面對歷史，撰寫想像－－朱和之，《樂土》

（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

歷史小說作為文類，或許是所有小說寫作中最艱難的一項。

最根本的問題，在於「歷史」和「小說」之間本質上的衝突。歷史無論是學院內的專業研究，或學院外的普及書寫，都必須和「真實」緊緊綑綁，字字句句都要有所依憑，藉著史料的收集和徵引，完成自身的建構，並再以精準不偏差的敘述，將過去所發生的事實傳遞給讀者，此為史家的技藝所在。人們對歷史的預設就是存真，一部作品一旦以歷史作為標榜，那麼在真假的問題上就必須面對最嚴格的檢視。小說則是完全不同的講求，「虛構」是小說家最核心的技藝，以想像和創作為手段，將現實層層交疊堆砌出來的凝固狀態，一一打破，再將這無數的碎片攪拌消化，重新拼貼出故事的面目，以「假」為篩，濾掉現實令人分心的雜質，揭示潛藏於底層的真面目。

換句話說，歷史的真實與小說的虛構兩者之間，構成巨大的張力，成為歷史小說在寫作上最大的挑戰。好的歷史小說必需讓虛構不會破壞考證，真實不會侷限想像，倘若再把讀者的閱讀樂趣加以考量，問題就更為複雜，情節的安排要在符合過去實然的前提下，還能引人入勝，而非生硬的史書分析，同時還需使用當下的文字說服人們，這些字句是已逝人們的言說，須以真實的重量構築出虛構的故事，才能成就一部歷史小說的完美。即便是如此困難，卻還是吸引古往今來無數創作者的投入，原因無他，過去對人們有著難以抗拒的吸引力，真假間張弛綻放的光彩，使作者和讀者都無法放棄，願意甘冒劣作的風險，去書寫或閱讀。

朱和之便是長期挑戰此難題的創作者，從長篇小說《逐鹿之海》、《鄭森》開始，一直以臺灣歷史為創作的對象，新作《樂土》以二十世紀初日人所謂「太魯閣蕃討伐」為對象，勾勒出臺灣山林的虛實光景，並獲2016年全球華文文學星雲獎歷史小說首獎的榮耀，是該獎項創辦六屆來第一位首獎得主，足見其功力和該書的精彩。

總督府和原住民在太魯閣的對峙和激戰，發生在1914年中，日方為了強化對太魯閣的控制，由第五任總督佐久間左馬太率領兩萬名日軍入山親征，遭遇來自太魯閣族人奮勇的抵抗，最終雖然日軍依憑強大的軍事力量獲得勝利，但也付出慘痛的代價。這場戰爭象徵著日本理蕃政策層層的轉變，從繼承前任總督的兒玉源太郎所擬定的撫蕃政策，再到軟硬兼施的威脅利誘，乃至最後武力相向，顯示了日方早期理蕃政策反覆的不確定和機遇性；至戰爭結束，開始新的文明治理模式，直到霧社事件為止，再次進入新頁。一定程度上，太魯閣戰役可視為原住民和平地政權之間，互動和治理關係的起點和縮影。對這場事件學術研究者多，但以歷史普及的角度傳頌者少。

由主題的選擇即可見得本書的獨特，避開臺灣史上更多充滿戲劇性、「張牙舞爪」的瞬間，選擇較少人注意的那發生於1914年的太魯閣攻防，另闢蹊徑，一方面拉開了足夠的空間，在真實的孔隙中填入虛構的內容，另一方面，也是為了喚起人們注意，這理應被關注和理解的歷史角落。在真實的骨架上，作者一字一字添加了虛構的肌理，拭去了掩蓋在事件之上的塵埃，不但完成了一則故事，並傳達了許多歷史書寫所無法表達的事件本貌和意義。

全書以雙軸線的對應方式開展，一條軸線是日人的角度，包括了擬定決策的總督府官方和深入山來的技術官僚，對他們細膩的描寫，以及彼此在意見上的歧異和緊張，除了反應早年來台日人的各種樣態，也隱隱勾勒那充滿矛盾和反覆的理蕃政策。另一條線則是原住民的視野，作者花了許多篇幅去描繪部落的生活，刻劃出原住民生活和信仰的態度，顯示了他們不同於日人的價值觀。這兩條注定衝突的軸線，最後交集於血腥的殺戮，留下了可歌可泣的故事。作者以平實的文字，遊走於不同的場景，將事件的拼圖一片片補上，也道出了整本小說最後的主角，那永遠不變的土地和山林，那充滿韻味的留白結尾，似乎暗示了人事的來去乃至殺戮，在山林面前終究只是一瞬，物換星移，人事遷變，出林自然的邏輯依舊，不曾變化，要對抗或依順這邏輯皆可，但終將要為自己的選擇付出代價，面對不同滋味的後果。

對於臺灣這片土地的過去，無論真實研究或虛構創作，都留有太多的空白和缺憾，結合兩者的更是少之又少，類似本書的嘗試，容或可以有讀者個人主觀的好惡，但不能否認，確實為歷史小說畫下了一定的水準，絕對是臺灣該文類中擲地有聲之作，也衷心期盼在這樣的基礎上，未來能在臺灣歷史小說的文類上，開拓出更多的成果，喚醒人們對島上過去的關注和熱愛。

