像2013年《寒戰》梁樂民、陸劍青則直接被提名最佳導演。新人導演的資格本來就有著難以認定的灰色地帶，但至少香港金像獎呈現了運作的標準，那樣標準才是一個成熟獎項或影業賴以維持的根本。

同樣的問題可以再繼續追問下去，演員上，男配角《大佛普拉斯》獲提名的戴立忍，最後敗給了《阿莉芙》的陳竹昇，依兩人在各自片中的重量，確實無話可說。但陳竹昇、莊益增都未因《大佛普拉斯》獲提演員獎項的提名，則有點難以想像了。

這並不是說《大佛普拉斯》非得大獎不可，最佳影片《血觀音》確實精彩，楊雅喆導演一直嘗試新的類型，挑戰自己作品的可能性；最佳導演文晏則是華語影壇備受矚目的新銳，《嘉年華》一片也在威尼斯影展得到國際矚目。相形之下，黃信堯和《大佛普拉斯》會不會只是初生之犢的曇花，是不是能走出一條自己的道路，則還有質疑的聲音。但就算這樣的邏輯能夠成立，這樣一部備受好評的電影，竟連導演和主角都未獲提名，除了錯愕也只剩下無奈和嘆息？

所有《大佛普拉斯》的支持者們，大概只能自我安慰，這部屬於失意人的電影，終究不適合成功的光鮮亮麗，有點點缺憾，對未來抱持點希望，或許才是最適合的位置。

「轉型正義」？「轉型期正義」？－－《轉型正義 : 邁向民主時代的法律典範轉移》

（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

基於臺灣特殊的政治和歷史處境，近年來「轉型正義」一直十分熱門的議題，尤其在2016年蔡英文領導民進黨贏得總統大選，二次政黨輪替之後，如何面對過去威權時代的殘餘，再次成為臺灣重要的政治議題。事實上，轉型正義（Transitional Justice）的概念在西方，雖和多數西方的概念一樣，可以上溯至古希臘時代，但真正具體化成為學界重視、討論的概念，一直要到西元2000年之後，也就是當冷戰結束，人們開始重新檢討二十世紀意識型態政治諸多不合理的暴政和管控後，才逐漸為人所重，朝學理化的方向發展。璐蒂‧泰鐸（Ruti G. Teitel），所著《轉型正義》（Transitional Justice）一書，被視為此議題的開山之作。這本從法學角度出發的專書，中譯本由鄭純宜翻譯，商周共發行兩次，譯名由《變遷中的正義》改為《轉型正義》，除了顯示該議題的熱門，以及專業名詞的定著化發展外，兩個譯名的差異，似乎也反應了在臺灣人們對這議題的看法。

本書的核心，在討論如何於政治的「轉型期」（作者刻意用此名詞，替代「革命」，以取得更寬泛的適用），當法律的穩定和連續受到挑戰時，建立過渡的法律條文或價值，以「非常時期的轉型法律典範」，在政權交替之際，「促進自由化的變革」。是以在書中多半使用「轉型期正義」一詞，強調過渡的性質，回應既有理論上的空缺。作者反對傳統理想主義的觀點，即正義的普遍主義（universalist）概念為根源，視全面報應式正義（retributive jutice）或矯正式正義（corrective justice），為自由化轉型的必要前驅，她指出這樣的觀點將會錯失正義於轉型期所能發揮的特別意義。作為替代，作者改採歸納的方式，強調轉型期法律的建構特性，「既是由轉型建構起來的，反過來也是轉型的構成元素。如此形成的正義觀念既是脈絡化的，也是片面的：因為現在視為『正義』的，是先前的『不義』決定且預示的。對高壓統治的種種回應，預示了堅持法律原則的意義。當國家經歷政治變動時，不義所留下的各種事物都會影響到所謂的轉型。」換句話說，在本書的討論中，轉型期正義是有機、連續，並且順應不同國情發展而不斷經歷變動和拉扯的概念，而非固態、階段切割的本質論。

