2016年12月28日 星期三

人生不要強求:專訪乱彈阿翔



(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

「喂,你好!」電話那頭乱彈阿翔自己接起電話,自然而平常,反而是電話這頭負責採訪的我有些吃驚,總覺得會先由助理或工作人員先接電話,慌亂地自報了單位和姓名,忍不住多確認了一下:「請問你是阿翔本人嗎?」

本名陳泰翔,出身自宜蘭的乱彈阿翔出道甚早,1997年乱彈樂團推出了第一張專輯《希望》,是許多三、四十世代喜愛搖滾的微大叔們,青少年時期的共同回憶。在那個地下音樂真的還在「地下」,並努力奮戰著爬上地面的時代,2000年乱彈得到金曲獎最佳演唱團體時,阿翔在台上高呼的那句「樂團的時代來臨了!」像是在新世紀宣示著台灣音樂即將翻開新的篇章,那充滿希望和象徵意義的一刻,深深烙印在許多人心中。雖然,那許諾的未來遲遲沒有降臨。

20年的歲月(阿翔堅持宣稱只有十多年而已),經歷無數起伏,乱彈阿翔無甚改變,仍然在做著音樂,仍然搖滾,仍然散發著他那獨特的自在灑脫。

電話那頭先談起了即將在2017年初舉辦的「一個人的旅行」演唱會,這是「鐵漢柔情」系列演唱會第一位登台的台灣「鐵漢」,更是兩年來阿翔的第一場專場演唱會。即便是沙場老將,專場演出的準備繁重,就算身經百戰談不上壓力攏照,但仍然緊張,阿翔強調:不是恐懼,而是保持一種緊繃的凝聚,專注台上的每一個環節,從舞台設計到造型、樂曲挑選和編排,每個部分都花了許多心思,總之,希望能將最好的一面呈現給觀眾。

乱彈阿翔不管是宣傳照、私底下練團或是舞台上正式演出,都保持著瀟灑、自然的帥勁。儘管本次專訪是以電話進行訪問,但是電話那頭仍能感受到翔哥的率性、專業。

一般以為排練會是演唱會最重要的部份,對阿翔來說反而不是最花時間的,他說:「因為歌曲最核心的部分,在錄音室裡已經決定和掌握好了!」現場追求的是純粹而直接的狀態,讓觀眾能在當下遭受立即地衝擊和感動。在錄音室的阿翔就不同了,「我會花很多的時間去檢查。」對阿翔來說,寫歌或錄製一首歌並不難,最困難的是之後「磨」的部分,一次又一次的反覆聆聽,找出缺點,加入新的元素,他口中「檢查」的過程,耗費了最多的時間和精力。

他透漏,新專輯的進度約莫已有五成,剩下的五成有哪些工作?就是嚴格的「檢查」。所以,當新專輯錄好後,阿翔就不會再去聽自己的作品,他笑著說:「因為已經聽了太多遍了。」偶爾如果在廣播或其他場合不小心聽到,通常的反應仍是不夠完美,有太多不滿意的地方。「這並不是說在做的過程不努力,每次創作和錄製都盡全力想要做到最好,想要超越自己,成果都是當時所能做到最好的狀態。沒有一樣創作是完美的,之後再回頭看看,總能再找到可以改進的缺點,我想這對所有的創作者都是一樣的,」阿翔堅持的說道。

也許是對音樂創作百般苛求,阿翔錄製專輯,不希望有太明確的時間表,也不希望配合唱片公司需要的發片週期。這樣不會有商業上的壓力嗎?他豪朗又有點戲謔地說著:「公司的人他們會有,但我沒有耶,哈哈哈。」每次創作的方式和觸動都不盡相同,前一張專輯《破水而出》,是看到電光水母這種生物的紀錄片,開啟了一系列以生物為主體擬人化的創作,完成這張華語歌壇少有的概念專輯,對阿翔而言也是很特別的體驗。即便如此,這些靈感都只是觸發,最終仍然和他其他作品一樣,回歸對自我的挖掘。每一次的創作都是一次對自我的面對和探視,唯有挖得夠深,才能交出好的作品。

如同甫公開的新單曲〈一個人的旅行〉一樣,「一個人的狀態對我來講太重要了,」阿翔說道:「人多數的時間其實都是一個人,甚至可說是人的本質,有時就算在人群之中,人越多越感到孤獨,只有能面對或享受一個人的狀態,才能真正理解自己。」他刻意追求一個人的情境,他開玩笑地聲稱連吃飯的餐廳都去選人少的地方,結果都吃到難吃的東西。

正是這樣,阿翔直說自己不感到寂寞,人和人之間的情感或互動,都是剎那,不是說他不相信長久的關係,而是相對於人一生的時間,有他人相伴的時間總是短暫的。即便在不同的城市間,不管是宜蘭、台北或北京,他並不感到自己在流浪,「因為只要心能定下來,那裡就是家。」在不同空間的遊走,只會讓心更加開闊。

相較於對音樂的嚴格態度,私底下的阿翔十分豁達,自由自在。很多事他都看得很看開,偶爾遇到生命中難免的消沉,他也都能一笑置之。譬如2012年《把我換成你》之後,有好長的一段時間都沒有專輯;2004年自資發行的專輯《最近的我》,市場流通和迴響都十分有限。「說心情不會被影響是騙人,但也沒有其他的辦法,只能想辦法去接受。」他相信人天生都有接受和自我修復的能力,不管生理或心理,只是外界有太多的雜音或物質把這項能力給壓抑了。「人生不需要太強求!」他以自己獲得金曲獎為例,每次都是意外,覺得有可能得獎的時候,反而都落空了。

乱彈阿翔的生活也不像任何「搖滾明星」,他笑稱他還比較想當「菜市場王子」,只要把頭髮綁起來,就不太有人認得出,平常時間都在家裡看看有沒有什麼可以修補的地方,發揮他木工的手藝,裝修的差不多了,最近就開始試著種菜,「如果未來存了點錢,買一塊地來種菜,朋友來了就現摘現吃,不覺得那樣的生活很棒嗎?」阿翔說起未來,口氣充滿了率性和天真,一切隨緣,順著生命的風,調整自己的心,享受各種意外,或許是他人生的調性,就連家中的寵物兩貓一狗,也都是意外來到他生命裡,成為家人。

話題稍微插開,一回到音樂,他立刻恢復專業,問他在製作自己音樂和幫別人製作音樂的差別,他解釋,寫配樂時,會花很多時間去理解故事的內容和節奏,去進入角色的性格和台詞,利用重要的句子或口頭禪去發想。製作別人的專輯時,第一要務是要讓演唱者能感到舒適,他常常用「騙」的手法,假裝沒在錄音,藉此捕捉演唱者最自然的一面。

比起錄製自己音樂時會花上更多時間在「磨」,「因為從旁觀者的角度,能看得比較透,看自己則很難看透,有太多盲點,所以要一次又一次的重新檢查。」他也認為,別人把案子交給你,就是信任你,你也必須去滿足對方的需求,從對方的角度去思考,這才是敬業的表現。「雖然最後還是會有部分,反射出我自己就是了,」阿翔笑著說。

「我想要看清自己,大概是所有人的難題吧。」那種探索是困難的,阿翔說那不像做配樂可以「入戲」,自己的故事有限,他也無意單純地把自己的故事原封不動的搬進歌裡,難的是去挖掘消化過後的人生經驗所形成底層結晶。就算是情歌,他也不會把自己的感情世界當作創作的對象,而是從中汲取抽象的感觸,因此,在阿翔的歌曲中,少見市場流行的情歌。就像替別人製作時一樣,阿翔說他也會「騙自己」,但騙自己真難,「有時最簡單的方法,就先暫時離開,讓自己放空一下,給自己一點空間。」然後就是不斷修正,一步步看清自己的面目。

這樣的20年,阿翔能給年輕的自己或是現在的年輕音樂人什麼意見嗎?
「人生的路都是要自己去選,自己去走過,才會知道的。」對他來講,他一路走來也面對過很多的顛簸,一開始的樂團,從認識開始,道創作、技術或現實各方面都卡住之後,最終解散,個人單飛也不是都一帆風順,放棄音樂的念頭也不是沒有,「但放掉了之後,它還是再跑回來。」就只是他很喜歡做音樂。

「或許,」他總結道:「玩音樂這件事對我來說,就像心理治療吧,很有效的那種。」

他的新作品〈一個人的旅行〉最後這樣唱著:「只想平凡、清清楚楚的未來」,近20年的音樂路走下來,阿翔最初和許多人一樣,對音樂都有些高調的使命感;20年過後,做音樂已經變成生活的一部分,成了「不用去假裝,最舒服的狀態」。直到有了個人錄音室,對音樂有了完全的主導權,賣得好或不好也就不太放在心上,他甚至笑著說:「我的唱片賣不好是正常的,大賣才奇怪。」就算有天沒有唱片公司的支持,他還是能在錄音室,舒適的做著音樂,舒適做自己。

「年輕時那麼苦,都撐過來了,現在也沒有什麼好怕的。」這種接受的能力,是現在大家都缺乏的,但現實一旦來臨,你不接受它,和它硬碰硬,自己受傷滿頭是血,現實也不會改變。只有接受,並且消化了,這段際遇就會成為你內在的養份。

「所以有天天崩地裂了,也沒關係嗎?」

「天不會崩的啦,就算真的崩下來,也只能接受,然後想法辦法在那樣的世界活下去啊,」他以有點沙啞的嗓音回答道。

也許,每個人的人生都是一場「一個人」的旅行,只是行程中,有人看透,將一路的美醜都當作風景;有人則選擇閉上雙眼,摀上耳朵,抗拒著一切,但無論如何,終點總是在那等著。掛上電話,心情莫名舒朗了起來,大概被阿翔所感染了吧。然後,開始期待演唱會的來臨,想聽這接納一切的男子,用音樂分享著他的旅程,看著他順著人生風勢的起落飛行,以及那顆永遠能找到自在與安定的心。




好的問題,永遠來自「人」的角度--溫席昕,《日治時期在臺日本警察的原住民書寫:以重要個案為分析對象》

圖片來自網路
(本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格

(要先聲明,因為工作的關係,曾和作者通過幾次公務信件,但只能勉強說知道這人,要稱認識都很困難。因此,對這書的評論,是出於閱讀後的感受,和私誼無關。和所有論文一樣,這書一定有它的缺點和需要再打磨的地方,但那問問題的角度,還是令自己驚艷不已。)

決定一篇研究論文的優秀與否有諸多要素,提出一個好的問題--或用更學術的說法,該研究問題意識是否明確而有價值,往往是其中關鍵。一個深刻而具有洞見的問題意識,必須能回應既然的研究取徑及其所獲得的成果,同時又能另闢蹊徑,在已有的學術典範(paradigm)之中,發揮己身的創見和想像,開展出新的論述,再填補既有研究所忽視的孔隙和盲點,推進人們對該領域理解的前沿;有時甚或推翻陳說,開啟全新的視野,造成孔恩(Thomas Samuel Kuhn))所謂的「典範轉移」(paradigm shift)。也因此有些研究者會戲稱一篇論文的好壞在一開始提問時便被決定,也因此「如何問出一個好的問題」,使自己的研究具有堅實的問題意識,時常困擾著每個研究者,尤其對於初入學術之門的碩博士研究生,「問題意識」四字是讓他們寢食難安的最大苦惱。

溫席昕《日治時期在臺日本警察的原住民書寫:以重要個案為分析對象》一書,雖為作者的碩士論文改寫,但絕對是近年關於臺灣原住民研究重要的成果,不單是書中扎實的史料積累、探入而細微的分析、洗練具洞察力的文字論述等諸多優點,最關鍵的,還在於這研究卓越的問題意義,問了一個既能回應既有研究,但前人又未詳加發揮的重要問題。警察是日治時期官方對原住民管理或控制第一線,已為人所熟知,但作者卻不僅就此打住,僅將警察視為公權力冷血無情的代言角色,而重新從「人」的角度去看待他們,他們成為跨界的旅行者,不只從日本來到臺灣,並身處在平地民和原住民之間,他們有各自的感受,各自對原住民的觀察,並將這些感觸和看法化諸文字,其中有些字句反映著他們自我的處境和眼界,有些段落則受到時代侷限和擺佈,如同你我。

全書包括緒論和結論在內,共分五章,緒論點出了研究旨趣所在,如前述,說明本研究企圖帶入旅行的視角,去看待作為殖民政府蕃地統治最前線、最底層,並身兼征服者、統治者、教育者等不同身份的警察,在空間、文化等不同的越界「移動」中,所產生的種種文字,去看待他們所留下的觀察紀錄,以及在不同身份間的調適,並引用John Berger所言:「我們注視的永遠是事物與我們之間關係。」,去理解這些警察的「觀看」和「再現」。第二、三、四章則順著時序安排,反映著不同時期的蕃地治理。第二章以佐倉孫三、猪口安喜兩人為對象,代表著領台初期階段那種「探險」的氣息,兩人在臺時間有別,留下與原住民有關的寫作卻成反比,兩人為好友,不同的經驗使他們對理蕃的態度和想法迥然不同,一定程度反映了當時對原住民治理看法的差異。第三章以藤崎濟之助、瀨野尾寧為對象,進入了新的階段,撤廢了蕃務本署回歸並確立了警察體系,兩人的書寫不約而同開啟了回顧式的歷史書寫,顯示了「理蕃者」身份的寫作視角。第四章則從霧社事件到二戰時期,以橫尾廣輔、中村文治為對象,霧社事件的衝擊讓橫尾對前期的自信做出了反省,並重新省視對原住民的治理或看待方式,之後隨著戰爭的展開,原住民的治理再度變化,並被推上了前線,中村以個人的身份留下了紀錄。結論則回顧了全文的分析,並為這些個案的分析提出普遍意義的解釋,指出未來還能開展的空間。

作為一本嚴肅的學術論著,本書在閱讀上自然不會如同坊間常見的歷史普及書寫那麼容易,但卻又著更為深刻而動人的重量。深刻的部分在於跳脫單邊式的觀察,巧妙地利用警察所身處的邊界位置,對殖民者、被殖民者做出雙向的觀察,並勾勒殖民過程和不同族群接觸時的複雜。動人之處,則在於從「人」的角度,還原這些第一線殖民者身為人的一面,而不再只是象徵統治階級的一枚無名符號,這看似簡單,卻往往是講究通則式的研究取徑所忽略的,同時也是歷史學那不時被埋沒或遺忘的誕生起點。作者以個案進行分析,突顯了關懷所在,尤其和大論述間保持平衡,在學術文字之中所隱藏的,不僅是史家的技藝,同時也是史家該有的關懷。



2016年12月7日 星期三

從〈Make You Feel My Love〉談起,那永遠是音樂人的Dylan



(本文已刊登在立場新聞

When the rain is blowing in your face,

And the whole world is on your case,

I could offer you a warm embrace

To make you feel my love.

When the evening shadows and the stars appear,

And there is no one there to dry your tears,

I could hold you for a million years

To make you feel my love.

I know you haven't made your mind up yet,

But I will never do you wrong.

I've known it from the moment that we met,

No doubt in my mind where you belong.

I'd go hungry; I'd go black and blue,

I'd go crawling down the avenue.

No, there's nothing that I wouldn't do

To make you feel my love.

The storms are raging on the rolling sea

And on the highway of regret.

The winds of change are blowing wild and free,

You ain't seen nothing like me yet.

I could make you happy, make your dreams come true.

Nothing that I wouldn't do.

Go to the ends of the Earth for you,

To make you feel my love

To make you feel my love

2008年初出啼聲的Adele,發表了那以年齡為名稱的首張專輯《19》,外表看似平凡的她,以渾厚豐富的歌聲,迅速勾起了世人的注意,無論在口碑或銷售,都取得不錯的成績。專輯共發行四首單曲,雖不像日後第二張《21》那般耀眼奪目,幾乎首首強攻排行榜,但散發著質樸和煦的溫度,不慍不火,結實的擊中聽者的內心。

歌詞是專輯的最後一首單曲〈Make You Feel My Love〉,雖然最後發行,卻是後勁最強的一首,08年問世時成績並不突出,可是被許多場合和節目所使用,反覆盤據排行榜,在2010-2011一度衝上排行榜前四名,兩年後的佳績,說明這看似平淡的歌曲,潛藏的韻味和魅力。事實上,這首翻唱曲還是因為經紀人的熱愛,介紹給Adele,才獲得錄製,會有後來那麼好的成績,大概也出乎Adele本人和製作團隊的意外吧。

從歌詞來看,這就是一首單純的情歌,曲調憂傷,沒有太多艱澀的想像,用詞亦不難,約莫中學生的英文能力就可以理解。年輕甚或還帶有些素人味道的Adele,賦與了這首歌初嚐戀愛滋味的苦澀,如同MV的場景,在陰鬱灰暗的城市裡,她困坐在房間的落地窗前,哀傷滿佈臉龐,眼角還有淚的殘骸;床旁鐘上凌晨四點的數字,標示著這將是無眠的夜晚。她反覆看著手機那不知是否該發送的簡訊或該撥打的電話,無所適從地起身遊走於房間,向窗上高樓的倒影,低唱著這不會得到回應的付出,無法傳達的愛。

然而,Adele歌聲裡那成熟細膩的質感,成功捕捉了這歌表面之下更深層的惆悵,不單只是青春的強說愁語,而是暮年回首時那莫可奈何的愁緒和感嘆。透過Adele的詮釋,豐富了歌曲的層次,她的歌聲在原有的詞曲裡,構築不同時間層裡的交錯,層層交疊出人生各階段的憂愁百態。也因此,Adele版本的〈Make You Feel My Love〉,能有那麼強的後勢,成為她的代表作之一,也幾乎成為這首歌曲的定版,或許就不那麼意外了。

〈Make You Feel My Love〉有許多翻唱的版本,1997年甫出版沒多久,資深音樂人"Piano Man" Billy Joel就立刻翻唱,他加入了原曲所未有的鼓擊和鍵盤聲響,搭配著他歌聲,給予了正向、激昂的情緒。鄉村音樂界的天王Garth Brooks,則於隔年貢獻了另一版本,他大致依據了原有的編曲,從中發掘出那在鄉村音樂常見的主題和情緒。除了兩個於排行榜獲得不錯成績的版本,包括Bryan Ferry、Neil Diamond、Ronan Keating、Kelly Clarkson……等十數位老中青跨世代的音樂人,有些依據著原唱的基調,有些則依循著Adele的路向,加入自己人生和音樂的性格和歷練,唱出各自不同的樂音。

會有那麼多的版本,原因很簡單,那就是原曲和原唱版本實在太吸引人,即便這首歌在當時並未發行單曲,默默待在專輯裡不搶眼的位置,卻還是遮掩不出那獨特的魅力。

歌曲來自專輯《Time Out of Mind》,詞曲和演唱都是近日因獲得諾貝爾文學獎激起沸沸揚揚議論的Bob Dylan。

對許多新一代的年輕聽者來說〈Make You Feel My Love〉,大概是他們最接近Dylan音樂世界的一次,也是諾貝爾文學獎第一次那麼深入大眾流行文化之中,即便得奬的是村上春樹也都無法如此。

對於Bob Dylan獲得諾貝爾文學獎是否合適,相關的論辯甚多,但大體有一共識,那就是他同詩一般,有著奇詭繁複意象和象徵、獨特韻腳、面對當下社會進行針砭的歌詞,已經是過去的事,屬於青年Dylan,而非21世紀前後的Dylan,更不是那1980年代生活於Reagan主政時期的中年Dylan。

立基於近代學科建制的諾貝爾獎,有著不頒給死者的規則,2011年醫學獎得主Ralph Steinman是唯一例外,但也肇因於意外。很不幸也很殘忍,這次的文學獎,所頒給的,是那已然逝去的Dylan。

Bob Dylan創作的文學價值無庸置疑,甚至不用引經據典,援引希羅史詩或中國詩詞的誦唱傳統,同樣引用流行文化的創作即可,1995年好萊塢電影《Dangerous Minds》,劇中飾演臨時教師的Michelle Pfeiffer,面對一群來自底層、被體制所放棄的中學生時,便利用Bob Dylan的名曲〈Mr. Tambourine Man〉引領學生走進文學的殿堂,從Dylan到Dylan Thomas,體會詞、體會詩,再到進一步以創作詩去回應著現實。一部電影當然不是什麼了不起的權威,但也表達了青年Dylan創作的文學特質,是被大眾普遍接受的想法。

然而,歌詞和詩的創作,還是有條若隱若現的區隔在那,歌詞最終是從音樂整體出發的考量,一首平庸的詞,或許不能滿足詩的美感或意象境界,依舊仍完成一首動人的歌。1980年代以後,Dylan的創作裡沒有任何一首文字有達到他顛峰時水準,難以稱之為詩,但無礙他創作好音樂的能力。尤其在1997《Time Out of Mind》開始,即將步入六十的Dylan,重新回歸那草根民謠的原點,帶著洞悉人生起落的滄桑眼神,在世人早已不期不待時,於新世紀交出一張張的專輯,有的翻唱、有的創作,皆是美好。

再回到〈Make You Feel My Love〉的例子,沒有人會覺得這詞近詩,當時也引起了批論家的責難,然而一旦和旋律結合立刻,即具有直擊人心的力量。Dylan文字創作,不是以字句自身存在為目的,而是以音樂的完滿為核心旨趣。無需死忠樂迷,只要任何稍稍認真聆聽過他作品的人(有興趣的讀者可以用〈Make You Feel My Love〉實驗看看),再回頭看他的歌詞,我相信多數人都無法用純粹朗讀的方式,去唸誦歌詞,總是會在過程中,忍不住吟唱了起來,因為他的文字和音樂咬合度那麼的緊密。他就是那麼完美的音樂人!