在敦克爾克無英雄、無仇敵：作為歷史學家的諾蘭

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（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

諾蘭（Christopher Nolan）是當今好萊塢電影世界裡最受矚目的導演，從他早期大放異彩的《記憶拼圖》（Memento, 2000），一直到波瀾壯闊的《星際效應》（Interstellar, 2014），無論是科幻或寫實、視角寬闊或細微，他遊走在不同框架的從容，挖掘人性深層面貌的卓越方法，甚至是驚異的拍攝技術，交出了一部又一部傑作。這些片中或許因每個人好惡有別，不見得部部完美，但整體而言，不論是敘事或是技術，他仍是21世紀迄今最重要的電影創作者之一。

這樣一位備受肯定的導演，宣佈要以二次大戰的敦克爾克戰役為主題籌拍新片，還是令人忍不住感到不安和困惑。教人擔心的原因很多，最主要的還是敦克爾克戰役太過獨特。這場戰事一般稱作敦克爾克大撤退（Dunkirk evacuation），既代表著盟軍的失敗同時也標記著勝利前兆，是二次大戰歐洲戰場中十分奇異的象徵事件。

1939年德軍入侵波蘭，英法對納粹德國的姑息政策確定失敗，二次世界大戰正式爆發，整軍經武多時的德軍，挾著裝甲部隊的優勢，快速包抄駐守在馬奇諾防線後英法聯軍，勢如破竹，一路橫掃，迫使英法聯軍撤退至敦克爾克，後方是英吉利海峽的汪洋，前方是強大的德軍戰力，歐陸戰事已分出高下，只差如何畫下句點。

後世所稱敦克爾克的「勝利」，並非是在這背水一戰中，英法盟軍如何破釜沉舟大破德軍，一舉殺滅納粹，沒有，完全沒有。英國官方原本只希望死馬當活馬醫，以撤退三萬人為目標，推動以保存軍力的目標的「發電機行動」，最後在民間的配合下，九天之內奇蹟地撤出了近40萬軍力，為英國保存了顏面及元氣，也替日後諾曼地反攻留下基礎。

失敗和勝利同時交集在敦克爾克的海灘，從日後戰事的發展來看，敦克爾克成功的撤退確實發揮了正面的效果，凝聚了英國的民心，也對爭取美國的支持有一定的幫助，但敗戰仍是敗戰，沒有太多可歌可泣的事蹟，也沒有什麼激烈的戰鬥英雄，這怎麼想都不算是戰爭電影的首選（特別是好萊塢）。對比史蒂芬・史匹柏的《搶救雷恩大兵》開場那經典的諾曼地戰鬥場景，或是1958年萊斯里．諾曼（Leslie Norman）版《Dunkirk》的平順舖陳，不禁讓人好奇為何諾蘭在這個時刻把目光放在敦克爾克上，這樣的戰役在今天這種重口味的時代還能得到觀眾的喜愛嗎？

另一個令人不安的因素，則是諾蘭的風格問題，他過去經手的電影題材多變，但仍偏向泛科幻類型，他或許正適合充滿想像力的空間，才能揮灑他獨特的敘事才華，靠著多線、多軌的敘事手法，創造一個皆一個怪誕、神祕又美妙的虛構世界。誇張一點地說，諾蘭的電影離真實事件越遠，往往越吸引人（例如《全面啟動》）；現實意味越濃厚，則越顯得綁手綁腳，難以全力施展（例如《針鋒相對》）。

《敦克爾克》是他首次挑戰真人真事的歷史事件，特別是戰爭電影勢必會有他作品中少見的大場面調度，他是否還能（如何）保有自我的風格？在這樣充滿「大我」色彩的故事中，喪失了他一貫對「小我」細膩的關注？《敦克爾克大行動》在上映前，充滿著使人不安的因子。

好吧！這些不安，在看完電影之後，一掃而空。諾蘭終究是諾蘭，他打造的敦克爾克戰役，必然將成為戰爭電影史上的經典之作。

經典電影有太多地方可以討論，對我來說，《敦克爾克大行動》最搶眼之處，在於它是少數以「形式」推動「主題」的電影，他在電影中設計了多線敘事，刻意讓不同支線處在不同的時間軸上，主動地使敘事「破碎化」。恰恰在這個混亂的敘事形式中，成功傳達了敦克爾克戰役所具有的歷史意義及戲劇張力。

「歷史」的成立，是史家在「過去」所殘留的各種片段中，進行打撈、篩選、剪裁，終成一因果連貫、過程明確的紀錄。以敦克爾克戰役為例，相關的專著或紀錄片，都使用大量親歷者的講述和回憶，排比引用，勾勒出敦克爾克戰役的面貌。諾蘭並非研究者，這部片也非紀錄片，他反其道而行，不順著既定框架講述，反而將故事線打亂，靠著一則則前後不連貫的訊息，解構了整個框架；觀影者不再只是被動地接受歷史，而得親身扮演著歷史學家的中介角色，一磚一瓦自己重建事件結構，並理解事件所具有的意義，完成解構與重構的工作。