作者針對轉型正義所涉及的不同部門，分門別類，綜合不同國家的案例進行析論。在法律原則的部分，指出在轉型期法律原則不再具有普遍性，是否遵守法律原則的兩難，需要以調解的方式緩和，目的在法律有限度的泛政治化下，使法律能幫助導向民主的發展。刑事正義上，強調不應只視為法治國家傳統意義上的處罰，而是在有限度的應用下，促成轉型時期法律原則的重建，是「一種解放國家的儀式」，公開建立規範，將處罰由報復變成超越個人迫害者，涵蓋社會整體的矯正。於歷史正義的討論，強調歷史敘事在轉型期需要調停各種爭議，扮演著國家和過去的揮別，為社會提供某種救贖的指向，目的是「將複雜的解釋編織在一起，它是密集、分層的敘事，能夠調解個人與集體的責任」，具有自由化的趨向，是「希望的故事」。補償正義一章，區分了和傳統補償原則的差異，侵權行為及其責任不再是同一行為者，改由國家承擔，個人責任的優位被集體責任所取代，賠償的目的仍是以如何促進自由化國家的轉型為主要關切核心。

行政正義呈現了轉型時期的混亂圖像，政權之間的轉移並無所謂的定則，考驗著自由化社會基本的價值觀。公共行政所反應的政治重建，使得激進的政治變革成為可能，法律必須重新去回應政治的平衡，以「批評的」形式，對過去的邪惡進行回應，免去過去各種認同上的歧視和監控，以集體福祉作為重新思考的核心，促成新的政治秩序意識型態公開重建。過程中，一定會經歷混亂的陣痛期，成為促進自由化的反自由舉措，諸如「肅清」等行為，得在有限度的動盪之後，迅速回歸憲法的原則，所謂憲法的原則，則是在動盪期中形成的公共規範所定義。所以，呼應於行政正義一章所描繪的動盪，憲政正義一章希望能在劇烈變動的轉型時期提出另一種觀點，憲法是對既有政治回應，促進邁向更自由政權的轉變，換句話說，憲法是轉型期不同政治主張和變革逐步形成的共識，轉型期的制憲包含著漸進、過渡的性質，最重要的，是提供一種「正義感」，進而促成真正的憲法性原則。

在〈創造「轉型期的正義」理論〉一章，作者回應前面諸章的觀察，轉型期的法律其實就是典範轉移的過程，是既有傳統和徹底改革之間的辯證，也是混亂狀下各種政治力量的對話，所以不用墨守陳規，而應當反應轉型時期的政治價值，在轉型期，「法律的角色也是過渡性的，而不是基奠性的，旨在推動個人地位、權利和責任的重大轉變」。作者試圖描繪在政治巨變時期，法律如何在自由化的基礎上重建社會的過程。這是一個正確、公正等價值都浮動的時期，必需對應「一個臨時的、泛政治化的轉型期法學」，由轉型自身去決定主導該時期的法律原則，同時兼顧歷史和政治的條件。法律的主動價值被突顯，不再僅是規則或程序，而是積極回應前期的不公與不義，構成民主價值的基礎，完成朝向穩定期的過度。

本書的論述十分精巧而複雜，不是在那麼短的篇幅所能一一道盡，但作者以建構為起點的強調，強調某種動態、非原則性，甚或因時導勢的法律運作觀，替轉型正義的概念，在口號式標語宣揚外，提供了值得不斷反思的理論框架，是以這本出版於2000年的著作，在近二十年之後，仍值得人們反覆閱讀。也因為作者建構的提問法，這本法學著作讀起來卻更接近歷史著作，一個個不同的個案，說明了轉型正義的機遇性，或用作者的說法「沒有定則」，這也可以再延伸出許多不同的挑戰和追問：我們如何判斷轉型方向的正確或進步，或作者反覆使用卻未加說明的「自由化」預設？如果連方向或終點都難以確定，甚或流於空洞的樂觀，那麼轉型期非常態的正義又該於何時以何種方式畫上結束？



無論如何，作者賦與了轉型正義多元、開放的性格，這樣的性格本身或許不夠明確，卻具有海納百川的包容能力，對於渴望新秩序的人們來說，這樣的彈性不只是方法，更是自我的警醒，以及樂觀的希望，如作者在全書末所言：「在這個血淋淋的世紀末，典範的成立與否在於其對政治災難的回應：正義是政治性的，法律不具假象，卻又能孕育出明天會更好的小小希望。」

不和諧的和諧形式——世外桃源樂團，《H》

世外桃源樂團的新專輯《H》，構築了一繁複又充滿矛盾的音樂世界，以詭異的不和諧形式，衝撞嫁接出新的和諧，無數相異而不對稱的因子構合出完美運轉的整體，就像夜空中高懸著兩個月亮的世界，在虛幻之中映照著真實，在真實之中體現著虛幻。