對理解晚年Dylan來說,諾貝爾獎或許太沈重,更重要的,可能一點意義也沒有,大部分諾貝爾文學獎得主,多已不被世人記憶,Dylan和他的音樂卻會不斷被傳唱。Bob Dylan終究生存在音樂世界的人,不用去開展文學的多元,更無需去定義文學的樣貌。他是徹頭徹底的音樂人,雖時有起落,如所有凡人般,但仍堅持在那歌唱。已過從心之年的他,甚至不用在音樂創作中去完成、求索什麼,只要一如往常,去唱出他覺得好的歌曲。

對追隨他的你我而言,這也是我們唯一的盼望和期待,遠勝過諾貝爾錦上添花的桂冠,至於出不出席頒奬,就更是無關緊要了。



神性、人性以及超越:Swans《The Glowing Man》



(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

(按:在本文刊登之後,一直在想這篇稿子到底拖了多久,發現自己已經喪失時間感了。從得知到寫完再到登出,應該是以月為單位,幾十天其實不算長,卻已恍如隔世,最初的構想和最後的成果,已截然不同。大概一切都是注定吧,這也是堅持要寫完的原因,當死亡陰影來臨,遮蔽了世界,我才能真正理解這張專輯,同時這張專輯也在不知不覺中被自己投射成某種救贖或解答。在反反覆覆的聆聽後,覺得好像更認清楚些了什麼,但那解脫的超越似乎仍漫長遙遠,這也或許才是Swans想說的,超越俗世之上的,終究只是難解的虛無。)

2010年Swans重組,絕對是近年搖滾樂最獨特的現象之一。從1997年休團後,靈魂人物Michael Gira仍持續各式創作的嘗試,但終究有些缺憾,經歷了十數年的沈默,一重組竟快速恢復驚人的創作能量,走得比90年代初期更深更遠,用更為自由的手法演繹不同的音樂元素。

重組後除了張張獲得評論界一致的膜拜,成為年度推薦的成功,更驚人的是商業上的成功,尤其《The Seer》(2012)、《To Be Kind》(2014),不單好評如潮,也取得Swans少見的排行榜佳績。對於這個樂風充滿實驗,對音樂市場邏輯不屑一顧的團體,以及Gira這樣無視搖滾明星身段,一心執著於聲響探索的創作者來說,這種名譽雙收,就算用21世紀網路時代的新的行銷思維解釋,仍是令人意外。

他們的音樂本質仍屬小眾,能得到大眾廣泛的回響,間接說明了他們音樂的核心樣貌,那些艱澀難懂的歌曲,與其說是音符和樂句的組合,倒不如說以音樂為手段對人心進行解剖,因為切得夠狠、挖得夠深,把人們對自身的了解逼迫到前所未見的前緣,產生了巨大的共鳴,吸引了每個聽者。

從《The Seer》、《To Be Kind》再到2016年新專輯《The Glowing Man》,當Gira宣佈Swans現有陣容即將重組之際,這三張錄音室專輯或可以用三部曲的方式一同合觀,《My Father Will Guide Me Up A Rope To The Sky》則可視為這三部曲的揭幕序曲。這三張專輯雖然有著各自殊異的面貌,表達的情緒亦有不同,但有著一脈相連的性格,如同探險過程中的片段風景,合而視之,終成完整的全景地貌。

同樣是對人性意識的探索,《The Seer》、《To Be Kind》像是用一根探針狠狠硬插入皮相之下,釋放出強度不一的音樂電流,觀察每次刺激下的反應,殘暴而細膩;《The Glowing Man》則是另一種樣態的實驗方式,彷彿從人心最幽暗的底層,挖取了一塊組織採樣,置放在培養皿中,反覆注入不同的聲響試劑和染料,看著這闇暗的細胞律動和膨脹成龐大的怪物,在失控中走向那最終毀滅,迎向死亡的虛無。

《The Glowing Man》是設計精巧的展演,展演的主題不再僅是愛恨狂嗔,個人在這些情緒左右下走向死亡的歷程,必然降臨在每個人身上的盡頭。也因此整張專輯在曲式上充滿著厚重的宗教感,運用人聲和器樂交疊出近似原始部落的薩滿儀式,反覆延伸,無休無止。

Swans從來不迴避長篇的作品,前作從都有2、30分鐘的曲目,《The Glowing Man》則更進一步,可說是由三個長篇區塊所構成的專輯,以4分半鐘的〈People Like Us〉、5分鐘半的〈When Will I Return?〉和結尾6分鐘的〈Finally, Peace.〉串聯在一起。除這三首外,其他曲子都超過10分鐘甚或20分鐘以上。這些巨幅的作品並非搖滾樂常見的史詩樂章,或是後搖滾的恣意漫延,更貼近某種祝禱式的眾聲傳唱,透過層層音樂的聚合,將聽者帶領至另一世界,超越了世俗和存有。

專輯第一部分由〈Cloud of Unknowing〉(25:12)為中心,再加上開場曲〈Cloud of Forgetting〉(12:43)和〈The World Looks Red / The World Looks Black〉(14:27)三首所組合,〈Cloud of Unknowing〉取材至基督教13至14世紀間的同名靈修經典,內容是關於如何認清自己身心靈的位置,順序漸進的靈修以進入神的神聖之中,「Cloud of Forgetting」則是書中重要的概念。

三首歌是對神聖意識的正反思辨,〈Cloud of Forgetting〉的抑鬱低沈的祈求;漸次轉強到〈Cloud of Forgetting〉,陰鬱跌宕的氛圍構成了試煉的舞台,於醞釀壓抑後爆發成無法止息的狂亂,繼而氣力放盡在平靜和空寂的交融中;〈The World Looks Red / The World Looks Black〉則像是Swans對這段歷程的詮釋,前半引用著Sonic Youth的〈The World Looks Red〉,去除了原曲的不安躁動,改以部落唸誦般的方式,讓人想起了中晚期的The Doors的風格,持續到了中段,替之以類似Pink Floyd式的轉折,俐落的節奏於高低落差之間給予了能量的昇華。
〈People Like Us〉則又由神聖復歸到人性,綑綁在矛盾交錯成的網羅,無法逃離。〈Frankie M.〉(20:58)這首以身陷毒品無法自拔的友人為描繪對象的歌曲中,成為了第二部分的核心,那是人軟弱和原罪的寫照,救贖只是無力的空談,歌曲始於人聲,宛如迷失者的哀嘆,配合著樂器的忽隱忽現,而後漸漸轉強成一波波的巨大的音浪,像是欲望的漩渦,也像是對失落靈魂聲聲的招喚。整首歌有著自暴自棄的絕望,無止境的悲哀又有著一絲莫名難言的陶醉和愉悅,喃喃抛出著無數無解的質問,直到最後如大火般巨大的聲響,焚毀無法擺脫欲念的肉身。

接著是〈When Will I Return?〉,這首歌由Gira的妻子Jennifer Gira演唱,全曲滿是詭譎冷冽的民謠曲風,讓人想到Gira另一個實驗團體Angels of Light。〈When Will I Return?〉像是一篇悼文,刻畫著荒野中漂蕩的靈魂,曲子後半「Oh I'm alive.」的呼喊,呼應著前曲。

同名曲〈The Glowing Man〉(28:50)是整張專輯的高潮和總結,是生/死、存在/虛無的對話,讓人想到莎翁筆下和頭骨對話的哈姆雷特,曲名則又讓人聯想《Watchmen》裡的Dr. Manhattan,「死亡」是超越和救贖的終章。樂曲結構似乎有些紊亂,但脫序中形成了新的平衡,建構出Swans版本的交響曲,第一樂章是貫穿於全專輯的如法螺吹奏似的宗教吟唱;第二部與其說是音符和樂曲,倒不如說將這些元素壓縮成巨大的石塊,狠狠擲出,將聽者活埋;第三部分則是快意、明亮的搖滾曲式,是追趕亦是逃離;最終樂章復歸開頭的宗教氣氛,法螺嗚嗚聲再起,也為儀式做出小結。

〈Finally, Peace.〉裡Gira低沈的嗓音和孩童般合聲,組合成一送葬的行列,為這聖靈和凡人間的三幕劇,畫上了句號。

或許對重組後的來Swans來說《The Glowing Man》不會是最耀眼的一刻,晦澀的主題和曲式,多少有些隔閡,但卻是三部曲中在概念執行上最為緊密的一張,呈現了Gira藉由音樂對神性、人性和死亡的深入思索和反省。也因為有了這張專輯的詮釋,從《The Seer》一路到《To Be Kind》,Swans所欲傳達的意念和探索才告完整。正是首尾相貫,Swans的解散重組也不那麼讓人意外了。

當所欲傳達的書寫已經完成,該以新的面貌和能量開啟下一章的時刻,正是《The Glowing Man》所欲傳達的,死亡也是解脫和開始。



2016年11月26日 星期六

遠逝的美好?--張照堂,《影像的追尋:台灣攝影家寫實風貌》




張照堂的《影像的追尋:台灣攝影家寫實風貌》,原出版於1988年的書籍,在時隔近三十年後的重新出版,絕對是臺灣攝影界甚或出版界的大事。該書內容介紹上世紀臺灣40年代到60年代的攝影家,藉著在當時新聞局轄下的《光華》雜誌的專欄連載,以三年的時間,紀錄了三十多位臺灣攝影家的身影,為了描繪這些前輩攝影人的身影,作者花費了大量的時間搜集資料、進行口述訪談,每篇攝影家文字所花下的心血,即便在資訊發達、本土資料被大量挖掘的現代,仍是難以超越的成就,張昭堂的論述和引介,成為了臺灣攝影的相關研究上重要的起點。這本書在二手市場上價格居高不下,成為愛好者或研究者珍藏的對象,實不難理解。

從歷史書寫的角度,這本書發揮了雙重的作用,不只紀錄了過去,也紀錄了成書的當下。本書所收錄的攝影家,皆生成於二次世界大戰前,成長於日本治下的臺灣,經歷了政權的易轍。他們多半和你我一樣,背景平凡,然後在偶然的機會下接觸到攝影,從此即為這項藝術所深深吸引,或以專業或以業餘的身份,將一生投入這令他們傾心的創作中。張照堂將這戰前出生的三十三位的攝影者,分為前後兩個世代,這兩代創作者於1960年代的交匯,風格或許各自迥異,在創作的精神上又有著某種傳承和延續,接連而成臺灣攝影界的早期風貌。如在原版序言中作者所言,在早期攝影者的作品中「人」都是最核心的要素,首先衝擊觀賞者的,一定都是「人」,其次才是事件和氛圍,在寫作本書的過程中,作者試圖捕捉「照片中的『人』與掌握快門取捨的『人』」,或許是以「人」為出發的寫作,不僅在各章節安排上,以個人傳記為主(僅最後一章為三人合編),每一文字段落無論是在講述照片內容或在介紹攝影者,都呈現出濃厚「人」的氣息,在字裡行間,宛如可以無距離般的感受到人心的溫度和脈動。張照堂確是當代臺灣最重要的人文紀錄者,不管是影像或文字,都能有著最鞭辟入裡的刻畫描繪(收錄於《造音翻土》中的〈陳達歲月〉即為另一則好例子),也因此,本書雖非歷史書籍,作者亦非史學專業,卻比任何一本專業書寫更貼近「歷史」誕生的原初精神和使命。

不只反應著過去的臺灣攝影歷史,《影像的追尋》也間接紀錄了作者寫作時的時代氣氛,1987年政府宣布解嚴,結束了38年的戒嚴時期,能達成這項歷史任務,引領臺灣走下民主的下一階段,是島內長期能量和期盼的累積,1980年代中期臺灣社會內部各種對體制的衝撞和反思,一次又一次最終鬆動威權的體制。政治變革的過程中,新的價值觀也逐漸成形,對本土文化的重視是其中最重要一項,從1970年代起就積極參與臺灣紀錄片和電影新浪潮的張照堂,本書對早期攝影家的一系列追索,是他對臺灣本土文化長期探索的一個面向,並能在官方出資的刊物上連載,顯示了這份對本土的渴望,在一定程度上,於此時已成為民間和官方皆能認可的願景和方向。「本土」一詞在這剛剛解除政治枷鎖的時刻裡,成為一種純粹而充滿能量的共同理想,本書紀錄了這份純真使命,當今日「本土」一詞因為世紀末的政治動員,已雜入太多色彩,並在文創大旗一揮下,流於片面和形式,前輩文化人的熱誠,似已成為只能憑弔的典範?

作為一本經典,自然可以有很多不同的角度去理解,除了與現實緊密相契合的歷史角度外,美學的觀點是另解本書的另一重要視角,同為攝影大師的張照堂,解析每一幅前輩攝影者的作品的過程裡,已經超越了單純的賞析,近乎於對攝影美學或哲學的剖析,是不同世代攝影者之間對「什麼是一幅好照片」的對話,讀者在閱讀這一則則的影像簡介時,在理解這些照片之餘,也能進一步加深自己對攝影的理解,無論是實務技術層面,如構圖的方法,又或者是抽象哲學層面,如每一次按下快門的意義是什麼。這無疑是底片時代才會交集成的火花,甚至體現了更早期到那底片沖洗還未機器化的傳統,每一幅照片都經由反覆思索,於設計和偶然之間捕捉的一瞬,然後再於暗房之中再三斟酌,終於完成的傑作。如果說作者在書寫各攝影前輩的傳記時,呈現了他們人生的曲折,在解析這些照片時,則挖掘出了影像背後與攝影者的人生,甚或體現了與普世人性相共鳴共通之處。是以,這本書不單介紹台灣本土攝影歷史的殊相,同時也在訴說著攝影藝術的共相;不僅教導讀者如何去觀看這些照片,更試著引領讀者去觀看世界。

在再版序言中,張照堂指出解嚴之後,人們偏重於政治、經濟的變革,忽視了文化層面,是促成他撰寫本書的原因之一。然而同樣的評語,在二十一世紀的臺灣一樣成立,甚至更加嚴重,更多的斷裂橫生在藝術和文化的傳承之間,成為沒有歷史感的淺碟,所有的璀燦之下都是沒有根源的一瞬,如乍現曇花,雖或閃亮,終歸虛無。「或許,今天的影像充滿了活力與生氣,也傳達著煩燥或不安,是進化的過程、現代的徵象,但為什麼我們無能記取、守留住前人經驗中較美好的質素而加以發揮呢?一種謙抑的心胸、安靜的態度,似乎離我們這個時代愈來愈遠了。」這段寫於1988年的文字,是對近三十年後臺灣文化界的警鐘,也似乎是臺灣整體社會所該細細咀嚼的反省了。




2016年11月12日 星期六

故事的核心:專訪《一路順風》導演鍾孟宏



(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

「人總是不斷回到記憶之中去思考,透過這樣的思考過程去理解自己,去探索未知的事情。不同背景出身的人們,會有不同的記憶。當前臺灣甚至世界最大的問題,是想將自己的記憶強加在別人身上,成為唯一的一種記憶,造成像戰爭那樣巨大的衝突,結果就是集體毀滅。」在得知我是唸歷史的,鍾孟宏導演邊抽著菸,邊和我隨意地聊著,看似輕鬆的寒喧,話題卻逐漸嚴肅了起來。最後導演和我都發現,因為這看似不經意的閒聊,完全切合著《一路順風》的主題,忍不住相視而笑。

作為鍾孟宏的第四部劇情長片,前作《失魂》匯聚著高度美學和象徵手法的代表作之後,電影《一路順風》回復平實的舖陳,選擇了不同於《失魂》的敘事方式。這樣的敘事選擇,呼應著在故事層層轉喻後,對現實的濃厚關懷。

《一路順風》以運送毒品主軸,串起了片中兩條不同的故事支線,其一是納豆和許冠文所飾演,一位負責運毒的小弟和從香港來台行車多年的計程車司機,他們兩人各屬不同意義上的邊緣,納豆自小被家人遺棄,靠著偷竊維生,在機緣湊巧下,以運毒為業;許冠文所飾演的司機,來台逐夢20年,換來的只有一台破舊的計程車,和輕視自己的家人。
為了避人耳目,納豆選擇坐計程車運毒,在後火車站遇上死纏爛打的許冠文,開啟一趟由台北後火車站到雲林口湖鄉的旅程;另一條支線,則是以戴立忍飾演的毒梟,也是幕後指使納豆的老闆,他活在刀光血影的黑道世界,生命隨時被威脅,黑社會的陰影緊緊跟隨著他,他繃緊著每一條神經,想知道叛徒和敵人究竟在何處。

兩條支線呈現了兩樣的世界和情感,素昩平生的納豆和許冠文,從彼此懷疑的陌生,逐漸發展出感情和信任;戴立忍所面對的,每個都是熟人和夥伴,卻在看似穩固的關係下,滋生著各種猜忌。在信任和不信任作用下,交織出全片。

生活

看似複雜的故事,題材的來源卻是生活一點一滴的累積。建構起《一路順風》的是一則新聞──一個計程車司機載著一位乘客,環台25個小時,結果乘客沒付錢就跑掉了,勾起了導演的好奇心,究竟這樣長的時間裡,相處在密閉空間的兩人,發生了什麼事?此外,鍾孟宏說了一個故事:他曾搭上計程車,司機的口音一聽就知道是香港來的。車程的聊天中,司機說了自己帶家人去吃鼎泰豐的故事(這則故事也完整地在電影中呈現),這讓他十分感動,遂想由這個故事呈現一位移民者,如何面對並融入這個社會。

對鍾孟宏而言,電影是一種探究未知事物的方式,藉由拍攝的過程去摸索自己不了解的事物,中間或許有無法解答的部分,但至少「可以再多了解一點」。有了題材只是第一步,更重要的,「是藉由這個題材,你想說什麼?」這個「說什麼」,不是針對觀眾,觀眾有自己的想像空間,不該由創作者說教般地告知;「說什麼」是對創作者自己,唯有確定了這一點,才能「安心地」投入創作。「你必須告訴自己拍攝這部電影的目的。」他說。

通過將日常想像的延伸,《一路順風》的故事架構成型於生活中不經意的小事,描述運毒的過程,突顯人生的荒謬和無奈。片名的「一路順風」,是我們不經意的脫口而出,但人生少有那樣的順境,多得是一道又一道的關卡在前面等著,逆境才是生命的常態,「就像飛機起飛吧,一定要逆著風,順著風反而太危險了。」導演語重心長地說著。

《一路順風》集合著各種不同的類型電影的特質,有黑色喜劇的氛圍、公路電影的結構,並帶著黑幫片或極道片的氣質,這是否是對類型片的嘗試或顛覆?他解釋道:「類型」是工業體制下的說法,世界上能生產類型電影的國家很有限,標示該國有完整的電影工業及電影文化。台灣並不具備那樣的條件,更無所謂顛覆了。《一路順風》僅是借用類似結構包裝故事,在這結構下,去捕捉「在這土地上,不同背景或族群的人的生活,而且是我所不理解的生活,透過對這些不理解的描繪,傳達自己的想法。」他說道。

演員

為了圍繞「不同背景、族群的人」目的,鍾孟宏的電影除了固定的演員陣容外,不斷地嘗試不同的演員,挑選演員永遠只有一個目標:找到「適合」這部電影的人。《一路順風》中,第一位決定的演員是納豆,鍾孟宏看中納豆藝人身分之外的特質,能夠代表某種社會階層的人;香港司機的角色很快就決定是許冠文,不作第二人想。

選擇藝人納豆出演要角,曾經受到質疑,鍾孟宏直言並不在意他演技的好壞,重要的是他能否傳達劇中隱喻的特定族群。他說:「納豆在我電影中,一直代表著社會上那種生活不是過得很好、沒有自信、不斷被欺負的那群人。」只要演出那群人的樣子,這就是最合適的演員。