這樣打破與重建的過程，更貼近人們「記憶」的構成和轉述機制，在事件發生時，沒有人能像電影那樣用全知的觀點理解事件，說故事時也是在時間前後不一的印象裡，慢慢釐清親歷的情節和觀點。破碎的敘事手法，除了反應諾蘭對人類記憶和心靈運作的熱切興趣，也讓這個故事跳脫既有的國族大我敘事的制約，回歸到個人的層次去看待整起撤退行動。片中的多數角色在這個舞台上，或多或少都有生存的自私考量，幾乎沒有大無畏的英雄，突顯這些「凡人」成就了《敦克爾克大行動》在戰爭類型片中幾乎沒有的「無英雄」、「無主角」的敘事結構。

我們大概都已經習慣歷史書寫裡頭，偉人英雄的可泣史歌，但在戰火延燒裡頭掙扎的、真實感受戰爭的，其實是在史書裡頭沒有姓名，跟你我一樣的平凡人物，唯有理解凡人在戰火中所受的影響和選擇，才能正確理解戰爭及其所衍生的各種暴力、人性挑戰。無主角的戰爭才是戰爭的真實面貌，儘管這或許對電影票房（無論如何電影是娛樂商品）無甚幫助，但諾蘭仍逼迫我們面對殘酷戰爭。

在戰爭電影的發展過程中，舊有的「戰爭框架」的敘事習慣，有很長一段時間是一種合理化戰爭的宣傳，透過英雄的塑造，招喚著人們對國族、大我的奉獻（獲稱作愛國心）。隨著美國對越戰的反省（例如《金甲部隊》、《越戰獵鹿人》），在好萊塢的世界裡，傳統的戰爭片逐漸被批判的觀點所取代，但並不表示合理化戰爭及其暴力，不再透過視覺的方式影響人們，更多的是從戰爭片打散到了動作片的各種變形之中。

就算在批判式的反戰戰爭片之中，大我仍是潛伏的主角，批判的聲音換來的常是無奈或空洞的回響。前面談及的《搶救雷恩大兵》即為一例，史匹柏在片中用上了最極端的設定，突顯了每個人不知為何而戰的茫然，最後只能以守住一軍事要地、挽救一人性命作為說服自己的理由，一邊批判，一邊給「奉獻」的大我精神找到另一條開脫之道（一個新的大我）在這樣的故事裡，個人看來好像是主角，但在「生命」的大義名分下仍然無足輕重，這種另闢新道的邏輯幾乎是近年反戰戰爭片的主流。

但在諾蘭的多線破碎敘事中，大我被徹底地忽視、消除，在這場撤退行動裡頭只有一位、一位獨立的「個人」，他們在面對生與死之間各自選擇，連現實世界談及敦克爾克戰役時必定提到的的邱吉爾演說，在片中也只是輕描淡寫地帶過。重點仍是怎麼還原無數個人的選擇，交錯堆疊出《敦克爾克大行動》，諾蘭以無視的態度批判了大我，跳脫了戰爭片的通病，更重要的，回應了最根本的問題：在二次大戰這麼多重大的事件中，敦克爾克戰役的意義是什麼？

不同於二戰中其他戰事，敦克爾克撤退成功與否，與勝敗無涉，那是人們如何求生存的行動，一艘艘駛向敦克爾克的民船，以及來自英國海空軍的救援，他們的目標不是要去征服、不是為了炸翻希特勒的碉堡；左右他們行動的，也絕不是什麼保留軍事實力留待日後反擊的官方考量。參與一場戰役，可不可以只是想要接回命在旦夕的同胞、只是想要活著、只是想要回家這些平凡的念頭。凝結人們力量的「大我」精神，理應是由無數小我的渴望所構成，這也是作為一場救援行動的敦克爾克戰役，在歷史上該被記住的理由，也才是對發動戰爭的軍頭們最深切的批判與期望。

從《記憶拼圖》開始，諾蘭就是一位不按牌理出牌的敘事者，他的電影有時過於繁複龐雜，難免給人炫技之嫌，但在《敦克爾克大行動》中，他擅長的技術緊密扣合了主題，也看到了他長期關注的個人心靈世界具有普世人道價值。最關鍵的，他重新挖掘、還原了一場被人們所遺忘的歷史事件，讓該事件的意義得以重新於世人面前閃亮。

就這個意義而言，《敦克爾克大行動》讓我們看到的，不單只是那擅於說故事的諾蘭，而是一位作為歷史學家的諾蘭了。

在解嚴的紀念碑下

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網，為《解嚴三十》專題之一。）

1987年7月14日，時任總統的蔣經國以頒布總統令的形式，宣布台灣自7月15日零時起解除戒嚴，從1949年開始施行長達38年的戒嚴令，終於告一段落。1987年7月15日這一天也因此成為台灣歷史上關鍵的一刻，象徵著民主的進程與時代的轉變。

一個事件或一個日子，一旦被賦與了「紀念碑式」的意義，即能在漫長的歷史紀錄中留下特別的一筆，於史冊之內發揮它的象徵意義，為後人所記憶，並層層堆疊上各式新的解釋。然而，如此意義的銘刻，卻也可能帶來另一種簡化，抺去了過去發展的各種曲折，成為片面的頌揚或批判，需要不同時代和立場的人們給予挖掘，還原不同層面的理解可能。或許，唯有在這反覆增刪的一來一往之間，才能真正體現歷史事件的價值和意義。