世外桃源樂團的樂風類別為電音屬性，由閻韋伶、鄭各均兩人所組成，大體的分工，閻韋伶負責歌聲的旋律，鄭各均負責其他各種聲響，創作則在兩人反覆往來下進行。這樣簡短扼要的描述，或許能形容樂團的表象，欲無法反映兩人結合時所創造出來的音樂宇宙。閻韋伶的聲音是十分典型的美聲，從她過去的演出和該團於現場時常加入的不插電曲目，都可以感受到她聲音的魅力，厚實、純粹、直接，讓人忍不住想起上世紀末的流行女聲，尤其這幾年在增添了幾分滄桑後，更帶有些爵士名伶的風采。鄭各均的音樂底色則是另一種樣貌，他的音樂一向複雜多變，絕對和流行無涉，先鋒、前衛、實驗是常用的形容詞，從音速死馬到三牲獻藝，再到他不時於網路世所流出的片段，呈現在聽者面前的，是一個又一個分解－重組－再分解－再重組……的川流不止的聲響嘗試。誠如鄭各均在許多訪問中提到，他的音樂基底有著某種濃厚的爵士色彩，但這和閻韋伶嗓音中的爵士流餘，有著巨大的差距，不見得能成為必然的接點，用很爛的譬喻去形容，就像是把Diana Krall丟到1960年代之後Ornette Coleman的世界一樣。

原本很可能分崩離析的組合，卻意外地產生了互補的效用，進而挖掘了流行和電音兩者可能擁有的深度。

專輯全為英文曲目，但並不造成聆聽的妨礙，歌唱的部分與其說是唱了什麼，倒不如視為另一種以人聲所演奏的另一道聲響，經過各種處理、打磨，和其他各道聲響彼此競合、激盪，從開唱曲〈Hell〉開始，與其在意主唱唱了些什麼，還不如去享受聲線是什麼在編曲中，層層跌宕，營造出每首歌不同的魅力。同樣地，換個角度說，也正是這獨特的聲線演奏，促使著其他的聲響改變它們共同的形構，那樣宇宙依舊複雜，交錯著各種不同的層理，是以雖然只有三十多分鐘的專輯，每一首歌都約莫在四分鐘上下，卻沒有任何一首歌流於簡易或單調，所不同的是某種挑釁的實驗手法，被層層轉換著灌注在愉悅的重建。

兩人的結合，打造出一種新的實驗：究竟在「流行」的脈絡下，可以把那刻版僵死的邊界，推到多遙遠的極致，又不會破壞原來悅耳的構成？

這是在兩人各自的音樂世界都無法碰觸的課題，唯有把這樣調性不同的兩人結合才能達成的沈思。兩人都堅持著自己音樂本色，也都以開放的態度接受對方所帶來刺激和變化。兩股力量形成了一流轉自若的太極，迫使聽者重新思考我們習慣將「前衛」和「流行」壁壘分明的二分法，重新提醒，前衛並不表示自絕和人間的對話，流行亦可以有著豐富、深度的論述可能。

在《H》這深邃的宇宙中，每個人都可以從中找到喜歡的側面，〈Dance with Me〉擁有著樂所有的流行元素，〈Horoscope〉則能令期待聲響實驗的人大呼過癮。這宇宙似乎又是超越時間限制的，〈Hold Me〉、〈Purple Love〉、〈Gray〉等曲目，都讓人不斷想起上世紀末90年代的探險時期，那些令人懷念和驚豔的電子樂氣味。〈H〉和〈Hallucination〉兩首歌，在專輯的中段，形成了專輯中最迷人的核心，在我看來，也最能道盡世外桃源所進行中的音樂實驗，不同風格的因子，交織出平衡的交融，經營出某種強烈的視覺感，不管前味或後勁都使人難忘。〈Midnight Beating〉到〈Hunting for Hunger〉，由爵士延伸到迷離夢幻，那宇宙不斷的遠離、淡去，替專輯畫上了完美的句點。

《H》裡沒有任何一首膚淺的歌，也沒有任何一首不是流行，無論你追求理性的思索，或是感性的快意，在世外桃源樂團那以衝突締造的平衡裡，你都能找到一個滿足的角落。