老班底和新成員之間的調度和溝通,是他電影中最辛苦之處,「電影最後終究是我的電影,是沒有辦法客氣的。」鍾孟宏舉了例子,許冠文有時會問他為何要重來一次,但他覺得不行就是不行,無法妥協。磨合是彼此理念的溝通,優秀的前輩演員許冠文,很快就抓住這部電影想要的「真實」,不再採用香港電影常見的套路,開始以「真實」的方式演出,「我們後來在很多方面都有共識,」他邊稱讚著許冠文的經驗,邊說著:「以真實的方式去面對喜劇,呈現現實衝突產生的矛盾,進而成為喜感。」這成為兩人共同的喜劇理念。

暴力

暴力是《一路順風》的故事要素,也是鍾孟宏從處女作《停車》起的重要元素,「你覺得台灣存在著暴力嗎?」導演反問了一句後,接著解釋:「不只台灣,我覺得這個世界上充滿著無形的暴力,暴力以各種不同的形式,籠罩在每個人身上,迫使每個人有意、無意行使著暴力。我們又往往無法察覺暴力的來源,它躲在人察覺不到的角落,這是讓我非常恐懼的。所以不是刻意去加入暴力元素,而是暴力本來就存在於這世界上。」觀眾很輕易地可以從視覺上感受到暴力的存在,通過直接的暴力表現,鍾孟宏將之作為隱喻,挖掘出無形的暴力,他說道:「面對暴力時,應該認真地觀看,看那背後的來源為何。」

《一路順風》裡,陳以文所飾演的角色是暴力最具象的隱喻。陳以文本身也是導演,過去曾出演已故導演楊德昌的作品。鍾孟宏一見到他,就決定這角色非他莫屬,鍾孟宏甚至說:「我真的覺得他救了這部電影!」如果說許冠文、納豆、戴立忍三人撐起了這部電影的主結構,那陳以文就是點睛之人。鍾孟宏以片中關鍵的「鋸頭戲」作為例子,他說:「如果那場戲陳以文沒法演到那種地步,這部電影大概就毀了,那場戲太重要了,將近10分鐘時間,又在全片的中間,是整部片的轉折;那10分鐘之後,電影便換了另一種面目,呈現另一種情緒。」

這場戲是一鏡到底、一次完成,陳以文的演出不僅帶出了劇情張力,更重要的是反應了「人」的一面。在那幾分鐘裡,呈現在觀眾面前的陳以文,沒有任何善惡的標籤,就是一單純而平凡的普通人,經由這最平凡的人性,才能引領的觀眾進入更深的層次。

空間和聲響

鍾孟宏的電影強調細緻的安排,並且貼近「人性」,這個概念也用在營造畫面和音樂。片中展示的空間,從台北後火車站到後半段的雲林口湖村,一場場戲中出現的廢棄戲院、保齡球館,不同的場景有一致貫通的情緒,搭配著片中無數連結的遠景,營造出一種擺蕩於歲月的無力感。這是鍾孟宏導演一貫的鏡頭美學,也呼應著劇中人的無奈和處境。鍾孟宏除了擔綱導演之外,在他的作品中,他同時身兼攝影要職,我開玩笑問:「導演的『鍾孟宏』和作為攝影的『中島長雄』兩者之間會不會有衝突?」他笑著回答:「合作無間。」
「中島」是「鍾導」的諧音,每部片,都有人建議他找攝影師合作,但他總是習慣自己來,這不僅只是美學上堅持,更重要的是視角的差異。說到底,他是個希望融入表演中的導演,「我無法忍受坐在導演椅上旁觀故事進行。」近距離感受故事的流動,以及觀察演員的細微表現,這種實際參與其中的方式,是鍾孟宏作品唯一的拍攝方式。

另一方面,音樂在鍾孟宏的電影裡扮演重要的角色,他過去的電影《停車》使用John Cage和Smog的音樂、《第四張畫》和徐千秀的合作、《失魂》選用了文夏的歌曲。《一路順風》也是一部音樂滿溢的電影,推動著劇情的進展,音樂與他長期合作的曾思銘,還選用了林生祥和大竹研的曲子,片尾那首谷村新司的〈昴〉,更是全片的靈魂。

鍾孟宏從自己的音樂嗜好作為起點,拍片前會先設定音樂。他強調愛好音樂是一回事,一旦要放進電影裡,就不能只依個人好惡,仍要以電影為主軸去剪裁,調整音樂和影像間的互動。《一路順風》的音樂裡,谷村新司和林生祥的歌曲,都是導演認為適合劇情才放進電影中。

片中還有許多巧思,如納豆和許冠文於後車廂時的音樂,選用了Pink Floyd〈Wish You Were Here〉開場的吉他前奏,他要求演奏者以短短30秒的前奏為藍本,演繹出全新的曲式。鍾孟宏說道:「這是廣告和電影不同的地方,廣告你或許可以原封不動,只要達到訴求就好,但電影哪怕是音樂都要有創新。」

最「折磨」配樂團隊的是,鍾孟宏要求在〈昴〉之前,先要有一段Balalaika的演奏,這項俄國傳統樂器光是取得就很困難,好不容易在黑龍江買到,還得訓練其中一名樂手彈奏,終能達成要求。這些細節的講究,說明了導演對片子一絲不苟的要求。

父與子

眼尖的觀眾一定也能察覺,「父子」常見的主題,再次出現在《一路順風》裡。片中許冠文所飾演不被家族重視的父親、納豆飾演沒有父親的兒子,兩人的情感互動是父子關係的隱喻。導演在訪談中大笑說:「我要和全國觀眾道歉。」他解釋,並不是刻意想討論父子的題目,但電影拍著拍著才發覺「怎麼又處理起這個議題了。」

鍾孟宏成長在一個平凡的家庭,父母務農,和所有的家長一樣希望孩子能有穩定、符合社會安排的生涯。走上電影這條路,家人多少有些擔憂。不管是自覺地或不自覺地處理起親子議題,他說:「親子是人與人之間最強的感情連帶。」從交纏著繼承、宰制、抵抗和依賴的複雜心情,當處理「人」的議題時,「會被人情感底層這最強烈的部分給吸引過去,」鍾孟宏補充道。

父子情感是台灣電影履見不顯的題材(事實上全世界皆是如此),這種不同世代間的複雜連結,不由得想起台灣電影自新浪潮以來的連結關係。《一路順風》片尾的車禍戲,映對著侯孝賢《南國再見,南國》的結局,儘管鍾孟宏說明這是一向巧合,並非刻意為之。台灣新電影影響著中生代、新生代的導演,鍾孟宏開玩笑地說:「新浪潮最大的影響,就是讓我一回來就失業。」

他曾在國外的座談中說過:「他尊重(Respect)新浪潮,但不用跟隨(Fallow)。」這話在當時引來全場的掌聲。台灣新電影像是一條臍帶,供輸著台灣導演創作的養分,然而孩子要長大最終要脫離那臍帶,他說:「我們應該更努力,抛開過去的一切,不要去奢望做什麼新的浪潮,而是要建立當代的思維,用新的東西去看待台灣未來的電影,不要再覆誦過去,限制自己。」儘管要達成這理想,還有漫長的路要走。

鍾孟宏的創作生涯遊走於廣告、紀錄片和電影之間,他說,廣告是他的衣食父母,只有「尊敬」,沒有任何輕視。但廣告終究不同電影,那是種群策群力的工作方式,和電影個人式的創作思維不同,「中間有太多的東西要去轉換,這切換的過程其實蠻危險的,你要大量抛棄你原先對許多事物的看法。」拍攝紀錄片《醫生》則是他創作生涯重要的中介點,但他苦笑著說:「拍紀錄片真的太辛苦了,那種折磨是你難以想像的。」

《一路順風》即將於11月上映,對鍾孟宏而言,作品完成便結束,「上映對我來講,就像告別式一樣。」一旦作品擺出來,就只能由觀眾自行體會、解讀,創作者只能面向未來,去想像下一部作品,無需欣喜、無需灰心,「對我來說,拍電影是這世界最幸福的行業!」鍾孟宏這麼說著。



2016年11月2日 星期三

《紙牌屋》之外:政治現實比白宮劇更超現實

(本文已刊載於關鍵評論網

好的傳媒環境,不論嚴肅與否必如同多面稜鏡,反射析解現實的多種面向(儘管不是全部),敏感地回應當前的社會現象和議題。對美國人而言,電視劇這樣龐大而成熟的產業,內容和主題無所不包,涉及每個明亮或黑暗的角落,同時也展現商品化的強大包容力和多元性。

作為美國政治權力中心的白宮,自然是美劇不可忽略的場景,直接或間接涉及華盛頓特區政治運作的戲碼,時不時就會被頒上螢幕,也正因為貼進現實,又要符合觀眾的喜好和需求,這些虛構的戲劇一定程度上捕捉了政治的運作與民心的趨向,這些潛藏在影像之中的寓意,解讀、研判現實時不能忽略的文化線索,有時甚至是驚人的預言(如《24小時反恐任務》中飾演總統的黑人男星丹尼斯.赫柏特(Dennis Haysbert),足足比歐巴馬提早上任了兩屆)。
2016年的美國總統大選,民主黨候選人希拉蕊(Hillary Clinton)和共和黨候選人川普(Donald Trump)的對決,因兩位候選人的資歷與人格特質吵得沸沸揚揚,兩人各自代表著不同的背景和價值,絕對是近年最劇戲化的總統選舉,相關的分析和討論很多,經由美國戲劇,或許可以提供更多觀察或思索的切入。

希拉蕊數次挑戰總統大位,是始終處在權力核心中的首位女性參選人,藉由她一次又一次的衝撞,對選民來說,第一位女性總統似乎不再是那麼無法接受,比較令人質疑,反而是在政治的醬缸打滾太久,不單要為前朝政策的得失負責,更得面對人們已習慣視之為政客,從政以來立場反反覆覆(或者說彈性的身段),讓選民覺得她有著權力的掮客、投機者的面貌,要投下這票總得細細斟酌。或許是她長期尋求大位,以女性在白宮從政生涯為主題的影集甚多,有些甚至直接以希拉蕊作為構思的範本。

2012年由葛瑞格.伯蘭蒂(Greg Berlanti)創作,雪歌妮.薇佛(Sigourney Weaver)主演的六集迷你劇集《政壇野獸》(Political Animals)是最好的例子,《政壇野獸》以柯林頓在任的第一家庭為藍本,講述女主角在1990年代以第一夫人的身份,陪著他備受人民愛戴丈夫入主白宮,沒想到在任上發生了令她難堪的性醜聞。離開白宮後,她選上參議員,挑戰總統大選失敗,然後就任新政府的國務卿。與現實不同的是,主角在選舉失敗後選擇了和丈夫離婚,兩人育有兩個兒子,一人是母親的幕僚,一人則是浪蕩不羈的同志,刻意複雜化家庭的設定,使得全劇焦點擺在家庭生活和現實政務的拉扯與平衡,隱喻著主角同時肩負起小我和大我兩個「家庭」的重任,默默承擔,掙扎於個人利益和責任取捨。

從《異形》開始,便擅長詮釋堅毅母性的雪歌妮.薇佛,不慍不火地將這虛擬的希拉蕊演繹的恰到好處。結尾十分戲劇化,女主角最終辭去國務卿一職,在全家齊心的幫助下,再次投入總統大選,比現實中希拉蕊的離職提前了數個月。

也許因為《政壇野獸》的收視不俗,2014年CBS也推出了一部《國務卿女士》(Madam Secretary),同樣描述一位女性身為國務卿,如何在政務和家庭之間取得平衡,但不同於迷你影集,《國務卿女士》的主角不再是老於政務,在野心之間徘徊不定的老練女政客,轉而賦與政壇局外人的形象,用清新、無包袱的視角去處理政事,這當然是影集的商業考量,也許也是對希拉蕊政治形象的潛在排斥和批判。

在美劇世界裡,另一位想問鼎總統大位的女性角色,則是《副人之仁》(Veep)裡的女性副總統,在這部HBO播映的喜劇,由茱莉.路易-卓佛(Julia Louis-Dreyfus)飾演一位野心勃勃,但本人和團隊總是突槌不斷的副總統(別忘了這是喜劇)。在劇中的形象,她是個權力的嗜血鯊魚,不管是家庭、下屬,為了大位,她隨時可以利用和拋棄。在這三部影集中,《副人之仁》的設定和希拉蕊相去最遠,但在性格和形象中反而和希拉蕊最近,尤其當一直困擾希拉蕊的「郵件門」爆發,希拉蕊解釋是因為自己不擅操作電腦,一不小心犯了錯誤。姑且不論這說詞真假,現實的情結都很容易聯想到路易-卓佛和他的僚屬在劇中的慌亂笑料。

對於女性入主白宮,近期最重要的影集首推Netflix的《紙牌屋》(House of Cards),去除片中部分過於誇張的情節,整部影集緊扣著美國當下的重要政治議題,即時的程度令人吃驚,主角安德伍德夫婦(Underwood)是陰暗權力慾的具象化身,藉由角色挑戰著美國政治運作中難言的議題。羅蘋.萊特(Robin Wright)飾演的安德伍德夫人,從第一季開始,就不斷追問著女性參政的限制何在,是不是只能扮演著背後輔助的第一夫人,像前面幾部影集提的那樣總是給人在家庭和政治間擔憂的形象?為什麼不能像男主角那樣盡情的追逐權力?

在最新的一季裡(第四季),編導團隊用最激進的手法質疑,當多數副總統都是沒有面孔、沒有聲音、不為人知,第一夫人則是總統一路走來的最佳搭檔,影響最大也最了解總統施政,更為民眾熟悉的情況下,是不是更適合擔任總統的繼任者?換句話說,在女性解放數十年,紛紛進入職場之後,國家權力最高位階的第一夫人為什麼仍擺脫不了那種賢妻良母的框架?從愛蓮娜.羅斯福(Eleanor Roosevelt)、希拉蕊、再到蜜雪兒.歐巴馬(你有聽過副總統拜登嗎?)所面臨的無解疑問,用最誇張的方式攤在世人面前。

形式上,當希拉蕊當選的一刻,這問題將得到解答,然而在更幽微的層次,尤其在希拉蕊和丈夫間那難以割斷的牽扯,或許還未有最後的解答。

相對於希拉蕊,美劇中類似川普,或以他為藍本的角色,可說完全沒有,證明了他確實是美國政治的異類,不論政壇或流行文化的場域,都沒料及會有這樣一號人物來衝擊選舉。這樣的缺席,除了前述原因外,也突顯了美國影視界矛盾的性格,提醒了我們觀察影劇文化的限制。一方面以自由派為主軸,另一方面也不願去碰觸會造成爭議、惹怒在美國有影響力的極端派,電視影集中提及如茶黨那樣極端的右派,即便提到也是匆匆帶過,曾深入討論或者只剩下名編劇艾倫.索金(Aaron Sorkin)撰寫的《新聞編輯室》(The Newsroom),該劇除了反覆提及茶黨外,也對共和黨缺乏論述和人物,提出嚴厲的針砭。

然而,拿這些去比擬川普,是過於高估川普了,他參選以來的所有言行,再再說明了他其實是沒有什麼忠實信仰或核心思想的政治人物,亦無促成極端右派的社會經歷或體驗,和白曉紅筆下那英國的《憤怒的白人》相去甚遠,他就只是滿嘴胡謅、見風轉向的投機者。這樣的形象,正是他在《誰是接班人》(The Apprentice)那真人實境劇中所扮演,穩坐著不敗的高位大放厥詞,那些大話看似有理,但仔細想想,卻充滿著矛盾的空洞。

川普是由電視中走出來的角色,從大眾文化的角度看,他的崛起反映著美國真人實境秀的發達和影響力,真假的界線在這樣的節目中被泯除,靠著真假之間片面的互相形塑和強化,許多劇中人獲得現實的影響力,川普所飾演的川普是最強大的一波,也可能是虛構世界給予現實世界強力而致命的一擊。

討論那麼多和白宮有關的影集,不能不提及,可能是白宮劇最知名的原型,同樣由艾倫.索金主導(前四季)的《白宮風雲》(The West Wing),這只是Sorkin第二部獨挑大樑撰寫的電視劇,此前他寫的是以體育新聞台為背景的情境喜劇《Sports Night》,跨足白宮政治劇,是一次巨大的跳躍,但卻擋不住他洋溢的才華。《白宮風雲》劇中可見他一向擅長處理的複雜、大量的對話,以及藉由對話和人際互動勾勒出的真實人性。

這部寫於上世紀末(1999-2006)的影集,從日常視角描繪馬丁.辛(Martin Sheen)飾演的美國總統,據中總統幕僚團隊每日的政務運作,突顯出這些和我們一樣的凡人,如何克服各種主客觀的缺陷,在時進時退的現實中掙扎。從平實的角度,索金嘗試解釋什麼是「總統」(Presidency),這個詞彙既包含任期和統轄等等意涵,意味複雜難以用白話解釋,總統的治國運作(這點也非美國獨有),無所謂偉人亦無純然卑劣的壞蛋,僅在自己的利益位置和有限權力中摸索,通過對政治制度的尊重,於法治和民主的遊戲規則中妥協,找出最合適的路,進而激發出人性正向的一面。

七季的《白宮風雲》是索金對美國政治的期許,那或許有些高遠(同樣的《新聞編輯室》也得到類似的評語),有些預言性的指涉(例如最後墨西哥裔的總統候選人),可能還要長久之後才可能發生,但政治運作的理想和對政治人物所立下的標準,放諸此次兩位參選人身上,仍是十分嚴格的標竿。

除了這些較知名者,類似的影集還很多,能分析的更不勝枚舉(譬如2005年那只有一季的早夭影集《白宮女總統》(Commander in Chief),對映今日或顯示了某種氣氛的轉變)。這還是從實際白宮主題出發,若從隱喻的角度,例如報導者的評論文中以《權力遊戲》(The Game of Thrones)作為女性參政者主導世界政壇的暗示,人們往往會不自覺的用主角之一的「龍母」丹妮莉絲.坦格利安去比擬的希拉蕊,忽視了在原劇中,龍后和私生子雪諾(Jon Snow)所代表打破舊秩序的革新者;相比之下,老練於既有規則,能屈能伸,在關鍵時刻心狠手辣,終獲大位的王后瑟曦.蘭尼斯特(儘管劇迷跟書迷們都預見了她的瘋狂和失勢),說不著才是合適的比擬。

無論隱喻或直接表述,即便不是文化研究者,從現實的角度去看待這些影集,還是能增添許多觀賞的樂趣。人生如戲,戲如人生,對虛擬的關注、解析,有時能加深我們對真實的理解,當然前提還是要一開頭那句「好的傳媒環境」,只有《阿扁和阿珍》的我們,大概也就沒什麼好多說的。



2016年10月26日 星期三

看見與看不見的意義:邱貴芬,《「看見台灣」:台灣新紀錄片研究》

圖片來自台大出版中心
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邱貴芬教授所著《看見台灣:台灣新紀錄片研究》,這本於2016年出版的新書,絕對是臺灣紀錄片研究的重要里程碑,臺灣學界對於臺灣電影的論文很多,但專書甚少,盧非易出版於上世紀的《台灣電影:政治、經濟、美學(1949-1994)》至今幾乎仍是唯一的經典。以一本書的份量,從發展歷史的角度討論臺灣紀錄片無疑更少,除了少數論文和資料合輯外,直到近年才出現李晨的《光影時代:當代台灣紀錄片史論》(2014)、郭力昕《真實的叩問:紀錄片的政治與去政治》(2014)等專著,然而李晨的著作由中國大陸出版,用力甚深,但流通有限,亦無法填補繁體世界相關著作從缺的遺憾;郭力昕的著作則是專論和評論的集結,以明確的問題意識,追問臺灣紀錄片(甚至所有紀錄片)所面對最深沈的張力,論述精闢,然過於針對的書寫,對一般不甚了解臺灣紀錄片發展脈絡的讀者,在閱讀上不免有些吃力,專論評論交錯,也或多或少失之零亂。此外,長期致力臺灣紀錄片的李道明,2015年修訂再版的《紀錄片:歷史、美學、製作、倫理(修訂二版)》,則又針對紀錄片的整體為對象,而非針對臺灣的專論。

凡此,皆說明了《「看見台灣」:台灣新紀錄片研究》的出版,填補了臺灣學界針對本地紀錄片研究各方面的不足,可視為該研究領域面向過去的集大成者,同時在面對21世紀臺灣紀錄片的新動態,本書又可當作面對向未來,在拍攝或研究上前進或反思的基點。本書共分五章,第一章為導論,但無結論,僅在最後一章〈台灣紀錄片的國際發聲〉的尾端,留下一開放的問題作為結束,這樣的寫法或許呼應著某種繼往開來的期待。