1987年台灣的解嚴或許亦可這樣去理解，作為威權統治轉折的關鍵象徵，在背後還有太多複雜的層面，值得今日的我們細細追索，而非只是歷史長流中空洞的符號。

1949年5月19日，由時任中華民國台灣省政府主席兼台灣省警備總司令陳誠頒佈了〈台灣省戒嚴令〉，宣告於隔日零時起，台灣全境實施戒嚴，成為日後台灣長期進入威權統治的基石，如學者若林正丈所言：「長期束縛著台灣民眾的政治自由，支撐著遷占者國家的存續」。這並不是台灣在國民政府治理下第一次戒嚴，上次官方宣佈戒嚴是在1947年的二二八事件發生時，透過局部地區的戒嚴施行，發生了一場又一場血腥的殺戮，上次戒嚴陰影成為這次戒嚴的前導，民間的力量已在屠殺中耗盡，恐懼的陰影烙印在每個人的心中，最終讓這戒嚴的枷鎖從暫時成為了永久。

1949年由中華民國台灣省政府主席兼台灣省警備總司令陳誠簽署頒佈之戒嚴令，在各大報章上刊登通知。讀者可注意戒嚴下的相關規定，包含港區宵禁、出入需帶身分證備查否則得以拘捕；此外，包含罷工、霸市、集會、學潮等得以處以「死刑」。

一紙戒嚴令只是威權於台灣形成的確認，是歷史巨木深深的刻記，標示這此前的生長和此後的衍生。戒嚴令發佈沒多久，相關的配套法令紛紛出籠，經由這些法令試著將憲法所賦與人們的基本人權被逐一剝奪，打造一密不透風的禁錮牢房，也就注定戒嚴的施行，從一開始的思維，目標即在建立長久的體制，規避著憲政的運作。

這些日後對台灣影響深遠的決定，在最初不見得都是針對台灣的治理而發，更多的是其實反應彼岸國共內戰下的政局紛擾，中日戰爭雖然結束，但戰火從未在中華民國治下止息，中華民國政府一時都處於「戰時」政府的不正常狀態，試著透過各種法令，對國家進行全面的控制，確保行政權的擴張，以利對中共的作戰和動員。隨著中華民國政府敗退台灣，這些限制人權的法律條文也轉移到了台灣，持續的自我完備和擴張。

誠如學者指出這些法律因為時空背景的不同，於中國本土和後來在台灣的施行，兩者並不見得有必然的邏輯連貫，但在心態上卻是相同，皆出自國民政府政權對自身滅亡的恐懼，將這股巨大的恐懼能量透過制度，層層轉移到人民身上。威權體制的本質，即是由上而下，所有人的恐懼的總和，扭曲了正常狀態應有的運作和保障，透過違反人權的嚴刑峻法和特務系統，讓國家陷入了一種恐怖的氛圍，1950年代白色恐怖帶來了另一波的血洗和打壓，造成每個人心底都有一個小警總的局面。

誠如漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）在《極權主義的起源》中所揭示的，專制政府製造恐怖，造成人和人之間的孤立，進而切斷人的行動力，使得人們不再去參與現實，選擇了明哲保身的退卻。這也是陳翠蓮教授所指出的：戒嚴時期的特務統治和白色恐怖對台灣社會所帶來最大的傷害，其實是精神和心靈層面的扭曲，戒嚴時代使「不要涉足政治」成為家家戶戶長者對年輕人的諄諄告誡。

另一方面，社會所內聚的能量，可以被壓抑，卻不會消失，隨時可能爆發，尋找伸展的可能；逼使統治者找出疏導或收編的方式，藉以維持政權的延續。於是，在這以恐懼打造的舞台上、在國家和社會角力拉拔的光譜下，上演著一幕又一幕（從今日角度回顧）光怪陸離的事件，正是戒嚴體制下事務正反交織的複雜狀態，仍需後人抽絲剝繭地還原和審視。

談及1987年7月15日解嚴令，無可避免得從時任總統的蔣經國的宣布談起。獲得民主以及威權鬆動從來不是一種給予，而是不斷爭取的結果。早在宣布解嚴之前，各種衝撞戒嚴體制的示威遊行不斷出現在台灣街頭，可以一路追溯到1979年的美麗島事件；此外如70年代起一路延續的環保運動；又或者是80年中期出現的原住民族的民族運動，都顯示著社會洋溢著難以壓抑的不滿情緒。

1986年到1987年之間，是台灣社會民主運動的高峰，人們已看透了體制的鬆動和侷限，各式各樣的群眾運動佔據著街頭，康寧祥在回憶錄中曾轉引時任內政部長吳伯雄的統計，從1987年1月至11月底，總計發生的群眾活動高達1,655次，平均每天多達5次。參與者包括了各行各業各階層的平凡老百姓，所爭取的議題，除了政治性的反戒嚴、爭民主外，也開始出現更多與日常生活切身相關的課題，如李筱峰教授所整理，包括勞工運動、學生運動、婦女運動、消費者運動、老兵要求返鄉運動……在台灣的街頭上，民主的百花爭相綻放著。