在第一章〈導論〉中,從和東亞各國紀錄片的比較觀點,突顯出臺灣「新」紀錄片的新意何在,藉以勾勒台灣紀錄片的1980以來的發展歷程。以底層人民出發的新視角、多元的新形式、民間主導的新生產模式,以及新的放映和流通管道,乃至於新的拍攝工具,是臺灣新紀錄片不同過去官方主導制式紀錄片的特色所在,也是在30年發展中逐漸形成的特色與性格,共分成三階段:第一階段是1984至1990,由綠色小組紀錄片的攝製為始,有強烈挑戰體制的社會關懷。第二階段則從吳乙峰《月亮的小孩》至周美玲策劃的《流離島影》,全景學派主導臺灣紀錄片,以互動的方式重新思索和界定紀錄片的性質。第三階段則是21世紀後的百家爭鳴,出現個人化、藝術化與商業化等等各式各樣不同取向。至於在學術領域裡,對臺灣紀錄片的研究,無論在理論和研究方法都仍嫌薄弱,針對論述上常見的問題,必須先理解紀錄片為何:紀錄片和真實世界有一定連結,但不必然以呈現現實為目標,而是在「紀錄倫理」的考量下進行創意和實驗,意即在符合紀錄倫理的規範下,導演以現實為材料,重新加以篩選組織。本書各章,即在此前提下,去思索臺灣紀錄片。

第二章〈台灣歷史紀錄片的敘述和記憶〉則是針對以歷史為主題的紀錄片,挑選了五部為探討對象,分別是:《跳舞時代》、《消失的王國:拱樂社》、《霧社:川中島》、《青春祭》和《白色見證》五部,一方面說明在解嚴之後,為何歷史類紀錄片大放光采,另一方面則指出此類紀錄片對歷史學的貢獻,逝去的過去以影像具體呈現在觀眾面前,成為「過去式的現實」,帶來了強烈的歷史感。第三章〈台灣環境紀錄片的空間與論述〉,則關注臺灣另一重要門類環境紀錄片的生成與發展,如果歷史類關心的是「時間」,那麼環保類則關注於「空間」,作者依順時的次序對數部重要的片子進行觀察,或許導演保護環境的立場明確,但手法可以多樣,並呈現多層次的論述和美學手法,並將在地關懷連結至全球,同時也走入了商業的院線中。

第四章〈台灣紀錄片的倫理課題〉則專章討論這最核心的規範,紀錄片拍攝者肩負著對被拍攝者、觀眾和影片本身三重不同的責任,三者的內容和先後,交會構成紀錄倫理的核心與邊界。這倫理亦是在不斷演進中,逐漸成型,從將紀錄片與真實世界畫上等號,再到強調虛構和個人觀點、風格的必然存在,再重新建構出紀錄和真實的應用的連結和距離。即是在持索摸索中成型,就不會是死板的教條或規則。底層社會是臺灣紀錄片關心的重點所在,弱勢者的聲音的重要,絕對要大於藝術,在既然體制的壓力和束縛下,藉由每次與被攝「他者」的相遇,拍攝者都必須不斷反思那倫理的界線何在。第五章〈台灣紀錄片的國際發聲〉則是討論臺灣紀錄片在國際上的能見度,以討論臺灣紀錄片在國際影展中的表現為主軸,這些得獎片多半有私密化和個人化的傾向,甚至不似早期的政治化反而以去政治化的形象獲得影壇的肯定,在一定程度,這其實又挑戰著臺灣電影的「在地性」。透過作者的分析,臺灣紀錄片存在諸多模糊不清的灰色地帶,各種張力聚集彼此拉扯,普世性和在地性、商業和藝術、社會批判和個人……無數的錯縱的糾葛,都指涉到最關鍵的核心,究竟臺灣文化的特色或主體為何?這或許才是與現實緊緊相連的紀錄片甚或臺灣電影都必須回答的問題,獲國際重視與否?是否賣座?意義都不大。

本書也就結束在作者「不被看見又如何?」,以及「如果被看見了,但是臺灣觀點的論述卻缺席、消音,我們認為如何?」兩個提問之中。問題看似簡單,但深刻逼問著每個人,不只是紀錄片或影壇,而是生活在臺灣每個人都有義務去思索和面對的難題。無論過去自視為泱泱大國或近年強調作為一面對海洋的小國,我們總是不斷被教導,不走進國際社會,便難以生存,這當然是顛撲不破的真理,然而卻不曾思考,當我們連自己的面貌都不清楚,文化或產業優勢都未明瞭的情況下,盲目的踏出,只是被其他強權所吞噬,甚或說穿了,就只是逃離而已。向國際發聲,應該是手段,而非目的,紀錄片如是,電影如是,文化如是,甚至經濟發展亦如是。只有認清真正核心的關切為何,全力以赴,向外或向內的進路,則非重點。這樣說來,本書雖以紀錄片為主題,然而所勾勒的路程和困局,弦外之音,竟是臺灣整體的未來了。

無論如何,如開頭所言,對臺灣紀錄片的研究來說,本書都將是重要的里程碑,如作者在〈本書內容結構和論文改寫說明〉所言「希望有助於國內讀者掌握紀錄片研究的一些基本方法和核心概念,並瞭解台灣紀錄片的成就、傳說,以及其侷限」,我想本書充分完了這目標,並帶讀者想得更多更遠。



2016年10月9日 星期日

奧迪修斯的返鄉:旅美畫家呂游銘的惡夢、美夢、歸鄉夢



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以一場公路旅行的起點,揭開了《童夢:旅美畫家呂游銘的逐夢旅程》一片的序幕,畫面上出現的是主人翁畫家呂游銘的身影,1950年出生於萬華的他,剛過花甲之年,仍精神抖擻的將一幅幅的畫作搬上車,排列整齊,準備沿著無止盡的美國公路──那著名美國夢的象徵──前往藝術市集(Art Festivel),設攤販售自己的畫作。

作為一位擁有相當知名度,並於不同國家舉辦過畫展的畫家,這樣辛苦的展售方式,他不僅不以為忤,甚至還樂在其中,從他和來攤位客人的親切互動,讓人忘了眼前這位老人,是位早已成名多年的創作者。讓他能不畏勞苦一次次出發的原因,不只是為了售畫,而是享受這獨自旅行的過程可能,在漫長的車程中,時停時走,看到美好的景色,他就會下車拿出相機,捕捉瞬間的美好,除了成為創作的素材,並透過一幅幅美麗景色的拍攝,進行一次又一次的自我對話,不僅深化了對藝術的思索,也對生命有更多的體會。

他必須藉由旅程,甚或某種流浪的情景,才能去思考、去創作,這似乎也是他的人生寫照。如同片名「童夢」,本片試圖捕捉就呂游銘人生旅途中,從兒時即伴隨著「夢」,這夢是交錯著各種面向的複雜融合,隨著故事的開展,一層層攤開在觀者面前,不僅說的是呂游銘的人生,也說出了整個時代。

戰後出生的呂游銘,成長於封閉的50年代臺灣,學校教育充滿著政令的宣導,升學是唯一的目標。在那樣的時代氛圍下,一位愛畫畫、會畫畫的孩子,幸運地在龍山國小遇到了鄭明進老師,鼓勵他持續朝繪畫之路前進,並靠自己的畫筆替學校贏得許多比賽,即便如此,最終還是被視為脫離升學的常軌,遭受來自學校和家庭的壓迫,承受著莫大的壓力。這是他一生的陰影,即便成年、立業之後,仍反覆出現在他的夢境之中,成為了「童夢」-童年的惡夢。這也說明了呂游銘近年畫作中那繽紛的色塊、如同孩童般的筆觸,以及畫面裡無處不滿溢著的童心,或許隨著年紀增長,畫家終於能釋放心中那沈默多年的孩子,讓他躍然於畫紙上。

呂游銘最終沒有放棄繪畫,他選擇了復興美工,卓越的繪畫技巧和天份,在畢業後立刻在插畫、繪本等等商業取向的畫作上取得成績,進而投入同樣需要美感的室內設計(這故事與許多同輩畫家相同)。這階段,他留下許多作品,很多藏書家所珍藏喜愛的舊書封面或插畫,都出自他的手筆,室內設計在那經濟開始起飛的年代裡,也有著不錯的收益。這些經歷既是回應社會制式結構、是兒時校園、家庭限制的世俗變相,也是對社會價值的妥協。在某次和鄭明進老師的閒聊中,恩師再次鼓勵他衷於本心,走向畫家之路。他毅然決然前往美國,離鄉背景,開始自己的畫家之路,去完成童年的畫家之夢。

出國的生活是辛苦的,1980年代他到了美國,這時期大量的臺灣人懷抱著不同的美國夢前往美國,「去去去,去美國」要逃離的是,島內沒有未來和前景的苦悶。呂游銘在片中不說太多異鄉打拼的辛苦,僅有輕描淡寫的幾句,身在異鄉的新進畫家,必然經歷太多難言的艱苦。最大的艱苦應該是家庭關係,一張張和年幼子女合照的全家福,對應的現狀竟是「不再聯絡」;必須專注於工作、得到肯定的壓力,加上不同文化對移民家庭的衝擊,惡狠狠地痛擊了脆弱的家庭關係。

片中沒有畫家的說法,只有夫人和兒子紅著淚眶的無限遺憾(女兒甚至完全失聯)。在海外的成功、所得到的讚譽,背後所付出的,是另一場破碎的童年夢想,是移民者難言的悲哀。
走向高潮,主角為了一路鼓勵他的恩師,重操舊業,於2012年出版了繪本《想畫.就畫.就能畫》,為了這部半自傳的作品,主角投入了大量的心力,從畫面中所呈現那一筆一劃、一絲不苟的細節,精細的畫面承載著這段亦師亦友的情誼。這繪本裡所刻劃著的是記憶裡的故鄉,那是只有離鄉遊子,反覆將記憶於心底回味,才有的細膩體會;也是背負著故鄉流浪的人,才會有的重量。透由這本繪本,我們看見了另一個夢想,重返故里的歸鄉夢,在夢想中召喚著當年那位喜愛畫畫的少年。

經過這百轉千折,「童夢」的意義和重量,才能彰顯。

重操舊業與當年大不相同,不再為生計溫飽或證明技藝,而是單純地畫出心底所欲傳達的事物,這成為後續呂游銘在繪本創作的基調。在本片所結束的《想畫.就畫.就能畫》之後,他陸續創作了《鐵路腳的孩子們》和《糖果樂園大冒險》,都有相通的特點,保有純真、交織著理解和治癒的情緒。這正是一次次販畫的公路之旅,移動中認識廣大的世界,同時也加深對自我的理解。

只不過這次的旅途是人生,如同英文片名:《An Odyssey of Dreams》中揭示,奧德賽(Odyssey)的神話,返鄉之路歷險重重,最終才能回到了那身心安頓的原點。
曾執導《愛情無全順》的導演賴俊羽,同樣出生自萬華,以流暢、不慍不火的節奏,說出了同鄉前輩藝術家的人生,不經意間傳達出重要的喻意。這看似個人的生命史的敘述,緊緊扣合著臺灣戰後的變動,是島上戰後嬰兒潮世代多少共同經歷的時代,小我和大我交融,也讓這層層轉疊、苦樂參半的惡夢、夢想、美國夢,不單只是畫家個人,甚至是整座島嶼及其生活於其上的人們,共同擁有並理當繼續追尋下去的純真與夢鄉。

在這意義上,《想畫.就畫.就能畫》的寓意,不再僅是畫家師徒間的砥礪,而是對未來島上人們的勉勵了。



2016年9月28日 星期三

偏見抓住你,你就倒下--《黎亞》



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《黎亞:從醫病衝突到跨文化誤解的傷害》一書出版於1997年,作者為美國知名記者和專欄作家Anne Fadiman,這是她的第一本著作,甫出版即贏得矚目,贏得包括美國國家書評獎、紐約時報年度好書……等大小獎項。該書英文原名為The Spirit Catches You and You Fall Down: A Hmong Child, Her American Doctors, and the Collision of Two Cultures,略顯冗長的書名,詳盡說明了該書的主旨。

這本融合報導文學、歷史書寫和民族誌等不同書寫筆法的著作,以苗族幼童李黎亞及其家族為主軸,除了帶出寮國苗族人民因美國在亞洲中南半島的戰爭需求,被迫於1970年捲入戰火,並在美國的敗戰撤退下,又再被迫移民美國的歷史過程。更重要的,當他們來到美國後,貼上難民的標籤,所遭遇到的歧視,和不同文化相遇的衝突。在本書裡,這衝突的發生,除了苗族整體命運的大我層次外,就李家和黎亞而言,則是具體發生在醫療──這和個人人身最貼近的場域。

黎亞是十分特別的孩子,三個月大時出現嚴重的癲癎症狀,那時李家才剛逃到美國不久,在語言不通,完全無法了解西方近代醫學體系運作的情況下,必須反覆進出醫院。他們要努力了解這套新秩序,還必須和苗族的醫學傳統取得調適,或者更直接地說,應對那些來自美國社會,對苗族傳統的困惑、蔑視,乃至敵意。

英文原書的書名The Spirit Catches You and You Fall Down,「惡靈抓住你,你就倒下」,是苗族對癲癎症狀的解釋,透過作者理性與感性兼具的筆調,採訪著苗族社群、治療團隊的醫生們和李家家人,一步步抽絲剝繭,還原了圍繞著黎亞病情的各個面向;那兩種不同文明,強迫交集時所擦撞出來的悲痛和無奈。在這樣的文化的鴻溝下,不僅黎亞和他的家人,即使是那些為提供醫療的醫生或志工,也在心理上遭受了沈重的衝擊。在這無人倖免的悲痛裡,每個人似乎也對不同文化的另一端,有了更進一步的理解,分享著人性所共有的情感。

誠如在書末〈十五周年版後記〉作者所言,這是一本寫於上世紀90年代,敘述80年苗族移民生活的故事,當中的書寫和紀錄大半已成為了歷史,而非今日在美苗人生活的實景。近二十年後中譯本的問世,對於在異國的我們,這些內容可能陌生,但內裡所揭櫫的種種意涵,卻絲毫未曾落伍。僅暫列下面兩點:

作為另一東方文明,不同醫療觀點的碰撞和爭執,在我們的生活中屢見不鮮。代表西方科學的醫學,和中醫系統、民間偏方、宗教信仰之間的選擇,時時困擾著陷在白色巨塔中的人們。本書中提出了許多對醫病關係的建言,二十年後的臺灣,很多已經被實踐,成為醫學教學的基本課程,但也有很多仍待努力。終究在病魔前,人類能做的依舊有限,不同的背景和訓練,都試圖尋得抵禦病痛、身心安頓的方法,也必須時常面對難逃的無奈。治癒的盼望和凡人的無力,匯集於醫療過程,生成良善力量的同時,有時不免也會出現憤怒、執著或傲慢等等負面的能量,廣義來講,在每則醫病關係裡,人人都是黎亞家族和醫生之間的翻版,只是程度的差異而已。是以,即便不是在美苗族,或黎亞家人,只有曾和病魔交手,讀此書都會心有戚戚焉。

此外,值得注意的,自然還是本書的主題文化衝突,也許苗族移居美國已成為歷史,但類似的情況仍不斷發生在人類的社會之中,尤其在全球化、後911的今日,移動和歧視的頻度、強度只會更巨大。諸如今日歐洲的難民潮,在相關的討論和發言裡,不難看到那二十年前美國輿論界和政治人物相似的說法。就算將範圍限縮臺灣,對新移民的偏見,對外勞的鄙夷,仍不時出現在新聞,不僅不去了解和尊重對方的文化,反而利用社經地位上的優勢,予以剝削、侵犯。即使是臺灣的原住民族,仍不斷會遭受片面刻板印象的曲解。凡此,都和書中描繪的移美苗族處境大同小異,在多民族、多文化已成共同體常態的此刻,閱讀本書,就像對著一面鏡子,藉者他人的過去映照出我們所該時時驚惕、反省的今日。

本書豐沛的內容,還留有許多啟迪思考的線索,留待讀者去發掘,也正因為將這特殊案例勾連到普世的問題,成就了本書歷久彌新的經典地位,本書中譯在時間向度上或許遲來,然而從臺灣社會所面臨的挑戰上,或許來的正是時候。



2016年9月26日 星期一

讓強者附身:《神仙代言人》荒誕無稽的世界



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背景是山西南部的窮鄉僻壤,主角翠珍是一位平凡的中年婦人,以理髮為業,在看似普通的生活裡,她藏有著另一段特殊的人生。三十多年前的一場怪病,讓她獲得扶乩的能力,附身在她身上的,不是一般的傳統神明,竟是她口中尊稱的「毛主席」,《神仙代言人》記錄的正是這荒謬無稽的故事,身為凡人翠珍的同時,她以毛澤東靈媒的身份行走於人間。嫁到外鄉後,她以這兩種身份建立新生活,尤其是後者,她替毛澤東立了神像、設了祠堂,替人算命、治病,甚至收徒弟,成家立業。

為了感恩毛主席的保佑,每年都舉辦慶祝法會,替毛澤東慶生,這生日派對成為當地不小的盛事。2011年12月26日,逢毛澤東118週年生日,翠珍想要趁此擴大誕辰活動的規模,招集四方各路的靈媒,在她家一起為主席慶生。這些靈媒有些是她徒弟,有些是其他鄉里和她一樣被神明附身的乩身,所共同者,附顯在他們身上的神明,都是和毛澤東有關的中共早期人物,如毛岸英、朱德、周恩來、楊開慧等等。這擴大舉辦的想法,面臨了各方阻礙,橫阻在翠珍慶典夢前的,是人間的實際,有限的財力、物力,眾靈媒乩身之間的恩恩怨怨。

全片便圍繞著她努力奔走的過程,以翠珍為中心,帶出山西農村的信仰和現實世界。

我們可以選擇嘲笑,片中有著太多光怪陸離的場景和對話。譬如翠珍徒弟許春靈先前為了是否授權行醫等糾紛,結下了心結,對這次大壽百般阻擾,明明是私人恩怨的爭吵,卻不斷繞著毛的權威,既然都能請主席上身,替主席祝壽豈能在翠珍私宅舉行,讓翠珍一人獨攬權威;又或者,看到別位毛澤東靈媒,在王母娘娘等其他靈媒協調下,開出附在她身上的主席神明要「打著洋鼓洋號,扛著五星紅旗」的參加條件。

「洋鼓洋號」在村子裡只有天主教和基督教才有,等於反將了翠珍一軍,以毛澤東為核心的
「萬教合一」信仰,更是讓人不知該如何評論,看到別村靈媒在高掛「東方紅舞台」的毛澤東廟宇裡,大談著毛在人間成立了中華人民共和國,在陰間就成立了「西方極樂中國」,「道教、佛教、儒教、天主、耶穌」都被毛主席統一,都要高呼「阿彌陀佛」,因為毛就是阿彌陀佛、就是「如來」。

最荒謬的,無疑是翠亭的毛澤東,和毛之子毛岸英靈媒相見時,兩人流淚相擁;以及慶典當天各式各樣、難以想像的慶祝儀式,和最後高潮的眾靈媒大集會。

我們也可以選擇分析,慶生會籌備過程中有太多的線索可以深描論述,政治與宗教的符號交互融合,被挪用和賦與了新的意義,政治人物的神化,成為實質信仰的樣態。中國的扶鸞傳統展現出強勁的生命力量和融合性質,即便經歷1949年中共一系列反迷信運動的打擊,還是能不斷延續,並且將中共所建立的新秩序、新偶像,原封不動納入其中,並使用民間信仰中常見宗教融合(如晚明林兆恩的三一教或一貫道的五教合一)說法,以「萬教合一」解釋中共的反宗教,以及文革時期的過激作為,都是為了要將各宗派各思想打破,合理化了過去,也合理化了自身。

光是捕捉底層的眾生相,本片就留有大量的素材,可供徵引。從劇中的禱詞可知,毛的信仰是從1990年代之後開始,這呼應著同時期改革開放的新階段,影像中貧窮的鄉村,面對快速的貧富差距,這些不斷被邊緣化的底層人民,他們生活或內心的苦悶,都藉由毛澤東為首的領導人扶乩信仰中,見得或多或少的端倪。

無論政治學、人類學、宗教學、社會、歷史學等等,都能在本片揭櫫的現象中,找到大展身手的論述空間。然而,我們又有什麼資格去嘲笑,又如何忍心去理性分析呢?