被恐怖統治所孤立的人們，重新取得了聯絡，關心起他們所身處的現實。

1986年9月28日民主進步黨的成立，由「黨外」變成政黨，直接揭示了威權核心的動搖，原本預期可能被鎮壓的組黨活動，得到是蔣經國在國民黨中常會上的默許，他說道：「時代在變、環境在變，潮流也在變，因應這些變價，執政黨必須以新的觀念、新的作法，在民主憲政的基礎上，推動革新措施。」在內外壓力推擁下，體制的閘門已無法再有效阻擋民心，恐怖鑄造的千斤巨鍊無法再束縛台灣，人民一波波的嘗試，勇敢的和恐懼說不，打破了這不斷自我膨脹的恐懼總和。

威權體制不是一天造成的，威權體制的瓦解也從來不是抽刀斷水，在某個時間點便完全消失。當我們重新審視解嚴的意義時，不該過度誇大其重要。誠如康寧祥所觀察，解嚴的宣佈是「國民黨試圖建立解嚴後制約政治遊戲的新規則」，國民政府所提出的「民主化」想法，「也就只是一黨專政的國民黨準備稍稍放權，讓近乎窒息的台灣社會有點自由的空氣，基本上頂多就是凸顯專制者的開明」，離真正的民主還很遙遠。蔣經國確實做出決斷，但不可忽視台灣民間在過程中的動能，此外蔣氏家族在民主化的過程也留下了保留的但書。

1986年10月7日，蔣經國總統在和美國《華盛頓郵報》發行人葛蘭姆（Katharine Graham）女士會面時，即提出所謂的「蔣經國三條件」（若林正丈語）：
1.遵守《中華民國憲法》。
2.支持反共國策。
3.與「台灣獨立」派劃清界線。
透過修法和立法，將這三條件落實在《國家安全法》、《動員戡亂時期人民團體組織法》、《動員戡亂時期集會遊行法》及《動員戡亂時期公職人員選舉罷免法》等一系列法令中，替開放和民主留下了限制的伏筆。

正因戒嚴是某種意義上的解纏足式的民主，當時的輿論也流露出對這樣不進不退的「保守派民主化路線」（若林正丈語）的尷尬和為難，沒有太多的謳歌和頌揚，甚至也沒有太多歡欣鼓舞的氣氛，兩面皆不討好。親政府的媒體保持保留的態度，反覆暗示著戒嚴之後所該建立的穩定和秩序；和官方較有距離的媒體，則多少意識到眼前的路還遙遠，單廢除一道禁令意義不大，尤其此前6月12日剛剛發生「六一二事件」，反對國安法的民進黨連續於立法院前示威抗議，引起當時「反共愛國陣線」人士到場支持國安法進行反制，雙方爆發流血衝突，兩陣營都有人遭逮捕起訴，國安法仍通過，解嚴反而更像是抗戰開始的起點。

這些距今未遠，但對許多人來講業已陳封的歷史，是為了表明威權統治並不是遊戲裡的一道關卡，並非物理存在「頭過身就過」，國民政府的威權統治是一種有機組合，和台灣的政治緊緊交織。它的誕生有著錯綜複雜的歷史脈絡，它的結束必然也需要長時間一刀一刀的細細分離。能推動這分離過程，不是什麼少數的王侯將相或政壇明星，不可諱言，在某些關鍵的時刻，特定個人的態度和判斷，將加速歷史的前進，但持久而一貫的動能，還是來自人民聚合的想像。

正因為推動解嚴的力量來自於民間，官方希望利用法令維持既有統治格局的想法，在這三十年來多半已被推倒。1990年發生的野百合學運，促使1991年第一屆國民大會議決通過《中華民國憲法增修條文》及廢止《動員戡亂時期臨時條款》，時代的巨輪在民意的推動下大步向前，已無回頭的可能。接下來的故事，包括總統直選、政黨輪替等等，「中華民國台灣化」的過程，皆是最好的例子。

然而，我們也不能太過樂觀，三十年經過，威權鬼魅仍殘留在我們的生活裡，具體如1988年1月11日立院通過的《集會遊行法》，這項法令看似將人民集會、遊行權的行使予以保障，實際上卻給予行政機關裁量權，乃至侵犯基本人權的法律（這項法令至今仍留存）。相似的例子還有很多，獨佔權力和控制的本質，並未隨著主政者的變化而不同。對執政者有利的依據，是不會輕易解除的。

更重要的，則是幽微的抽象層次，即人們在心理上仍未脫去的枷鎖，即轉型正義所欲追求的價值的建立，對於這短暫而難得的民主制度，我們還有太多需要去理解和反思的部分。

三十年來諸多政治大戲，尤其是數年一次瘋選舉的熱潮，吸引人民的目光和投入，期待或仰望著不同的政壇領袖，對於公眾事務的關注和參與似乎也就僅止於此。回顧解嚴前那風起雲湧，和平民切身相關的諸多運動（例如環保運動），其中很多訴求在政治的喧鬧下，打了折扣或是逐漸被淡忘。寫作本文的此刻，亞泥那醜陋的坑洞仍在太魯閣擴大，原住民族仍在凱道上抗爭，我們當然走得很遠，但面對那龐大威權的殘骸，以及台灣的未來願景，我們永遠都走得不夠。