將毛澤東神靈化,將中共,黨的體系轉化成信仰的體系,請靈上身、虔誠祝禱,甚至有信眾去祈求生子、悲訴婚姻破裂。這些情節看似不可思議,但相同的情境哪一個不在我們週遭的日常中反覆上演著?信奉中共高層的靈媒和信眾,心底所渴求以及得到的回饋,很大程度上,和傳統宗教的運作和功能殊無二致,更遑論那些如雨後春筍般出現的新興宗教,有些教義和系統的可笑程度猶有過之,卻吸引著許多「文明人」供奉。

人心的脆弱和需求,並不會因時空阻隔或「進步」程度而差異太多,現實中所無法承擔的重量,若要尋找超越人間的力量,所能引用的思想資源和邏輯,或所期盼填補的空洞,永遠不會改變;真有什麼差異,大概就只是包裝的不同。一旦我們選擇嘲笑,最終嘲笑的只是自己。

這也是不忍理性分析的原因,影片中除了翠亭和眾靈媒之間「通靈」的部分,另外一條平行的伏筆,是他們於生活之中所面對的無奈和苦痛,學術的眼光或許可以從他人的苦難中淬鍊出知識,但很可能喪失人性中同感的悲憫。翠亭和其他靈媒,皆是社會最底層的一群,出生於貧窮,成長於貧窮,在中國經濟起飛之後,被擠到了更邊緣的角落。他們在獲得通靈前的人生,是一則則悲慘的故事,獲得神明上身之後,他們才找到了人生的價值和意義。這也是眾人在慶壽典禮一事爭執不休的根本原因,翠亭執意一人攬下主辦權,他人的反對,爭的其實就是那一點點因主席上身所得來的尊重和光芒。

扶乩一類的宗教行為,往往和弱者同在,是身處強者所構成的秩序下唯一的出路。臺灣前輩作家王湘琦的短篇小說〈黃石公廟〉中,通靈信仰是暗地裡和當權者對抗的方式;也是面對心底悲痛的方式。當翠亭去亡父的墳上祭拜,那哀痛的淚水,和對文革破害的控訴,說明她對時代和歷史並非全然無知無感,她仍如此虔信毛主席的神明,將那些僵硬死板的教條當作教義,一方面說明了弱勢者,腦海中所能調度的資源有限,毛和黨徹底佔據了他們的人生;另一方面,當那「現代」舖天蓋地而來,新的遊戲規則和秩序把他們狠狠甩下,對比於片中那如怪獸般高聳的高鐵工程,空洞生硬的教條所曾許諾的世界,反而較為親切。

他們看得很重、爭得很兇的一切,世間卻看得很輕,銀幕前的我們不也如同觀看馬戲團的小丑,這樣卑微的渴求,已稱不上弱者的抵抗,只是弱者乞求的一絲曙光;也或許世間所看輕的,不是他們的追求,而是直接看輕他們。

電影中的有兩個難忘的鏡頭,一是當翠亭舉辦慶壽時,鏡頭一閃而過帶到她那沈默的丈夫,看著忙裡忙完的眾靈媒和信眾時,神情之間滿是複雜,有著不滿、落寞和無奈。片中這被翠亭直言無用的男人,究竟怎麼看待著能讓毛主席上身的老婆,無從得知。一樣在社會底層的他,仰賴著這筆收入,似乎也沒有立場多說什麼,只能格格不入的站在那。片尾,兩年後的翠亭,離開了她山西的小天地,去韶山(毛澤東故居)參加毛澤東兩百年生辰紀念,那是由政府傾力推動,各地人民湧入參加,狂熱祭拜的會場裡,神情複雜、格格不入的反而變成了翠亭。

當官方親自扮演起偉大毛主席的乩身時,翠亭和其他靈媒們從招喚毛神靈所得到的那一絲絲榮光,終究是微不足道的邊緣,只是對政府拙劣的模仿。

導演許慧晶在上部紀錄片《媽媽的村莊》,以一位身兼推動節育和送子娘娘靈媒雙重身份的女性,帶著觀眾走進湖南的村落,這次他帶領著人們走的更深更遠,不僅揭露中國華麗外表下內裡深層的瘡疤,也藉由撥開瘡疤流下的膿血,倒影著人性共通的深沉無奈。

不是《神仙代言人》揭露了荒謬無稽的世界,而是這世界本來就荒謬無稽。



2016年9月16日 星期五

校園性侵案件的難題:《消音獵場》揭露不可思議的邪惡和善良



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以美國大學校園性侵事件為主題的《消音獵場》(The Hunting Ground),是兩個「不思議」交疊而成的影像紀錄。

第一個「不可思議」是美國大學裡,性侵案件數量與頻率驚人。本片中,提及多是能錄取就是人生勝利組的一流學府。隨著片中一波波公布的統計數字、專家學者的分析,以及被害人句句血淚的自我陳述,夢幻泡影破滅,醜陋不堪一樣一波波衝擊觀眾,惡狠狠地揭露那完美表象之下,人性最卑劣不堪的模樣。根據本片調查,16%-20%的大學生曾遭性侵害(其中亦包括男性,在性別刻版印象中,他們的處境更為艱辛),加害者多半是學生,往往是被害者認識或熟稔的友人。

受害者中有些人選擇隱忍,因為一旦公開受害者的身份,往往引起更多的孤立和歧視;挺身指控,則多半需面對二次傷害(殘暴不下性侵),難堪的是,二次傷害的加害者通常都是「校方」。

大學為了名譽,遭逢案件多半傾向大事化小,甚至質疑受害人的可信度:是否有釋出錯誤的訊息、是否惡意謊報等等,藉此迴避法定的通報。依此邏輯,校方給予加害者的處分微乎其微,做做樣子的態度明顯;或者根本什麼也不做,哪怕是性侵累犯,也不用擔心嚴厲懲處(例如退學)。學校為了維持皇城內的和氣,除了消極的不通報或不作為外,對於出面聲援受害學生的教職員反而積極處份,強硬地要他們噤聲,維持虛假的風平浪靜,校園遂變成掠食天堂。

美國大學校園的性侵案件頻傳,從上世紀70年代迄今依然無解,這涉及了複雜的結構性問題,隨著影片的推演,揭示了一道道利益關卡。這些名校無視學生安全和權利,一旦這些性侵案曝光,校譽受損,立即影響了招生收益,對外的募款也將遭受重創,換言之,面對校園性侵案,「名」及「利」左右了校方的每個判斷和選擇。惡名昭彰的「兄弟會」或者涉嫌性侵的大學明星運動員,一旦和被害人同時放在名利的天平上,這些與金錢獲利盤根錯結的組織或個人,轉瞬便壓垮了被害人所渴求的公義。讓理應盡保護、教育責任的大學,自願成為幫兇。

本片的第二個「不可思議」是前述泥淖裡的光芒。

《消音獵場》兩位主要敘事者Annie E. Clark和Andrea Pino,兩人皆是校園性侵案的受害者、同樣面對來自校方的漠視和二次傷害。兩人不屈服於不義,走上了抗爭的道路。她們引用美國教育法修正案第九條,這條1970年代所立,用以支持性別平權的法律,強調如果學校不對施暴學生加以懲處,讓學校變成不安全的環境,形成對女性受教權的變相歧視;一旦此論點成立,那麼聯邦政府就有權收回對該校的補助。

於此同時,兩人也開始串聯被害人,讓更多的被害人現身說法,使暴行能浮出水面,依循著被害人的回報,他們幾乎走遍了全美國,顯示了問題的普遍和嚴重。這也是趟治療之旅,她們以自身的經驗,鼓勵遭受性侵的學生,並且自我治療和救贖。滴水可以穿石,這自發的組織逐漸壯大,除了受害者以外,也喚起了其他學生的聲援,引起了世人的關心,迫使官方表態介入。

透過本片,這群年輕的受害者們,背負著內心的傷痛和沈重與體制對抗,不屈不饒、據理力爭;那自立的姿態,是教育的最終目的,是大學教育的理想,諷刺的是,竟得透過大批的受害事件才能達成。

這一正一反的不可思議,為本片帶來驚人的能量,導演Kirby Dick是紀錄片的老手,長期耕耘該領域,2006年的《影片未分級》(This Film Is Not Yet Rated)、2009年的《被損害的憤怒》(Outrage),2012年獲獎無數的《看不見的戰爭》(The Invisible War),他處理爭議議題熟練又強硬。本片於CNN首播後,引來了各方的批評,質疑本片的可信度,甚至一度對簿公堂。

《消音獵場》或許立場過於鮮明、單一,然而處理權力失衡的課題,矯枉過正,說不定是不得不然的手段。唯有面對問題,公開這些性侵案件,在不斷辯論中做出系統性的根本變革,才能有效解決問題,自欺欺人的掩飾,只會造成更劇烈的傷害。包括本片在內,Annie E. Clark和Andrea Pino所組織的End Rape on Campus(EROC)、美國各校園內的抬床墊抗議,以及《We Believe You: Survivors of Campus Sexual Assault Speak Out》、《Missoula: Rape and the Justice System in a College Town》等書籍,都可做如是觀。

然而,觀眾必須意識到單方面的陳述或宣傳,很可能將問題簡單化。給予所有的人事物貼上善惡分明的標籤,是最簡單的理解方式,卻也最容易造成誤判,作為一部紀錄片,本片幾乎沒有片中「反方」立場的說明。學校的校級或系所單位一昧唯利是圖,兄弟會組織像奸擄燒殺的幫派,體保運動員則是學校保護傘下的土皇帝,本片反覆營造這些形象,最後就以刻板印象結案,只是以一個模板取代了原本的刻板,無助於突顯和理解問題的複雜本質。
《紐約時報》一篇介紹《Missoula》的專欄中,引用了書中所提及2002年美國高中美式足球選手Brian Banks被控性侵的案例,他原本一帆風順的人生從此毀於一旦,坐牢五年,再也無緣賽事,而到了2011年原本的指控者收回證詞。誠如本片提及,這些性侵指控確實會有誤控的可能,比例僅有一成不到,相比於龐大的受害者,終歸少數,然而並不能因為比例不高,忽視了其中的風險。

舉此案例,只是想強調,這些一流名校的教授或學生,不見得那麼簡單的被利益遮蔽了雙眼,約會強暴或性騷擾本來就是十分難斷的難題,息事寧人絕對不可取,但過於武斷,簡化問題,也不是最終的解答。在爭是非對錯的實質正義之外,更重要的是建立起能有助判斷是否對錯的形式正義,唯有確立後者,才能保障涉入事件中的每一個人。要確立後者,就必須還原各種不同的聲音,「矯枉過正」是引人注意的手段,要解決問題,還要冷靜的將各方意見併陳,建立制度。最終,能對抗「不可思議的邪惡」的仍是完善的體制,不能只是樂天的單憑「不可思議的良善」。

反觀台灣,因為大學構成的不同,在缺乏先天條件的情況下,性侵害和性騷擾不若美國嚴重(容我們樂天而盲目地這樣相信),但這並不表示我們有比較進步,在性別平等的路上,無論處理或態度,其實並沒有高明多少,類似片中那種「大事化小」、「息事寧人」的思維,甚至自覺或不自覺懷疑被害者的二次暴力,亦時有所聞;各機關雖然設有性別平等委員會,但實際執行上仍有太多不足。沒有完備的制度和可供依憑的遊戲規則,再加上各種主觀偏見和客觀利益的糾葛,只會讓事件變成難以析辨、各說各話的羅生門,傷害了所有的參與者,無法彰顯正義(如近期輔大相關事件即為一例)。

校園性侵害與性騷擾的認知和處置,是整個社會觀念的縮影,也許Annie E. Clark和Andrea Pino帶領的運動,難以帶來徹底的改變,但至少再次提醒人們正視問題,相較於仍採取眼不見為淨的臺灣社會,我們還有更長遠的路要走。



2016年9月8日 星期四

等待宇宙大爆炸:《戀愛沙塵暴》台劇新生命的開端



(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

由導演王小棣領軍,宣稱臺灣前所未有的戲劇計畫《植劇場》在首部《戀愛沙塵暴》的推出下,已經於今年8月正式上線。依計畫,由初期的演員培訓開始,便招集了蔡明亮、陳玉勳、瞿友寧、王明台、許傑輝、徐輔軍、安哲毅等導演加入,從根基打造;並在編導陣容上,則找來徐譽庭、陳世杰、溫郁芳、侯季然、北村晴豐⋯⋯等等資歷甚豐的創作者,以及楊丞琳、吳慷仁、藍正龍一線演員,預計以一年的時間,依愛情成長、驚悚推理、靈異改編、原著改編四大類型,共推出八部作品,共計52集。如此野心勃勃的作品,除獲臺灣官方5,500萬的補助,於台視、八大綜合台播出外,也獲得中國市佔率第一,如今進軍台灣的影音平台「愛奇藝」青睞,購得網路獨播權。

首部《戀愛沙塵暴》推出三集的情況下,要對整體計畫做出評價,實言之過早,然而單從這三集看來,呈現的質感已讓人期待。無論畫面的營造、演員的表現、故事的構成、以及導演的敘事等面向,都繳出了一張不亞於日韓戲劇的成績。

《戀愛沙塵暴》的編劇為溫郁芳與張可欣,兩人曾以《含苞欲墜的每一天》和《刺蝟男孩》獲得金鐘獎最佳編劇的、日籍導演北村晴豐亦活躍於臺灣影劇界多年,遊走於電視和電影之間;這實力堅強的編導團隊,為這常見的「愛情成長」片型,注入難得的生活氣味,讓「愛情」不再只是某種青春偶像、夢幻泡影的老調,而是在人生不同階段都會苦惱、煎熬,卻又從中獲得甜密美好的複雜存在。值得特別一提的是演員吳慷仁的表現,出道迄今的歷練,已讓他成為能替全劇定調的關鍵演員,前途無可限量。

《戀愛沙塵暴》替《植劇場》立下了不錯的起點,後續不同類型的劇種加入和延展,精彩可期。

能有這樣成功的表現,要歸功於王小棣導演的長期耕耘,是無數積累之後的整合。從早期的《全家福》、《母雞帶小鴨》、《納桑麻谷我的家》;之後的《大醫院小醫生》、《波麗士大人》,再到這幾年和公視的合作,以導演、編劇、製作人等不同身份,創作了無數叫好叫座的影集,也凝聚、訓練出了一組強大的影劇團隊,《植劇場》是這堅強團隊的擴充串連和大型操演。一年時間,八部戲劇,於無線、有線和網路平台上共同播出,無論在創作方式和商業模式上都在既有基礎上帶出新的可能。

如果加上今年年初改編白先勇《台北人》的《一把青》、以音樂為主題的單元劇集合《滾石愛情故事》、正在播映改編自謝里法的作品《紫色大稻埕》,2016年可說是臺灣戲劇的豐收之年,然而是否能成為扭轉乾坤的轉捩點,走上坦途,則令人不敢樂觀。

關鍵的問題或許是:我們對於電視劇的想像為何?

以《植劇場》為例,從目前釋出的三集觀察,有著濃厚日韓偶像劇的氣質,在各方面都營造出乾淨、簡單、明亮的溫暖調性,以都會型態的日常生活為舞台,演員或多或少帶有些「俊男美女」式的明星氣質。這並非缺陷,日韓劇的實際運作,已證明是成功的商業模式。但要撐起偶像劇的型態,背後必須有完整而龐大的產業結構為支撐,這一直是臺灣所缺乏的,沒有源源不絕的偶像生產供應鍊,也沒有「月九」那樣固定而常態的口碑時段,屢次單點的嘗試和突破,結果大多投石入海,只能激起或大或小的反響和漣漪,未帶來根本的改變。個人或劇集的個別成功,皆難以克服系統性的問題。

若無法建立堅實的根基,則難以效法日韓劇,在偶像劇體系中進行各種嘗試和實驗,以日劇論,即便像木村拓哉這樣的一線偶像,也曾試著挑戰《從天而降億萬顆星星》那樣深沈、黑暗的作品,並在熱門時段播映。《虎與龍》是另一個例子,這部由宮藤官九郎編劇,集合長瀬智也、岡田准一等傑尼斯偶像,並由硬底子演員西田敏行坐鎮的影集,以日本傳統的落語為發想,將其融入一般日劇的格式中,以幽默而現代的方式重現落語的魅力,勾起觀眾對落語的興趣,展現了日劇的可能性。相形之下,目前臺灣戲劇仍過於單一,僅延續過往的思維和套路,形式打磨後,確實更為精緻,尚無革命性的變革。

尤其在今日,不論是有線台HBO上架多年、Netflix大舉入台,美劇已成為臺灣許多觀眾的愛好時,依循日韓偶像劇想像,欲開創臺灣電視未來的出路,不免保守。美劇和偶像劇的不同之處,在於兩者「明星」的差異,偶像劇顧名思義,是要以偶像去撐起整部劇的主軸,不管劇戲型態如何變化,明星是優先的存在,「主角」永遠有著亮麗的外表。美劇的邏輯則正好相反,「明星」由劇戲所決定或塑造,主角不見得要外貌皎好,而是在好的劇戲構成上,找到合適的位子,發光發熱。

這當然是很粗略、不嚴謹的畫分,日劇系統中依舊有著像堺雅人、香川照之等等以演技為人所重的「明星」,但多半都要經歷很長的浮沉醞釀,並和日本厚實的戲劇傳統有關;美劇當然也會有著像Blake Lively、Nina Dobrev⋯⋯無數外貌耀眼的演員,這些青春美貌更是YA劇(Young Adult)類型不可或缺的元素,然而多元、龐大的創作市場,讓外貌不是唯一的要素,這些年輕偶像若無合適的影集加以烘托、打磨,最終也難以激出長久的能量。

反過來說,在美劇的世界裡,有太多太多「戲捧人」的例子,如喜劇而論,從老牌的《六人行》(Friends)到《宅男行不行》(The Big Bang Theory),又或者《摩登家庭》(Modern Family),我們實在很難說其中有多少演員符合刻板印象中的「偶像」或「明星」。嚴肅者更是不勝枚舉,如《火線重案组》(The Wire)的Dominic West、《黑道家族》(The Sopranos)的James Gandolfini、《海濱帝國》(Boardwalk Empire)的Steve Buscemi、《絕命毒師》(Breaking Bad)的Bryan Cranston、《新聞編輯室》(The Newsroom)的Jeff Daniels⋯⋯名單列舉無窮無盡,這些演員大抵都難符合偶像的標準;也很難相信類似特質的演員,有辦法在偶像劇的系統中生存,獨挑大樑。

在美劇的世界裡,不是沒有貌美的明星,即便有,也都劇情運走下刻意淡去,那是個以戲劇(演員)優先、偶像(明星)次之的世界;偶像或明星是重要的,但是要在找到合適戲劇,並進而成功詮釋的前提下,才能成立。

美劇甚或好萊塢世界之所以能容納各式各樣風格迥異的演員,主因在於創作的多樣化風貌,可以有《權力遊戲》奇幻世界七大王國的熱戰,也可以有《陰屍路》人們在僵屍佔領世界下的勾心鬥角;可以有《反恐24小時》一位幹員反覆在一天之內拯救美國,也可以有《反恐危機》被恐怖份子俘虜策反的軍人返美後試圖滲透和破壞。以政治中心(白宮)為背景,就有認真處理國務的治國團隊,千萬百計用盡手段要獲得大位多數黨黨鞭,臨時接任身處陰謀之中的《國務卿女士》,以及每每出醜尷尬的女副總統等等不同的發想。即使像是超級英雄的影集,也會《高譚》以其貌不揚的企鵝為敘事的主軸之一。

整個好萊塢體系就像是無數多元宇宙平行共存的世界,多層複雜的虛構「真實」匯聚在一起組合,不僅給予了不同風格、外貌的演員發揮舒展的機會,更重要的,提供了不同背景和喜好的閱聽人,更多的選擇。相形之下,以偶像劇為想像的臺灣戲劇,不管是何種類型,似乎都共處在單一宇宙裡,建構著似曾相識的故事,養成著同類型的演員,吸引著喜好相近的觀眾。

這也正是《植劇場》計畫最值得期盼之處,為期一年的大型計畫,四大類的片型,八部不同的影集,這麼多人力精力的投入,即便多少帶有著過往臺灣影劇的遺傳因子,但已有足夠的空間,踏出前往多元宇宙的第一步。改變無法一蹴可幾,需要不斷積累、爆發再積累,如是反覆,才能摸索新的道路。類似《植劇場》這樣的大型計畫,已足以扮演承先啟後的階段總結,希望它能在取得口碑和商業成績,活絡臺灣影劇市場外,帶給人們更多想像的可能和勇氣,打破既有的框架,帶領著創作者、表演者和閱聽者,進入五味紛陳的時空。



2016年9月3日 星期六

夢與詩爭局,詩成夢亦殘:《日曜日式散步者》捕捉詩的完成


(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

《日曜日式散步者》是以1930年代臺灣風車詩社為對象的紀錄片,該詩社在楊熾昌(筆名水蔭萍)主導下,主要臺籍成員有李張瑞(筆名利野倉)、林永修(筆名林修二)、張良典(筆名丘英二)等。本片即以這超現實主義的文學社團的成員為引,一方面討論西方現代主義經日本移入臺灣,為臺灣文學圈所造成的影響;另一方面也描繪了在二戰前後時代巨輪迅速轉動下,這群文學人所面臨的命運。

這種對電影的概述,實難呈現出本片真正的意涵和企圖,連「紀錄片」這樣的標籤,是否適宜套用在本片,都值得重新思考。

「紀錄片」這種以捕捉即將或已然逝去的影像型態,可視為與歷史書寫的影像呈現。在後現代史學的衝擊之後,歷史學徒們都深深明白,要以後人的「歷史」去掌握消逝的「過去」,是不可能達成的「高貴夢想」(That Noble Dream)。只能依憑每個不同研究者、書寫者各自的立場和關懷,用自己的方式,試圖找回並說出過去殘留的片段,通過片段的累積,能有跳脫時空阻隔的機會,稍稍貼近那不可能再重現的「真實」。無論何種樣貌的歷史闡釋,最終能達成的,是由講述者的主觀出發,勉力接近客觀,因此對於過去的紀錄或書寫只是兩者分配的比重差別,保有藝術的創作成份,而非純然的科學。

即便有這樣的警覺,多數人在實踐上仍無法放下「客觀如實」的包袱,雖能理解「客觀敘述過去」是難以達成的幻想,但擁有「真實」是人性基本的需求與本能。這成為歷史書寫內在最大的張力,從內容到形式,無一不造成限制和影響。就形式而論,為體現真實,經常使形式趨向單一、同質,僅剩下單一的敘述過去,學院書寫也許還能以人文科學的格式為理由加以塘塞,但歷史普及書寫或影像紀錄亦如此,則不免可惜。

《日曜日式散步者》最成功也最新穎之處,在於它在敘事形式上的突破,導演黃亞歷挑戰了人們對紀錄片體例的慣常想像,不再有結構完整的直敘,亦無畫外音的講解,這些具有全知性質的觀點完全被揚棄,改以充滿破碎甚至雜入虛構的描繪手法,在大量通信、對話、創作的史料基礎上,輔以影音圖像,將四位臺籍成員「演出」於舞台之上;這演出保有破碎的性質,過程看不到演員的面孔,甚至不另標記對話雙方的身份,將捕捉到的過去碎片,直接拼貼於膠卷,拒絕統整、削刪成單一的敘述,毫無畏懼地將虛構、充滿象徵指涉的構圖或場景加入影像之中;這些形式迫使觀眾考慮:究竟何者為真、何者為假、何者是主觀的臆斷、何者是客觀的處境。

真/假、科學/藝術,甚或時代和個人之間的種種界線,都在觀影過程中逐漸消去。這樣的表現手法,必將引來很大的非議。

全片不像一般歷史書寫或紀錄片那樣提供大量的史實,想要完整了解風車詩社以及四名詩人的生命歷程,單靠本片顯然不足。此外,電影中虛構的場景,有太多的細部未加以考證,絕不可能是當時發生的實際。換句話說,這些質疑的共同點皆在於「失真」。如果用觀眾習慣的說故事模式來責難《日曜日式散步者》,這些論點當然都能成立,卻和拍攝目的、構想無法有交集。

這些「失真」的缺憾實際上是刻意追求,導演黃亞歷接受訪問時說道:「對於歷史,我們永難覓得全貌。局部取鏡或許提醒了我們,在歷史的斷裂與片段中,我們只能透過碎片的撿拾,篩取出自我看見的意義。面對已逝的過往,猶如面對一種徒勞,一種不可能還原的執意,而『重現』之不可能,也質問了紀錄片對真實的探問。」極端地說,本片是在對行之多年、已然僵化的歷史表現形式,乃至歷史書寫和紀錄片的本質,做出根本性的反動和挑戰;同時,形式也是內容。比起全知、第三人稱的視角,《日曜日式散步者》更貼近過去的全貌,透過圖像、影片、朗讀、文字、虛構場景……以不同元素拼貼、融合而成的意象為工具,導演捕捉的是風車詩社和詩人在時代浪潮中存在最重要的關鍵-詩。

這真是一個大哉問:如何捕捉一首詩的完成?

描繪創作者的種種煎熬和苦惱,這樣破碎符號、意象的拼湊剪貼可能是最合適的手法也不一定。與其以第三人稱提供全知的評論,倒不如利用這樣大量收集時代殘痕的聚合,將觀眾放進時代氛圍和個人糾葛之中,以主觀的感受取代客觀的陳述。無需特別敏感的觀眾,都能察覺電影中四位主角所經歷的時代轉折,從繽紛活力交雜著青春苦澀的30年代,一路到了無生氣、呆板恐懼的戰後,那截然不同的處境和掙扎。如此一來,看似「失真」的安排,反而更接近真實該有的面目。

退後一步再想,本片也傳達了:無論「真實」是否可以觸及,都不應該是被他人告知,而是自己提問、思索而得。片中的諸多空白,勾起更多的問題,這些問題的答案都等待著喚起好奇的觀眾求索挖掘。這份好奇才是人們能貼近已逝過去的唯一可能,倘若直接給予答案,不過就是另一則僵硬的教科書,無論怎麼默寫、背誦,都和體現過去無關。

唯有以詩意的影像,才能描繪出徬徨於時代漩渦中的詩人心靈;只有大幅的留白,才能體現出埋沒於紛陳錯雜之中的過去風貌。《日曜日式散步者》確實更像創作而非紀實,種種虛構反而能道出真實,傳承了1929年Joris Ivens的記錄片《Rain》以來,就隱沒不彰的詩意傳統。

《日曜日式散步者》的片名改編自用楊熾昌的詩句:「帶著星期天一般的心情到處遊蕩散步」,觀看本片的最佳態度,或許也正是帶著星期天的心情,遊走於那一片片的逝去碎片,去感受、去思索、去緬懷,為之哭或笑,為之讚美或哀嘆,然後將這些複雜的情緒凝之在心底,迎向星期一的來臨。



2016年8月30日 星期二

奧運的文化戲碼:倫敦之成、里約之失


(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

要策劃2016年里約奧運的開幕典禮是件痛苦的差事,原因無他,因為四年前的倫敦奧運已經立下了太高的標準,是奧運歷史上的經典時刻。

這自然是事後結果論,回想當年人們對於倫敦奧運充滿不安和懷疑,倫敦奧運先天體質不佳,英國雖然是世界強國之一,但絕非國際舞台的領頭羊,亦非新興崛起的經濟強權,日不落帝國的榮光早成追憶。在缺錢欠資源的條件下,連賽事場館都要求走可拆除的環保風,要撐起一場富麗堂皇、炫耀國力的壯觀典禮,不只十分困難,似乎也不符合倫敦人內斂節制的性格。

另外的不安,來自負責開幕典禮的電影導演丹尼.鮑伊(Danny Boyle),從1994年初次執導大螢幕《魔鬼一族》(Shallow Grave)開始,不管場景或故事的設定,他作品那種近身微觀,刻畫出人物心境、塑造鮮明角色的能力,在不同的情節構成裡,開展出充滿個人魅力的敘事。《猜火車》(Trainspotting)一片堪稱影史經典中的經典,2015年的《史帝夫賈伯斯》(Steve Jobs)也打破傳記電影的一貫結構。他從容悠遊於各種類型片,不受限制,一場又一場的影像實驗,宛如變色龍,使得丹尼.鮑伊成為當代重要的導演之一。

但,他畢竟從未擔任過類似場合的演出,當年有不少人擔心他所策劃的開幕會不會是一場悲劇。

在眾多不利條件下,丹尼.鮑伊跌破大家眼鏡,交出值得大書一筆的美好記憶,以開幕典禮為倫敦奧運訂下基調。他改變了對典禮的刻板思路,「國力」不應只是權力肌肉或拳頭大小的展現,應該還有別的可能;一個國家對人類整體給予的影響,除了具象外還有抽象、深沉的層次,這正是英國和倫敦這座城市,從帝國時期、戰後再到今日所帶來的貢獻-透過文學、影像、音樂等形式所構成的文化遺產,推動著人們在精神世界的富足。

如同他在開幕前的訪談所說,典禮的基本設定是要用睿智、溫暖,貼近人們生活的方式展現,「和人連結」成為這次奧運儀式的主軸。揭幕前的倒數影片,匯集著倫敦街頭的各種數字,那是人們每天經過,卻時常忽略的小細節,正說明著這樣的題旨。

流行文化的領頭羊

開幕由大英帝國治下各區域的孩子合唱著當地的民謠,舞台上是古老的英國鄉村,當歌聲停歇,飾演英國史上最重要的工程師布魯內爾(Isambard Kingdom Brunel)的演員,朗誦著莎士比亞戲劇《暴風雨》的獨白,那句:

別怕。這島上充滿了聲音
Be not afeard. The isle is full of noises

除了引出下一段工業時代序幕,也說明整個國家和城市多元、開放、自由的生命力。場地在這段引言之後,在打擊器樂聲詮釋的地下世界樂團(Underworld)的〈And I Will Kiss〉中,從鄉村景色轉變成工業城市,鑄造出奧運五輪,高掛在天。

升旗儀式的影片利用007情報員的橋段,由龐德(Daniel Craig)去迎接女王,兩人一同坐著直升機,橫越了倫敦上空,俯視那些歡迎人們,最後再從虛擬的影片切換到場,他和女王的替身由會場上空的直升機裡以降落傘空降,令人會心一笑。演唱國歌的則是Kaos Signing Choir for Deaf and Hearing Children,這是一群聽障孩童組成的合唱團,歌聲不見得完美,但有著純真無邪的真誠。

緊接著就是一連串和英國相對應的影片,電音大師麥克·歐菲爾德(Mike Oldfield)的音樂中,搭配醫院場景的舞蹈,歌詠著英國國民保健署(National Health Service)的成立。之後則是倫敦交響樂團(London Symphony Orchestra)和豆豆先生的共演,一同詮釋電影《火戰車》的主題曲,前者負責音樂,後者則負責搞笑,在感動和歡笑聲中,開啟了下一階段,也或許是整場開幕式最核心的部分-流行文化中的英國元素。

在影像片段和舞蹈躍動的結合下,演奏成由無數經典構成的組曲,The Who、Rolling Stones、Millie Small、the Kinks、Beatles 、Led Zeppelin、David Bowie、Queen、Sex Pistols、New Order、Frankie Goes to Hollywood、Soul II Soul、Happy Mondays、Eurythmics、The Prodigy、Underworld、Blur,這些音樂史上的重要名字。在這些歌聲中,場上的時序也從1960年代推至2012年,最終結束於World Wide Web的發明者Sir Tim Berners-Lee,代表著人類另一階段的開啟。

傳遞奧運聖火入場的影片,如同開始的倒數,片中有許多名人,但更多的是那些擁簇聖火的民眾。聖火入場後,典禮對2005年倫敦爆炸案進行默哀,並在聖詩〈Abide with Me〉的吟唱中,肅穆莊嚴,在這樣的氣氛中,進入歡迎選手和點燃聖火的例行部分。開幕典禮結束在最高潮的瞬間,Paul McCartney的上台引領著全場高唱Beatles的名曲〈Hey Jude〉,像是濃縮了整場音樂精華般,畫下了完美的句號。,

閉幕

閉幕典禮雖非Boyle直接擔綱,仍延續著他所立下的精神,以流行音樂饗宴的形式,各種不同類型的音樂輪翻上陣,提醒著世人,沒有了以倫敦為首的英國文化注入(暫且不區分英格蘭、蘇格蘭、威爾斯等等),世界會少了什麼。

閉幕舞台以英國國旗結構,序幕的舞台是以燈飾打造的倫敦著名地標,並以Stomp和聲樂的結合,呈現倫敦街頭日常的繁忙,在和諧的景致下,由演員所扮的丘吉爾出現於大笨鐘的塑像上,再次朗誦著《暴風雨》的獨白,與開幕式首尾相應。其後進入第一階段的音樂演出,1970年Ska樂團Madness〈Our House〉這首描繪日常生活的歌曲打頭陣,在英國御林軍軍樂隊演奏Blur的〈Parklife〉後,連接到Pet Shop Boys演出的〈West End Girls〉和One Direction〈What Makes You Beautiful〉, 體操團體Spelbound在The Beatles 〈A Day in the Life〉的演奏中表演,舖陳出The Kinks主唱Ray Davies的登場,唱著〈Waterloo Sunset〉和全場一起合唱著「Sha-la-la」。這些歌曲和演出,接連成串,歌詠著這座城市的美好。

Emeli Sandé搭配著本屆奧運場上運動員們失敗流淚的畫面,演唱慷慨激昂、振奮人心的〈Read All About It (Pt. III)〉,為之後運動員的進場蘊釀出感人的氣氛。在Elbow〈Open Arms〉和〈One Day Like This〉的現場歌聲,搭配著舞台的鼓組和舞蹈,各國運動員陸續舉旗入場,並依往例頒發最後一面的金牌。當運動員入場完畢,燈火暗下,傳出了Queen的〈Bohemian Rhapsody〉的序曲,接著的卻不是歌曲的後半,而是場中間的兒童合唱團唱著John Lennon的〈Imagine〉,當歌曲過半,Lennon的臉孔浮現在大螢幕上,和孩童一起唱著,台上的舞者也逐漸堆出一個Lennon的頭像,那已經不只是搖滾樂迷的感動,而是那世界一體的理念,呼應著奧運的精神。

Lennon之後可視為第二階段的演出,George Michael演唱著〈Freedom! '90〉和〈White Light〉,和Kaiser Chiefs翻唱The Who的〈Pinball Wizard〉。並在David Bowie這位永遠身處流行前端的藝術家作品〈Fashion〉伴奏下,英國知名的Model依續登場,強調著英國和流行工業之間的緊密。Annie Lennox緊接於後,以乘船的華麗登場演出〈Little Bird〉;Ed Sheeran為首的年輕音樂人,合作翻唱Pink Floyd的〈Wish You Were Here〉;演員Russell Brand搭乘迷幻風格的公車,翻唱著〈I Am the Walrus〉在內的一系列組曲。

Fatboy Slim的登場,則讓人重溫上世紀90年代的Big Beats的榮光,那巨大的章魚氣球成為典禮上難忘的一幕。在Jessie J 、Tinie Tempah、Taio Cruz三人的演唱後,90年代最重要的代表、也是閉幕的話題之一Spice Girls坐著佈滿燈飾的計程車入場,重組熱唱90年代的金曲;Liam Gallagher自組的樂團Beady Eye接著唱著Oasis的 〈Wonderwall〉,讓人重返不久之前的美好時光。人體加農炮的表演,為了帶出Eric Idle引領全場高場〈Always Look on the Bright Side of Life〉的橋段,在激烈的競技結束之後,台下的運動員們跟著高唱這首名曲,除了有治療的效果,也體現某種英式的幽默。

舞台再度回到樂團的演出,先是Muse唱著〈Survival〉激動的樂聲,彷彿帶著人們重回剛結束不久的激烈競技場。隨著則是舞台中央那一塊長方形螢幕上的人影,身著那件代表性的黃色夾克,是的,那是Freddie Mercury的影像,他帶領著全場人們一來一往地唱和著,重現1986 Wembley Stadium現場的經典時光,Queen的團員隨後上場,與Jessie J合唱著〈We Will Rock You〉,揭起了另一波的高潮。

下一屆里約奧運的宣傳表演和例行的致辭是一波短暫停歇,進入熄滅聖火的階段,逐漸熄滅的火炬之上,出發了不死鳳凰的燈飾,在那紅色的光芒下,是另一重組的90年代團體Take That的演唱,和Spice Girls相輝映呼喚著那已逝的時光。聖火矩組的光芒逐漸淡去,場上的熱力則未熄,在一波鳳凰之舞後,最後壓軸表演的The Who〈Baba O'Riley〉、〈See Me, Feel Me〉和〈My Generation〉,以傳奇之身,唱出無比的熱力,為典禮畫下句點。

不厭其詳地介紹倫敦奧運的兩場典禮,除了那記憶太過美好,這些描述突顯出了丹尼.鮑伊和倫敦奧運的過人之處,強權有盡,一個國家或一座城市對人類精神和文化面的影響,則能反覆洗禮著每一代人,從莎士比亞到披頭四、英倫入侵到90年代的英倫偶像,幾百年的時間裡擴充人們知性的生活。也再度讓人們認識丹尼.鮑伊的功力,他所以能於不同片型中悠游,不受束縛,在於他能洞悉事物表象下最關鍵的核心和本質、對流行的獨特品味,找出人性共同的渴求,不管場景是印度的貧民窟,或是未來的太空末日;無論主角是海洛因成癮、茫茫然的年輕人,或是推動科技前沿的傲慢老闆,他總能挖掘出作為「人」的本質,讓觀眾在這些形形色色的角色間,看到自我的投射。

他揚棄了空洞的華麗堆疊,注入了他個人的特色,讓這場奧運典禮成為某種「導演論」的展現,或許會引來質疑是否合宜,這樣的疑問自有其道理,但從結果來看,比其模貌模糊、連主事者美學都扭曲變形的儀式來說,倫敦奧運確實是空前的成功。當然這絕非導演一人的功勞,背後支持的還是那厚實的文化根底。

回看本屆巴西里約奧運,在「金磚四國」面臨泡沫化的今日,全球經濟風暴的後遺症正猛烈反噬著這個國家。由《無法無天》(City of God)的名導費爾南多.梅里爾斯(Fernando Meirelles),這位當今巴西最具全球知名度的導演操刀,依循的仍是精簡、內斂式的路數,以舞台的形式詮釋一座城市乃至國家的身世。在美學的表現是成功的,簡潔的舞台設計和燈光效果,傳達了這片自然沃土,如何出現生命、孕育出人類文明,然後在各種歷史機緣下,不同文化、種族的人們來到這片土地,融合成眾聲喧嘩的繁盛景象。也漸由農業走向工業,從茂密繁盛的雨林變成貧富建築雜列的都會,並以音樂來演出隱藏的生命力。

拔去利牙的老虎

在眾多巴西前輩或大牌藝人的熱唱中,那首由超級名模吉賽兒走秀,由原創者Antonio Carlos Jobim之孫Daniel Jobim演唱的〈Garota de Ipanema〉(The Girl From Ipanema),以及由國寶級歌者Paulinho da Viola用吉他演唱巴西國歌的段落令人印象深刻,也將成為奧運史的重要瞬間,相形之下其他藝人的演出沒有留下太多深刻的印象。

原因可能很多,這當然與英語世界的文化霸權有關,其他語系的創作不論在傳遞和行銷上,都難以望其項背,取得全球式的成功。更關鍵也更深層的因素,或許在這場典禮甚或里奧背後的邏輯是某種自我淨化的結果,音樂只不過是以小見大的例子。里約奧運所選擇是符合他人巴西印象的作品,忽略了近年巴西樂壇,地上或地下各種不同樂風,如嬉哈、重金屬、電音、民謠⋯⋯之中活躍的生命力,一律漠視,只選擇平和、安全、和諧的作品,以抺去個性的手法,附庸著世人對巴西的想像。一旦用他人的眼光去形塑自我的認同,在藝術創作的世界裡,就注定了失敗。

自我淨化可能是奧運等級的盛事必然的命運,即便是倫敦奧運,敏感的樂迷也會發現龐克樂風,這起源倫敦、影響無遠弗屆的音樂風格,只被典禮輕輕帶過。相較於還能維持一定程度團結的英國,咬牙硬撐奧運的巴西,於不同層面上都面臨著分裂,特意的忽略和選擇性的展現,成為變向、逃避現實和抗議聲浪的謊言。連刻意強調的環保意識,對比場內外那污染的水質,更形成了可悲和無奈的嘲諷。即便是費爾南多這樣的大導演,也只能在美感上著墨,努力經營溫情的表面,卻無法展現《無法無天》裡的犀利,像被拔去利牙的老虎,只剩虛有其表的餘威。

巴西奧運的平庸,間接證明了要像丹尼.鮑伊和倫敦奧運那般的功,需要天時、地利、人和的搭配,是可遇不可求的機緣;要依靠文化實力的長期累積(這牽涉了歷史脈絡)、參與、投入,而非忽視人民需求和權利的粉飾太平。這也是為什麼里約奧運的兩場典禮,輕鬆地被東京奧運短短數分鐘的宣傳奪去風采,在那短短數分鐘所展現,是日本從1964年以來,在音樂、動漫、電玩、服飾、運動乃至現代藝術等,不同文化面向上於世界各角落的成功經營,也因此讓世界各地不同的人們都能從中找到會心的微笑和期待。日本勝過巴西的差距,是強國和弱國的差別,然而這強和弱的衝量基礎,不是政治或經濟上強權,而是文化的經營和推廣,同時也是全球化症候群和知識框架的後遺症。

一場奧運、兩場典禮,可以見得一個國家、一座城市的特色和靈魂。文化累積有其歷史因素,深厚的文化累積,能讓奧運突顯卓越個體激發最耀眼的火花,絕非一蹴可幾,或強憑權力和財力所能達到。倫敦奧運不只是成功的演出,還是一則繞富教育意味的啟發,告訴著人們什麼是國家風範,同時也讓人反省漫長歷史衍生的文化框架。