如果過去切割人們和現實間的恐懼已經消散，那麼橫阻在我們與現實中隔閡是什麼？是舊恐懼的借屍還魂？是新恐懼的誕生？或某種若隱若現的新的價值扭曲？

這或許是「解嚴」最重要的價值，藉由這樣的紀念碑，定期的提醒我們該進行歷史式反省，2007年《思想》雜誌在解嚴二十週年推出專題評論「解嚴以來：二十年目睹之台灣」，由李丁讚、馮建三、張鐵志、廖元豪，針對社運、媒體、政治、法治進行回顧，四篇文中所提及的諸多需要克服、改善的要項，十年後的今日仍擲地有聲，境況甚至更加惡化。對於十年後的人們，此刻的我們又能提供他們什麼樣的反省，實際提供他們什麼樣的生活環境？

解嚴三十年經過，只希望當未來人們在重審這歷史的里程碑，行經吾輩之時，對我們的時代不會只有哀嘆。

網路社會的破碎童話：悼《Sense8》腰斬

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

一旦秘密超過兩個人以上知道，那大概就不算秘密，所以可以公開講了。

我追這部影集的起步其實很晚，約莫在官方宣佈砍片的前數週才開始，但很密集的一路到底。那是最後一段獨居的時光，如果你知道我獨居的理由是什麼，你大概可以想像最後這段日子真的是不知該如何形容的百感交集。即便到今天亦然，我無法明確的理解自己所處的狀況，更不知道要如何應對未來。

開始看《超感8人組》沒多久，不會超過兩三集吧，我幾乎每一集都會看到痛哭失聲，嚎啕大哭的程度。即便淚水早已成為日常的一部分，隨時隨地都能啟動，但那麼情緒化的反應，還是令我感到訝異。我也說不出原因，和朋友聊起，也只能用自己狀態太差匆匆帶過。

事後認真想想，應該不只是這樣，而是這劇讓人進入心底更本質的層次，逼使人們去面對自己壓抑或逃避的種種，然後告訴你，一切都沒問題的，你既是孤獨卻又不是獨自一人的存在這世間，生活只會丟給你各式各樣的意外，有些關卡能過有些不能，但除了面對別無他法，因為這就是「活著」，這些意外或苦難本身就是生命的意義，是全世界數億的人口所必須共同面對的宿命。你並不特別，也並不平庸，你就是活著，和世上所有的生命一起面對活著的起落。

無論你身處在什麼樣的境地，你只能想辦法繼續努力地撐過一個又一個日出和日落。喜悲都是生命的證明，無論在你臉上的是笑或淚，試著哼哼歌吧，因為也許在世界的某個角落，有人正和你一起唱著： hey hey hey hey, I said hey, what's going on?

你們對生命一樣困惑，對前途一樣茫然，你們一起從虛無而來，你們必將同歸虛無。

你即是我，我即是你。於是我寫下了這篇文章。

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「為什麼大家非要變成這麼孤獨不可呢，我這麼想。為什麼有必要變成這麼孤獨呢？有這麼多人活在這個世界上，個別都在向別人追求什麼，然而我們為什麼非要如此孤絕不可呢？為什麼？難道這個星球是以人們的寂寥為營養繼續旋轉著的嗎？」－－村上春樹，《人造衛星情人》

村上春樹的《人造衛星情人》是一部反覆探索個體孤獨，及在那巨大孤獨下所潛藏由欲望、暴力匯集成的小說，這也是村上一直以來作品的核心宗旨之一，透過漂浮於現實之上的主人翁，利用現實所生成的各種明、潛的鏡像世界，反覆觀看生命本質的孤獨樣態。這種本質性的孤獨，是藝術創作恆久的主題，人孤單來到這世上，最終又必將孤身回歸虛無，過程中即便有再多的情感連結，仍只是孤獨之上添些妝點，更何況在進入數位時代之後，連這些人際關係都逐漸被疏離所替代。《人造衛星情人》主述者「我」（K）這段追問，或許是新舊世紀之交人們共同的追問。

人們並不是生來即感知到那巨大的孤獨，在一般正常的童年生活裡，在萬事萬物都充滿新奇的時光裡，人們強烈地感到和事物融為一體，相信冰冷的物質具有溫熱的生命，相信其他物種能和我們溝通對話，甚至我們還能擁有虛構的朋友，在實存的世界裡，提供不存在的關心和溫暖。隨著無情的「成長」蛻變，不知不覺中，我們都為了適應現實邏輯，而改變了自己，即使拒絕，社會也用各種重擊，一拳一拳地逼你就範。直到有天突然驚覺，你已孑然一身，孤獨的面對人間愁苦。

這也是為什麼Netflix所發行的《超感八人組》（Sense8）是近年最值得關注的美國影集，並受廣大的觀眾所支持的原因，它以普遍主義大幅囊括手法（可以想想劇中收納了多少現世的議題），描繪了現代人所處的孤獨樣態，並透過創造出「通感者」這樣的科幻想像，給予孤獨樣貌一種逆轉，讓真實與想像之間不斷的交互刺激，激盪出各種火花，完成了新世紀最重要的科幻創作。

故事設定了名為「通感者」的族群，他們看似一般和正常人，在經由心靈層次的「喚醒」或「繁殖」之後，同年同日出生的他們，便能藉由心靈溝通的方式，產生心靈和情感的連結，在保有各自獨立的同時，又能分享著彼此的知識、技能和情感，藉由知覺的連繫，個別的個體之間，形成了精神上緊密集團。

英文原名Sense 8，一方面是取sensate（「知覺的」）一詞的諧音，另外也指著劇中共享心靈的8位主角，他們生活在不同的城市，有著不同的背景和生活的苦惱：有在芝加哥擔任警察的威爾（Will Gorski），他繼承父親的衣缽，也同時要面對退休後鬱鬱寡歡的父親，和不能和他人分享的童年夢魘。萊利（Riley Blue）出生在冰島，於倫敦演出，並試圖逃離悲傷的過去，卻被捲入毒品的紛爭之中。坎普斯（Capheus Onyango）生活在肯亞首都奈洛比的貧民區裡，崇拜著比利時武打明星尚－克勞達．范．達美（Jean-Claude Van Damme），靠開著巴士維持生計，並想法設法照顧著罹患AIDS的母親。

在首爾的朴善（Sun Park），則是韓國大企業家的女兒，從小熱愛武術的她，得不到重男親女的父親寵愛，並背負著癌逝母親臨終前希望她照顧不成才弟弟的承諾。利托（Lito Rodriguez）則是墨西哥的電影明星，在螢光幕上男性魅力四射的他，卻是一個為了演藝生涯不敢出櫃的同志。卡拉（Kala Dandekar）是一名在印度孟買藥廠工作的職員，藥廠的小開對他一見鍾情，家人們都看好著這門親事，只有她一人面對內心的猶豫不安。在舊金山的諾米（Nomi Marks）則是一名女同志，而且還是變性過來的女同志，有著善體人意的另一半，亦有著不能接受她的家人。沃夫岡（Wolfgang Bogdanow）居住在柏林，作為第二代東德「移民」的他，是小偷也是殺手，背負父親的陰影和黑幫家族的糾葛。

看似完全無涉的八人，在一次幻象之後，被喚起通感者的能力，分享著彼此的日常，也一同面現實的沈重，他們不再孤獨，其他人的技能賦與了他們自身所未有的能力，更重要的，其他七人成為自己在心靈上的支持。獲得能力的代價，則是要為專門獵捕通感者的秘密組織，尤其是帶頭的「低語者」（Whispers）的追殺。這樣的設定，考驗著整個劇組，八條支線既分離又交織的進行，很容易失去敘事的軸線和觀眾的耐心。心靈感應其實也是老調牙的題材，分享著心靈如何即能肢配肉身的「唯心」主張難免引起質疑，再加上特地的平衡人種、性別等等，很容易陷入刻版的陳腔濫調，或某種高舉世界一家的政治正確中。

這些憂心，在才華洋溢、曾一手打造出《駭客任務》（The Matrix）世界的華卓斯基二人組（The Wachowskis），從漫畫創作起家的他們，科幻的題材是其拿手絕活，從監製、編劇、導演一手包辦的《駭客任務》三部曲（The Matrix , 1999-2003），到兩人編劇主導的《V怪客》（V for Vendetta, 2006），以及近年的《駭速快手》（Speed Racer, 2008）、《雲圖》（Cloud Atlas, 2012）、《朱比特崛起》（Jupiter Ascending, 2015），也許各別影片的評價有所落差，但對於打造架空世界觀，並使之合理運作的才能，則獲得一致的肯定。

真正成就《超感八人組》的，並不只是兩人對於科幻世界的塑造力。近幾年來兩人在作品之外，吸引媒體爭向獵奇報導的，在於兩人於性別認同上轉換，從最初謠傳的易裝愛好，到後來變性的傳聞，起初兩人還有所隱晦，最後在媒體壓力下，終於公開兩人皆正經歷變性的過程，從兄弟變成了姐妹，並以更自由活潑的態度去看到性別的差異。用己身經歷的認同變化，來應對媒體扒糞的種種壓力，多少影響到了這幾年他們的作品所呈現的視角，不管是波瀾狀闊的《雲圖》或中規中矩的《朱比特崛起》，都可以見得跳脫單一男性觀點的詮釋的細膩層次，無論在故事的舖陳方式或詮釋角度上，也都可以看的見本劇的源頭。

或許是出自親身的體悟，為《超感八人組》注入了真實而豐沛的情感，正因為如此真實，在賦予人道關懷的同時，不至淪於老生常談的說教，8個人所面對的各種現實爭扎，來自性別認同、家族鬥爭、社會階級、愛情徬徨……等等不同的壓抑，使這幻想的故事設定和觀眾身處的現實世界之間產生了共鳴感。對人間現實種種壓迫的描繪，讓《超感八人組》不再僅是一部科幻劇，給予心靈感應這樣的題材重新的包裝，成為一部近乎批判、改造社會的宣言，超越了類型電影的框架和侷限。