如同奧運典禮中出現的種種,典禮本身就再度為人類的精神和文化再度添加了厚度,也成為其他國家在談及「發展」時可以反思的對象,同時我們也時時需要思考,那些輕鬆放眼可及、習以為常的「文化」是否仍少了好大一塊。



2016年8月29日 星期一

「善意」制度的「惡意」--《伯特利:被遺忘的都市部落》

(本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格

由蔡宛庭、王增勇兩人合著的《伯特利:被遺忘的都市部落》一書,是一本十分特別的書,書名的「伯特利」指的是位於新北市工業區一間原住民兒童照顧地點,成立約二十年,是由原住民自發成立照顧兒童地點,創立者為魯凱族婦女Malayumu,因從事傳教工作,也被稱為「盧秋月傳道」。在傳道過程中,發現居住於都市的原住民家庭,如同多數都市父母都必需工作的雙薪家庭一樣,普遍面對著兒童照顧的問題,原住民又因為社經地位的邊緣,考驗更加嚴峻。在不知不覺中,Malayumu開始照顧這些都市原住民兒童,進而成立了「伯特利」這個地點。然而,這由原住民自行摸索出的照護之道,卻遭受到都市漢人的排擠,在一切以市場獲利為前提的托育市場,無視於原住民的文化背景和經濟處境,鄰近托育業者因獲利受損,對伯特利提出未立案的檢舉,被政府判定為非法,開始一連串的法律訴訟。

本書即是針對伯特利進行的個案研究,分成兩個部分,前半部由蔡宛庭的碩士論文,以頻繁地實地田野採訪為基礎累積而成;後半部則收錄了蔡宛庭在研究結束之後,個人的反省和感觸,以及她的指導教授,也是協助伯特利處理法律官司的至善基金會董事長王增勇的一篇長文。

在第一部分,作者先簡介伯特利成立的背景,以及所採用的研究、分析方法,緊接著介紹靈魂人物Malayumu,魯凱族的她剛柔並濟,從小生長在部落的她,雖然不斷面臨現實的考驗,卻不改在部落中養成自給自足、不依賴別人的價值觀。在進入南投伯特利聖經書院就讀,並在信仰中找到成長過程中所缺乏的關愛和照顧後,她開始積極投入宣教事業,並開始兒童的照顧,很大的原因是希望能讓這些純真的孩童,不用和她一樣經歷坎坷的童年,這股信念讓她憑一己之力辛苦地維繫著伯特利的運作。

除了Malayumu個人人生歷程外,伯特利的成立也反映著原住民在都會的集居文化,和族人居住的地點相重疊,是伯特利在地點選擇上唯一的要求,這和法令所描繪的托育樣貌大不相同,在資源有限的情況下,它亦不具有體制所規範的設備。然而,經由對伯特利一日的描寫,他們反而營造出兒童所需要的「家」的溫暖。在照顧者的選擇上,伯特利也以原住民為優先,以避免孩童面臨原漢差異時,對自己和家庭的自卑感;照顧者本身在服務的過程,也能獲得來自Malayumu的照料和陪伴,在人力不足的條件下,大孩子也要成為照顧更小幼童的幫手,整個伯特利由上至下形成「擬部落」、「擬家族」的緊密型態。這種緊密的連結,也延伸到對這些孩童家庭的照料,配合勞工階層的工作時數和收入的不穩定,給予寬容、彈性的照顧,並特別著重孩子自信心的培養,不要誤入歧途。

然而,在鄰近業者的眼紅檢舉下,伯特利開始了和體制的對抗,過程中可見得體制的僵化難行,以及權責不一,無法決策的矛盾,只是一昧死硬地依法開罰,不願提出解決、協調之道。更可怕的,法條充滿著刻板歧見,認為只有留在部落的原住民族孩童,才會面臨照顧資源缺乏,也不相信原住民能用自己的方式肩負兒童照顧的重擔,只能過渡。部落的互助精神,難以見容於體制,不同的邏輯彼此拉扯,原住民的主體性凝聚也不斷面臨挑戰。

在第二部分裡,蔡宛庭描述了自己從外來者,逐漸被接納、被信任,成為伯特利大家庭一份子,在無形中也被伯特利照顧的歷程。王增勇的長文則回憶了當時提供伯特利協助的磨合,對外來者的提防,以及不願輕易受人幫助的堅持,顯示了原住民族主體性在漢人社會中長久被否定的集體經驗,因為要如何給予支援並使受助者仍保有尊嚴,成為最需注意之處。最後他將伯特利的案例,歸結為四個層面,希望讀者注意:一、國家兒童托育服務的不足與不公義;二、目前的兒童福利法已被托育市場主導;三、臺灣社福體制重「依法行政」的科層邏輯,忽視「以人民利益為先」的公義邏輯;四、在臺灣的公民社會中,原住民仍屬劣勢,缺乏倡議權益的公民組織。

對於一般讀者,特別是漢人社會的一員,本書對伯特利的書寫提供許多自我反省的線索,質問著我們習以為常的觀點和想像,雖然書中所指責的是政府和社會的邏輯,但這些邏輯往往是所有成員共構、共享的,我們是不是忽視了共同體底層所需要的協助?又或者在自認善意給予幫助的過程中,不自覺地造成更多的傷害和羞辱?我們是不是將一切的照料都點給體制和法律,忽視了僵化組織和條文的在運作上的不足,假裝所有的人都獲得應有的照顧,讓在社會死角、偏緣的人們,繼續待在暗處,如同不存在一樣?我們也許沒法提供答案,但我們不能選擇,更不能放棄思考,唯有持續反省,持續對話,階級和族群的問題才有真正趨向解決的一日。



2016年8月22日 星期一

為台上台下每一人的青春嘶喊:Suede麂皮樂團台北演唱會紀實



(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

知道Suede要來台北演出時,不知為何,心底有著大小不同的擔心,就連演唱會是否能順利舉辦都感到焦慮。

這不是Suede第一次來臺北,前幾次也都如期舉行,然而這幾年有過太多樂團和演唱會令歌迷失望,在最後一刻宣布取消,讓人面對著那瞬間變成廢紙的門票不知如何是好。英倫搖滾(Britpop)的浪潮早已消散,空窗近十年的Suede還能吸引多少樂迷?會不會又變成另一場胎死腹中的悲劇?叫人擔憂。

更擔心的還是主唱Anderson的狀況,他獨特的歌喉在錄製專輯時,仍有精彩的表現,但從一些網路上看到片段,他現場狀態已經大不如前。對於像我這樣彆扭偏執的支持者,在第一任吉他手Bulter離團後就不願去Suede的現場,是否接受第二代組合的同時,還能接受老態滿佈、逼近五十歲的大叔Anderson?還是相見不如懷念,繼續自己莫名的堅持,只在腦海中想像他們演出,才是正確的選擇?

這些煩惱,當演唱會第一個音符響起,都變成多餘,現場人很多,老中青三代皆有,演唱會依常規8點多準時開演,Suede的演出堪稱完美,但是那「完美」是混亂之中所開展出的美好。

算是預言吧。在正式開演前,音控室播出的最後一首歌竟是龐克樂團性手槍(Sex Pistols)的經典名曲〈Bodies〉,可能是音控的個人嗜好,也可能只是為了炒熱氣氛,那生猛的力道,在撥完後還在現場引起稀疏的掌聲。沒有人會料到,在接下來Suede一個多鐘頭的演出時,全場會陷入一樣的狂亂、失序的樣態。

開場曲是新專輯的同名單曲〈When You Are Young〉,接連著同樣是新專輯的第二首歌〈Outsiders〉,和新專輯的編排相同是十分聰明的選擇,除了宣傳效果,這兩首歌的構成本來就是新作優雅和活力融合的最佳片段。現場則從音樂一開始便陷入混亂,團員們一上台,所有的觀眾一衝向前,包圍著舞台,所有的區隔和保全變成虛設。

這樣的情況其實不壞,一來這是臺北國際會議中心(TICC)舉辦搖滾演唱會的常見風景(證明了這實在不是個合適的場地),也是早就料到的狀況,主唱Brett ‏Anderson甚至還頗享受這樣的擁簇。真正可怕的是,當第三首歌〈She〉開始沒多久,電吉他就開始出現狀況【1】,發出轟轟的噪音,吉他手和工作人員,趕快上來搶救,但依舊無法解決,只能直接拿掉吉他,歌曲後半單靠主唱和鍵盤手Neil Codling的演奏兩人撐完。

災難沒那麼早停歇,電吉他的狀況始終沒有修復,但Suede畢竟是身經百戰的大團,在搶修的當口,Anderson遊走在舞台的邊緣,用他獨特的個人妖魅,挑動著剛剛衝到台前的人們,身後的Coding和其他團員則決定換歌,將原本設定以空心吉他演奏的曲目提前,演唱了《Head Music》裡的抒情曲〈She's in Fashion〉;又臨時加演早期的木吉他經典〈The Living Dead〉,用這首前吉他手Bernard Butler離團前的最後成果,爭取更多修復的時間。尤其後者,是原來歌單中並未安排的曲目,Brett Anderson臨場隨機利用場地的空間感和麥克風收音的差別,用幾乎清唱的方式,表達出這首歌的豐富層次,讓一首臨時應急救火的歌曲,成為今晚難忘的焦點,也安撫了現場尷尬不安的氣氛。

成團三十年的樂團,成熟、穩定不由分說,事實上,細心的觀眾就會發現,場上其實大小狀況不斷,除了吉他讓工作人員三不五時上來調整;鼓架位置、鍵盤手的筆電、貝斯的成音、主唱的麥克風線,但都不影響樂團的表現,場上的狀況,似乎更激發樂團演出的能量。

終於,吉他修復告終,接下來一曲〈Trash〉讓全場進入瘋狂,不只這首歌如此,幾乎只要是來自《Coming Up》的歌曲都有類似的效果,說明了這場專輯在樂團創作歷程和樂迷心中的地位。Anderson不斷在台上跳躍、舞動,三不五時和觀眾碰觸,完全看不出衰老。接下來的〈Animal Nitrate〉來自首張專輯,青春的歲月歷歷在目,也許體力或外貌還能勉強抗衡時光,但嗓音和肺活量終究還是無法隱瞞,從〈Outsiders〉開始,便多少因演出將專輯聲線做出調整,〈Animal Nitrate〉最後那放任無束的吶喊,只能交由觀眾代言。〈Filmstar〉一樣來自《Coming Up》,這歌的強勁節拍和反覆吉他,現場更勝專輯,為這一組血脈賁張的歌曲組合,畫下高潮的句點。

轉折的〈Pale Snow〉是新專輯的單曲,以Coding的演奏為主導,充滿的絕望和哀傷,在專輯中是和〈I Don't Know How to Reach You〉相接合,現場替之以〈By the sea〉一樣講述著離別,但這樣的組合更加的哀痛淒美。〈The Drowners〉逐漸著拉起現場的情緒,這首來自第一張的歌曲,陷溺頹靡,Anderson唱著唱著,竟直接走下舞台,進入觀眾之中,如同救世主般被眾人伸手膜拜,並再度帶回快節奏的曲目裡。〈Can't Get Enough〉和〈It Starts and Ends with You〉,一首來自《Head Music》、一首則是復歸之作《Bloodsports》,可以感覺到聽眾的陌生,卻依然陶醉。

〈Everything Will Flow〉則稍稍喚回大家的記憶,樂團用比專輯更熱烈的方式詮釋,Brett Anderson把麥克風遞向觀眾,反覆唱著:
ahh, and everything will flow
ahh, I said everything will flow
ahh, you know everything will flow……
像是以一種看穿世事的洞達,結束這段舒緩的樂章。

最後,既是高潮也是結束,先是全速疾駛的〈So Young〉,Brett Anderson帶領著全場大聲的吼著:
we're so young and so gone
let's chase the dragon
像是對著台上台下每一人的青春嘶喊,無論那青春是滿溢全身,或者消逝殆盡只剩心底稀薄的痕跡。Brett Anderson用力的揮舞旋轉著麥克風(這是他代表性的舞台動作)形成的巨大半徑,宛如風車,而現場所有人則成為Brett Anderson所統率著唐吉訶德們,挑戰著不可能取得的勝利,卻將在失敗中露出勝者的微笑。之後是〈Metal Mickey〉同樣來自第一張專輯,一樣標誌著初生之犢的精悍,一樣無所畏懼無所顧慮在冒險逐龍;最後一曲〈Beautiful Ones〉則徹底引爆每位觀眾已被撥動至最高點的內在,這首歌幾乎是樂團在商業上的顛峰,也是許多人認識他們的起點,是後來樂團創作的定音之作,再也沒有比這首歌,更能勾起聽者,更適合演唱會高能量的收尾。

經歷一番的停頓後,安可曲則是〈Saturday Night〉,偷偷猜想在後台的Brett Anderson上是否有好好休息,他在舞台上沒有一刻停息,這樣燃燒的方式,實在不適合他的年齡。走回舞台的他,也忍不住自白說只有一首安可曲,「因為我們都不再年輕了。」本次演唱會也就在這首有如初戀般青澀甜美的歌曲中畫下句點,如同《Coming Up》,現場沒有任何婉惜,因為早已飽足。或許這是最好的結束,像歌曲所描繪的,歡愉聚會終將散去,但那快樂的記憶會延續,平撫一切。

從結束時所看到預定的歌單,本來應該還有一首〈New Generation〉為安可曲,會刪去大概是因設備的故障,時間有所調整。當設備問題解決後,樂團用衝刺的方式演出每一個音符、重燃氣氛,如同長跑般,節奏一旦被破壞,就很難再回到原本的計畫。這是全場唯一美中不足的遺憾,因為刪除的結果,整場就沒有了《Dog Man Star》這張專輯的曲目。這樣的臨時變化,或許更好,就像前面所說的,這樣混亂的狀況,才能呈現Suede最真實而完美的一面。
歌迷看到他們技巧、心態和沉穩的應變,也發現原來在Bernard Butler離團之後,補下那缺口,成為創作和演出核心之一的,其實是默默在一旁Neil Codling。更重要的,這樣的混亂也對應著樂團的狀況,團員更動、創作和商業的瓶頸,乃至停止活動;Brett Anderson和Bernard Butler短暫重組,接著開始那一連串有如自我探索、治療的個人專輯;接著第二代Suede竟又莫名重組,五、六年內,推出兩張令人驚喜的作品。

總是在順境之時,突然遭遇困頓,摧毀一切;又在沒人看好,多數人已然放棄的逆境之中,一步步努力重整腳步。今日台上的混亂,以及在混亂之中找出的完美,就是Suede音樂路的寫照,說不著是某種中年人生的縮影也不一定。歲月無情,美好的嗓音變成嘶啞怒吼,但又何妨,只要還能歌唱,就仍該試著唱出新的樂章,本來就不存在著單一的「完美」標準,而是在不同時間和處境下的調適和放下。

只要王子還願意唱著,死忠追隨的我們,就該跟著他成長、衰老,直到死亡將我們分開。那歌頌頹廢淒美的王子,早在不知不覺中,成為了吾輩中年的一則勵志故事,和歲月苦鬥不休的楷模。

【1】詳細的說是效果器出了問題,主唱Anderson也在台上如此說明。



2016年8月15日 星期一

麂皮樂團Suede新作《Night Thoughts》:走出中年危機後的靜謐美好


(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

對我這樣偏執的樂迷而言,1994年當吉他手Bernard Butler離團後,Suede(麂皮樂團)就再也不是Suede了。1996年的《Coming Up》內容明亮甜美,仍舊取得商業上的佳績;然而,那終於已是不同面孔的Suede。在音樂的構成上,Butler無休無止、恣意縱橫的吉他獨奏,個人色彩鮮明,離開後即成為難以補上的缺口。更大的傷害,還是在Butler琴聲和Brett Anderson人聲相互刺激下,所激發出的頹廢的美感和世紀末的傾圮頹敗相呼應,打造出淒美華麗的末日情懷。

新任吉他手Richard Oakes接替之後,樂團改採以精緻細膩的反覆Riff(重複樂句)加以彌補,清出更大的空間給主唱表現聲線,再輔以弦樂或電子樂的元素,以歡愉式的享樂替代原本的陰暗潮溼,迎接20世紀的離去。

撐起這個轉變過程的,還是Brett Anderson那出色、充滿戲劇張力的歌聲,用「一人樂團」去形容可能過分了些,但他確實肩負起樂團的靈魂,他個人狀態的起伏,決定著樂團音樂的表現。靠Anderson一人之力撐起的新世界,一旦能量燃燒殆盡,其他團員又無法提供刺激,逼使著他突破極限,那麼很容易就交出四平八穩的平庸成品。

當頹廢的世紀末王子孤獨一人來到新世紀,又深深陷入中年危機的困擾時,《Coming Up》之後,Suede的專輯快速失去了該有的力道。結果就是Anderson也放棄了樂團,在2002年發行了《A New Morning》,樂團暫時停止了活動。他和Bernard Butler兩人於2004年短暫組成樂團The Tears,發行了專輯《Here Come the Tears》,讓老樂迷重溫了早期Suede的神韻,但如同一閃而逝的流星,轉瞬又宣佈了解散。Brett Anderson接著開始了一連串個人專輯的錄製,以精緻優雅的哀傷姿態,陷溺在某種難以名之的鬱悶惆悵之中,反覆喃喃著對已逝青春的悼念。

當許多人覺得Suede大概就此結束時,新世紀第一個10年過後,樂團竟重新活動,在2013年推出了《Bloodsports》,一張40分鐘不到、宛如復健賽一般的專輯,努力重新找回狀態。Brett Anderson試圖擺脫憂傷、音樂不再無力,雖然不免有時矯枉過正,過於刻意展現力道和能量,散發不協調的青春氣味,但已令人驚豔和期待。

Suede並沒有停下腳步,這次復出並非曇花一現。2014年在搖滾聖地Royal Albert Hall舉辦演唱會,於隔年發行了《Dog Man Star - Live at the Royal Albert Hall 2014》,似乎要確認樂團的原點般,從頭到尾原封不動演出了《Dog Man Star》這張Anderson/Butler時期的代表作;然後,2016年推出《Night Thoughts》。

經歷了那麼多波折後,《Night Thoughts》出乎意料地完熟豐富,有如年份最適當的葡萄酒,在足夠歲月蘊釀後,找到了最合適的飲用時機。開場曲〈When You Are Young〉,主題和Anderson的個人專輯類似,心情則完全不同,以弦樂前導,繪出某種溫柔和煦的緬懷;是和時光流逝的和解,不再是自我陷溺的哀嘆,副歌:
When you are young
There are bottled blooms and twisted drums
When you are young
There is nothing right and nothing wrong
You will play in the maze
Til your mother she calls you away
在樂句襯托下,有種洞悉通達的態度。

緊接著的〈Outsiders〉以強悍的節奏開頭,加入Oakes漂亮的吉他聲響,每個段落都是對《Coming Up》時期記憶的召喚,〈When You Are Young〉的穩重轉折到輕快、明亮的色調;〈No Tomorrow〉像是Anderson走出中年危機的自我告誡,反覆唱著:「Fight the sorrow,/Fight the sorrow,/Fight the sorrow/Like there’s no tomorrow.」;〈Pale Snow〉和〈I Don't Know How to Reach You〉兩首歌接續成九分鐘的長篇,沒有Butler漫溢的獨奏,靠著厚實編曲,一層又一層的轉折,還原了Anderson/Butler時期才有的音樂肌理。

所不同的,不再黑暗頹廢,反倒是走出陰霾,對過去所有錯誤的釋懷。喚起人們對第一代Suede記憶的,還有〈Tightrope〉和〈Learning To Be〉兩首以類似手法組成的近七分鐘歌曲。這種將兩首歌通貫成一氣的方式,突顯了二代Anderson/Oakes組合的長處,也有效地還原了早期的特色。

專輯後半段的〈Like Kids〉,旋律歡愉,近似早年《Coming Up》的〈Beautiful Ones〉或1999年《Head Music》裡的〈Electricity〉;抒情曲〈I Can't Give Her What She Wants〉的色調,則想到了〈Saturday Night〉、〈Everything Will Flow〉,與這些二代Suede名曲相比毫不遜色,顯示了Brett Anderson和樂團重新獲取創作的能量,從容不迫地以專輯為單位進行思考。

末尾演奏版〈When You Were Young〉一氣貫通了整張專輯,成為最後也是專輯中最有深度的歌曲〈The Fur & The Feathers〉的前奏。除了和青春的道別,同時也暗藏著對死亡的思索,這是Suede經常討論的主題,由年近半百的Brett Anderson唱出,有著更深刻的韻味和智慧。和青春揮別,和過去種種悔恨和解,微笑著面對無法逃避的未知。不管是個人或團體層面的心境改變,使得樂團能重新獲得出發的能量,繳出了久違的好音樂。

也許Anderson/Butler的組合無法替代,但正如同逝去的青春,可以緬懷,卻不該陷溺。也許Suede不復記憶中的模樣,但那可能只是在腦海中美化過的回憶,與其執著不放手,更該珍惜當下他們所給予的感動,或許不再燦爛,卻依然美好。



2016年8月12日 星期五

悲傷到底便會開花—槍擊潑辣《黑色蓮花》



(本文已刊登於Taiwan Beats

槍擊潑辣成立於本世紀初,從最早只是幾個音樂同好每週固定的練團聚會,逐漸定型成由黃子豪(貝斯)、連彥杰(吉他)和陳保霖(鼓)三人所組成 power trio 的樂團形式。雖然成團很久,並以極高的技巧水準獲得諸多肯定,但直到 2014 年才正式發行了第一張專輯《惑众》,並得到當屆金音獎最佳搖滾專輯的肯定。

然而,《惑众》並不是一張平易近人的專輯。就音樂風格而言,Funk rock/Metal 大概是對他們最簡而易懂的概括,很容易可以上溯到 Primus 或 Red Hot Chili Peppers,乃至上世紀 70 年代的以Parliament-Funkadelic 為首的一連串音樂人,甚或嗅到 60 年代 Motown 風格的遺留。這些西方樂種或創作者是槍擊潑辣的起點,但隨著數年下來的蘊釀和積累,《惑众》裡的音樂,或在基調上還殘存某些依稀可供辨識的架構,但所有構成的元素卻早已碎裂崩解。若硬要類推,反而更接近 Free Jazz 式的光景,充滿著濃厚的實驗色彩。

三人無論在技巧或聲音的營造上,都將自己逼到了極限,刻意的將每個樂句段落都惡狠狠地破壞,不留下任何和諧,不給聽者一絲喘息。與其說是某種初生之犢的全力以赴,更近似自我凌遲,是血淋淋的掏心剖肺;剖開之後,示於眾人面前的,則是無止無盡的絕望,及伴隨著絕望而來的憤怒、哀傷。《惑众》無疑是張充滿煙硝味的專輯,但絕不是那種外放、青春不滿式的張牙舞爪,而是某種槍口向內、刀刀見骨的自我殘害。

這或許反應著樂團當下的心態和處境,沉浮於地上地下的交界,次次的叫好聲,卻無法換來實質發光發亮的機會,誰知道首張專輯最後會不會就變成了天鵝絕唱。就像苦無機會上場的投手,突然之間被派上投手丘,不確定還有沒有下次,於是使盡全身氣力,拼死命投出最快最兇的每一球,那一次次投進捕手手套的聲響,都哀叫著心底的辛酸和無奈。

不管形式和內容都已經超越了極限太多,這樣的音樂要聽者反覆聆聽,或要創作者持續維持,都是巨大的負擔。反而真的讓人擔心起樂團是否還有下一張的可能,會不會在一連串以生命換取的快速球之後,被人看破了手腳或操壞了手臂?