劇中「超感者」和「生物保存組織」（BPO, Biological Preservation Organization）的「低語者」之間的對立，其實就是包容與偏見之間的對立，相對於「超感者」所象徵超越國籍、人種、語言……等等貼在所有人身上的標籤，追殺的一方則代表著911事件之後，以正義之名包裝的各種偏見，是人們對非我族類的殘暴迫害和奴役。當八個人跨越的藩籬，彼此扶助，不再孤獨面對生活的挑戰，邁向自我和解之時，「低語者」操弄著心靈和肉體層次的操控與入侵，步步近逼，迫使雙方都必須不時依賴藥物，阻斷天賦的自由溝通和交融，回歸冰冷殘酷的無力現實。

這種漫畫式的二元對立，是華卓斯基二人組常使用的方法，兩人的長處是應用這單純的框架，衍生出複雜，有時甚至近乎哲學形式的討論，《駭客任務》的世界觀是最好的例子，那已經不是單純的情節舖陳或雕飾，而是藉由科幻素材去反覆辨析什麼是「存有」的，以及人的自由意志，所能發揮的影響和限度。《超感八人組》也在這樣的善惡對立的結構下，不斷地去闡示當前橫阻於每個人之上各式壓抑和歧視。這些還只是就表象層次而論，本劇潛藏的結構中，蘊藏著對當前網路社會下個人生命處境的反轉。

劇中曾藉人物之口，說出超感者們這樣的溝通形式，近乎生命和心靈形態的網路，通感者的溝通方式，確實很容易讓人直接聯想成對網路的隱喻，在一定層次上體現了相似的內涵，然而和網路社會看似互動頻繁，卻帶來更多切割和孤獨的疏異不同，片中超感者所構成的世界則是緊密而相互依存的烏托邦，彰顯著多元、多樣共生的美好風景。如果網路社會是以虛假構成的假面世界，在光鮮亮麗的虛擬包裝下，人們生存於前所未有的孤獨之中，如同村上春樹所描繪的時代風貌。那麼華卓斯基則希望藉由《超感八人組》的寓言，形塑出另一種可能，每個人不當是各別孤立於海洋之上的荒島，而是休戚與共、共存共榮的的有機共同體，人與人甚或人與物之間的阻隔皆不復存在。

「樂觀」是華卓斯基兩人創作的基本風格，他們的作品少有負面的結局，劇中原始設定的不合情理之處，諸如唯心的強調（即心靈替換如何造成能等同於身體能力的變換），又或者一群超感者們為何必然團結而不會出霸凌的環節，也都在這樣一昩的樂觀情懷下被抹除，雖然有些天真，但也成就了一部近年來少有、不失深度的溫暖劇集。

《超感八人組》雖然有著反指人心的內向層面，卻是以宏偉的方式呈現，以8座城市為背景，呈現不同的人文風情，不吝捕捉各式盛大的慶典，突顯殊相與共相的對話和隱喻。即便不用去思索背後的寓意，光是享受本片的壯美（Sublime）情境和情節巧妙的多重敘事，就已有難以抵抗的魅力。

遺憾的是，這樣大手筆的投資，塑成了本片的特色，沒想到竟成為本片日後的致命傷，負責播映的Netflix──當初一口答應華卓斯基團隊所有攝製條件，並以本劇獲得大幅度訂閱率提升的串流媒體平台──竟在本劇熱播兩季，獲得一片好評之時，以成本過高，不及獲益為理由，決定中止本劇，讓華卓斯基原本五季的設想，胎死腹中。對美劇迷來說這樣的惡夢並不陌生，科幻迷尤是，經典的《螢火蟲》（Firefly）即為一例，該劇至少最後還拗到了《衝出寧靜號》（Serenity）作為結局，《超感八人組》目前看來只能留下第二季最後混亂的收場。

無人否認，《超感八人組》的成本的的確非常龐大，光從本片的質感，即便是門外漢，也能想像背後的代價必然可觀，據謠傳單集的製作成本高達900萬美金，等於一季超過一億的開銷，數字的確驚人。可是對目前氣勢如日中天，四處灑錢，並積極進入自製電影市場的Netflix，這樣的金額足以砍掉一部如此優質的影集？對比於該平台另一部號稱破億的製作《王冠》（The Crown），內容糾葛於英國王室貴族的生活，走四平八穩的平衡路線，Netflix在兩者之間的選擇，令人不勝唏噓。

更何況，這樣的成本開銷在最初提案時即能預期，這樣的世界觀再怎麼天真的估算，都能想像付出的代價。再比較HBO於科幻影集《西部世界》（Westworld）的投資，華卓斯基團隊也只能後悔當時的錯誤選擇了。也許，在幾年經過，等到人們理性回顧Netflix起落，《超感八人組》的停播將成為體現這企業體的實相，甚至是轉折的關鍵時刻也不一定（編按：6月30日傳出將會拍攝一集兩小時作為《超感八人組》的完結篇）。

敗在金錢的計算，或許也說明了《超感八人組》精心經營的烏托邦世界及藉此所希望傳達的理念，注定無法為這世界所見容。現實食人，在成長後的世界，那些注定失去的種種，終將無法恢復，我們無情捨棄了童年時的純真，玩弄著大人世界的現實遊戲，一點一滴割裂和他人、和世界的距離，只能孤獨地擁有著手上那些苦心爭取，卻渺小不堪的成就，直到死亡來臨時，才發現自己的人生早已預演過無數次死後的虛無世界。

《超感八人組》最後的結局是如此殘酷，但反而是最適合這美好童話的結局。