二年之後,他們繳出了第二張專輯《黑色蓮花》,化解了所有人的疑慮。

這張專輯最大不同正是在心態上,樂團終於能以較客觀的角度去看待自己和創作間的距離,尋求著如同太陽般持續供給的能量,供應著每個樂符足夠的生機,而不是那種以超新星爆炸的姿態,毀減和自己敵對的世界。兩張專輯在音樂呈現上的差異,不只是從 Primus 那端演變到 Red Hot Chili Peppers 這頭的差異,或許以爵士樂來比擬,是從 Free Jazz時期的 Ornette Coleman 到 Fusion 時期的 Miles Davis,這樣的落差,可能更為貼切。

《黑色蓮花》比《惑众》更像是「首張專輯」所該肩負的功能,《惑众》走得太遠太深,試圖和人間所有牽連切割;這和流行與否無關,亦無涉妥協讓步,《惑众》比較像在潛意識的流竄崩解,《黑色蓮花》則是在意識層次上與聽者進行深度的對談。音樂的質感還在,技術層次依舊,而是一種更平衡的態度去處理。經過上張專輯的洗禮,再加上這張專輯錄製時程的緊迫,樂團融合的更為緊密,三人更從一個整體的,而不是單方面的立場,去思考音樂的創作或專輯的構成。整體出發的平衡感,打造出不同於上張的空間感,比如在樂器比重的安排,在上張中較顯內斂、站在輔助角色的吉他聲響,這次被拉到了舞台中間,成為喚起歌曲靈魂的引信,刻畫出截然不同的風景。

這是張全臺語的專輯,這是在最初便確立的設定,也是樂迷們期盼已久的成果;在專輯中也試圖在原本的 Funky 基調上加入不同的嘗試,融合出不同的樂風。這些變化都說明了樂團的成熟,也讓人想起林強的《娛樂世界》、伍佰和 China Blue 的《樹枝孤鳥》,又或者同樣樂種的糯米糰。換句話說,隨著樂團的日漸成熟和洗練,他們不再只是橫向移植他人的樂風,或刻意立異鳴高地、孤芳自賞,而是在經過消化和整理之後,形成了自身的特色,並和臺灣音樂史的演進和脈絡重新接軌。

因為重新與土地的過去與現代連結,使得這張專輯成為一張有故事的專輯,這些故事充滿著現實畫面,或隱或顯之間,對人們身處的現狀提出嚴厲的觀察和批判,讓詞曲有著相契合的縱深,賦予了衝擊人心的力量。〈講賣翻掐〉、〈惦惦就好〉是直接的指控,〈Drag Queen〉是充滿同情的描繪。當然,專輯中仍保有著比較個人情感的部分,如〈睏賣醒〉,但與現實抵抗的隱喻,仍然主導了整張專輯,既然是隱喻就不見得首首具象,而是於內心咀嚼攪碎之後,重新嘔出的黑暗。同名單曲〈黑色蓮花〉是最好的例子,這首經歷多年才催生而成的歌曲,包含著各式各樣的絕對情緒,有肉體潰壞的擔憂、有情感無解的感傷,乃至來自親友白色恐怖的記憶,隨便一次又一次反覆的重新創作,小我或大我不同層面的悲傷絕望一點一滴的聚合於其中,最後蘊化成那「悲傷到底便會開花」的意象。站在這樣的現實上,對於未來,槍擊潑辣似乎總是無法樂觀,對應於《惑众》結束於〈螻蟻〉中的哀嘆,這次雖然有著〈站作伙〉般的登高宣告,最後仍在〈尚好賣出現〉那不為人所理解的瘋狂裡畫下終結。

這張專輯其實比起前一張走得更遠,只是是在朝方向略有不同的道路上駛去,但卻保有著一樣的關注,以更淺顯的方式說出更深沉的事物。或許,因為是在極短時間下完成,反而留下最原始的質樸面貌,如果時間再多,也許會更精緻、更艱深,卻不見得能保有某些靈光一閃的美好。無論如何,《惑众》裡的槍擊潑辣,讓人感到他們會不會燃燒殆盡的憂心,那麼《黑色蓮花》裡更成熟的槍擊潑辣,則讓人深深期待著他們的下一張專輯,想知道他們音樂繼續演化成何種形式,想知道那無盡的黑暗和無奈,會在下一站用什麼樣的面目等著他們和我們。



2016年8月2日 星期二

自我毀滅



弄了半天,還是又回到絕望的原點,走一步退三步,繞來繞去,就只是在籠中原地反覆奔跑的白鼠,覺得前進覺得不同覺得改變,最後都只是自我欺騙的原地打轉。

銜尾之蛇的結局會是如何?好像不難猜想,卻又有些無法想像。算了,思考這些本身即是可笑,該來的時候你就會知道,那「最後的風景」該是如何。

最最最悲哀的,或許是從開始長毛時就喊著毀滅,喊到陰毛都出現白髮仍只是說說而已。

可悲。



2016年7月22日 星期五

在理性與感性之間爭扎的田野紀綠--林倩如,《古查布鞍遷村一年》



(本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格

三十年遷村三次,短短的幾個字,看似簡單的一句,卻蘊藏著數代人的顛沛流離,以及族群整體文化的失根威脅。

林倩如所著《古查布鞍遷村一年》一書,作者以一年的親身生活與觀察,從日常的角度,描述了幾個字的重量

1977年作為魯凱族發源地之一的好茶村第一次遷村,這支部落的歷史可以追溯到六七百年前,從台東舊大南部落的魯凱族人,翻越山河阻隔來到了屏東霧台鄉,建立西魯凱的舊好茶部落,也就是書名的「古查布鞍」(Kucapungane),意思是「雲豹的傳人」,這個自給自足的社會,渡過了日本統治時代,日人帶來的「現代化」的思維和建設雖然滲入,逐漸侵蝕、掏空部落的基礎,但整體來講還保持一定的規模和基底。1945年,國民政府遷臺,仍延續著日方的政策,部落的風貌也持續被改變著,如前述到1977年至1979年之間,好茶第一次遷村,除了現實上的所謂「便利」,也呼應著「山地現代化」的政策,被有計劃地往平地遷移,下遷到「新好茶」,部落空洞化更形嚴重,「山地模範村」的美名背後,是國家機器對傳統文化破壞。這次遷村的粗糙選址,讓好茶陷入了反覆的天災之中,風災及其後的土石流一再重創部落,2009年八八風災在全村被掩沒的情況,2010年好茶終於再度遷村。

作者也於這時間到達部落,開始了她的田野調查。不同隔著距離、或高高在上的觀察者,她選擇了貼近融入的視角,在這一年左右的時間一點一滴進入好茶部落,逐步成為部落的一員,被其他成員所接納。紀錄的筆調也由理性的調查者,變成了感性的抒發者,最終觀察者和被觀察者的界線被抹去,好茶部落也成為她某種層次上的故鄉。一塊土地能無時無刻牽動著一個人的情感,在徬徨時給予安定的基石,由內到外將人徹動徹尾的改變,能勾起複雜的喜怒哀樂,這土地就是那個人的故鄉。

也所以本書是十分特別的閱讀經驗,前半段有著理性的書寫,讓讀者能從知識獲得的角度,了解好茶的命運;後半部則是感性的文字,讓讀者能神入部落族人的處境,以作者為轉化的媒介,進入族人日常的生活之中,感受著他們不斷被迫失根漂泊的無奈沮喪,又不斷於漂泊之中重建、爭鬥的努力。我不知道這算不算是合宜的學術書界,但面對好茶族人的命運,合宜與否,或者是十分次要的問題。

沒有人會否定故鄉的重要,更沒有人會不要安定的家園,這是人權的基本,是小我的生活及大我的文化立足的基點。然而,這些我們認為理所當然的擁有,就在同塊島嶼上,卻是一整個族群、數個世代的奢望。本書透過那在情、理之間爭扎的文字,讓我們貼近那深沈的無奈與悲傷,經由閱讀,我們似乎也成為那「家」的一份子,無法也不該再無視那不該發生於人間的剝奪。



2016年7月19日 星期二

戰鬥者的姿態:《汾陽小子賈樟柯》



(本文已刊登在The News Lens關鍵評論

紀錄者是這世上最難被紀錄的對象,他們太熟悉紀錄過程中所有大大小小的訣竅,知道每個提問出招的虛實,明白不同觀察角度所能看到光影,即便無心遮掩偽裝,自我的防護還是會如同本能般地滲出。

因此,要拍攝以賈樟柯為主角的紀錄片,是十分困難的。他的創作原本便立基於現實,本身又長於紀錄片,即使拍攝者是像華特薩勒斯(Walter Salles)這樣的名導演,在這部2014年的《汾陽小子賈樟柯》的影像裡,仍看不到太多賈導不為人知的一面,反而像是一則任憑賈導侃侃而談、從容不迫的講述甚或宣傳。

呈現的與其說是真實的賈樟柯,不如說是賈樟柯所希望人們了解的自己。

人們本來就是在日常生活中藉由反覆的自我演出,獲得他人的理解和認同。但對於多數人而言,這部片子還是認識或理解賈樟柯這位中國當代名導的重要切入。在臺灣特定的圈子裡,賈導名聲早就如雷貫耳,有著一票死忠的追隨者,更已成為學術解剖、分析的對象。

那畢竟還是屬於小眾,許多人還是不認識賈樟柯,或只有片段、浮面的理解,對於當代華文世界這麼重要的一位導演,我們所知依舊有限。這中間涉及了政治或政策的因素,即便在網路時代,很多訊息還是只能在私下流通,在片中賈樟柯感嘆著他的片子許多在對岸無法上映,只能在不合宜的空間放映著,在海的這邊其實也沒好太多,要透過電影院的大螢幕看賈導的電影,是可遇不可求的難得,更遑論去了解他影像背後的創作哲學和動力,即便是像本片這種夫子自道的形式。

賈樟柯帶著導演回到故鄉汾陽,在紀錄片中他不斷遇到熟識的鄰里,全片將這些與鄰里相談的往事記錄下來。

「我並沒有失去我的故鄉,當年離家時,我把那塊根生土長的地方藏在瞳孔裡,走到天涯,帶到天涯。只要一寸土,只要找到一寸乾淨土,我就可以把故鄉擺在上,仔細看,看每一道摺皺,每一個孔竅,看上面的鏽痕和光澤。」這是前輩作家王鼎鈞對故鄉或言鄉愁的描述,這也是我在觀看本片時反覆聯想到的話語。

賈樟柯的作品都是經由對於故鄉汾陽的情感,轉化而成的影像,早期的《小武》、《站台》這樣具有半自傳意味的作品,自不待言;即便後期故事背景離開了汾陽,還是流露著某種意義上對「故鄉」的濃厚思念。王鼎鈞所描繪的鄉愁,起因是空間隔絕,把人和自己出生的原點切割,再經由時間的沖洗,越拉越遠。賈樟柯對故鄉的種種思考,則主要導因於時間,在時間快速流逝下,就算身處同樣的地點,也宛如不熟悉的異鄉。不同於一昧的懷念,那是更五味雜陳的複雜心境,有時希望能搭著時間之流一起逃離;有時則又在快速的變遷,希望能留下過去具體的某些事物,讓自己有稍稍立足或喘息的可能。

也因此賈樟柯的「汾陽」,不是對過去的緬懷,而是對於現在的戰鬥,對每一個消逝的一瞬,做出和與戰的判斷,什麼該思念與保存,什麼該唾棄與抨擊。戰鬥雖是美學的,卻仍是赤裸裸的殺戮,因為時代的巨輪正無情而快速的將一切輾碎,不只是物質環境,毀壞與考驗最多,還是那在變遷中的人情。

這或許是賈樟柯電影能獲得普世共鳴的原因,他的故事講的是汾陽、是中國,但人於時間浪潮中的失根處境,則是共通的。這也注定了他的影響是急切而入世的,如同片中對於《三峽好人》拍攝的討論,那是在不停的劇烈變動中,一閃神就無法留下紀錄,只能任憑心底感覺流逝。也因為是要和現實反覆的對戰,所以才會在影片中留下賈導「任性」的部分,一旦凡事平順地依著既有的格套完成,那這場戰鬥必然以敗戰收場。因為慣性是現實最慣用的手段,而花費時間的雕琢打造則是人們不願面對現實的最好藉口。

片尾賈導在「為人民服務」的毛澤東雕像前,談著自己的父親,忍不住哽咽。作為經歷文革的一代,那是徹底被現實的巨大黑暗所完全吞噬的一代,習慣了「生活」只能給予恐懼和擔憂。賈樟柯則試圖重新去理解生活,重新挖掘生活所應有的想像和啟發,雖然那最終還是必須以孤獨的個人狀態去進行的戰鬥,以寂寞的思考才能打破的沉默和禁錮。

就這意義上,華特薩勒斯的和煦紀錄仍是成功的,近似他在《革命前夕的摩托車日記》所試圖描繪的革命者姿態。也同樣在這意義上,臺灣的電影愛好者不容錯過賈樟柯的電影,不是因為他對汾陽故鄉的愛戀,而是他保有著上世紀新浪潮的精神樣態,那應該被臺灣影界所珍惜卻不知為何被漸漸的遺忘的原鄉。



A Wolf at The Door

我努力把狼擋在門外,然後牠還是不斷威脅我。後來終於發現,原來牠早就在門內,利齒早已咬破我的喉嚨,我努力阻擋的,只是那生命一點一滴的流失,直到最後的解脫。



2016年7月13日 星期三

和現實的搏鬥--陳繼宇,「Dear Eve, (攝影展)」



和陳繼宇好像認識一輩子,在拖拉多年之後,繼宇終於要推出個人第一場攝影展,總覺得該寫些什麼。當然寫的是攝影,而不是交情,我們的交情早就無需也無法用文字書寫。

但交情還是重要的,長久的相識讓我能有近距離的機會,看著他一步步形成自己的影像風格與調性。

作為身處在新舊世紀之交喜歡攝影的素人愛好者,難以避免地必須面對時代的變動,即從底片到數位的更迭起落。和多數人一樣,繼宇的攝影入手是數位相機,以快速紀錄生活為目的,但他很快即放棄了數位的使用,投入了底片的世界。和許多人不同的,他幾乎沒有被LOMO的潮流所影響,甚至有些刻意抗拒。從放棄數位,不涉LOMO,似乎在一開始便顯現著他攝影性格的核心,就是在對真實的捕捉,而且是非常純粹布烈松式的狩獵方式。

我們如果把現實想像成一條由無數生物串連成的流動巨河,那麼繼宇希望鏡頭所追捕的不是一般的野獸,而是珍稀的獨角獸;更重要的,他不想將這捕緝傳說生物的任務交給上天決定,任憑運氣引領自己,而是希望實際用自己的雙手去掌握那靈光一閃的瞬間。

也許關鍵在於「紀實」對於繼宇的意義是什麼?

「紀實」是十分空泛的概念,每個攝影者的想像皆不盡相同。被相機留下的「真實」與其說是順其自然的紀錄,更接近是某種具創造性質的挖掘與發現。「決定性的瞬間」絕不是平和的等待,而是在平靜的表象下,和外在世界激烈的肉搏對決,在看似無波無浪的對峙中,等待著一擊斃命的殺戮。在快門按放的動靜之間,即是刀光血影的一瞬。

那是自己和自己,個人與外在之間的戰鬥。

這是他所選擇的戰鬥方式,寧可放棄足以溫飽的狩獲,專注於那傳說的神獸,前者是現實給予的豢養,是亂槍打鳥的自我妥協;唯有後者才能突破現實的層層防禦,直擊最底層的心臟,藉由血淋淋的將那跳動心房剖出,攤在世人面前,才能讓真實的面目浮現,才能完成他身為拍攝者的堅持和意義。

所以越到後期,他反而越拍越少,看似節制,卻藏著更大的野心。對逝去的每一刻都濫情不願放手的我,最初往往不能認同他的選擇,以及那近乎頑固的堅持;後來漸漸覺得,這樣的執著已經無涉美學,而是他對當下的態度。

從開始攝影,他人已在紐約,一個人在異鄉有太多的沈重,而隨著年齡的增長,越來越難以撐住那不斷增加的重量。所有的夢想早被現實消耗殆盡,每日所面對的是如流沙般的泥淖,把人拉入深不見低的黑暗,你必須忘記對人生的期待,放棄情感,變成一台機器,如行屍走肉般渡過一天又一天,告訴著自己這就是生活,這就是長大,直到最終才知道,其實自己生命的每一天只是在一次又一次預演著死亡。

如果連攝影這樣個人喜好,都必須被現實所左右,沒有堅持沒有目的,那麼拍攝一張一張的照片,還有什麼意義?

在一旁的我看來,攝影是繼宇和現實戰鬥的方式,是對年少自己的回應,或許有些阿Q,或許多數時仍是失敗,他還是反覆和現實搏鬥,呈現真實,呈現美感,呈現自己。

「人不是為失敗而生,一個人可以被毀滅,但不能被打敗。」藉著影像,在逝去中留下被人們忽視與遺忘的耀眼獨角獸,或許是他不被現實消磨與擊潰的回應,如同海明威筆下那在茫茫大海中和巨大馬林魚奮戰的老人。



2016年7月12日 星期二

濃厚復古新辣味:嗆辣紅椒新專輯《The Getaway》值得你期待的理由



(本文已刊登在The News Lens關鍵評論

即便是Red Hot Chili Peppers最死忠的歌迷,也不得不承認,這幾年樂團正在走下坡,從1999年《Californication》之後,RHCP的歌曲就逐漸陷入一種莫名難言的哀傷氛圍之中,特別是由主唱Anthony Kiedis歌聲所構成的旋律線,總是帶有化不開的憂傷。低吟的比重也漸漸壓過了Rap。

前期的代表作《Blood Sugar Sex Magik》裡頭,〈Give It Away〉、〈Suck My Kiss〉類型的歌曲越來越少見,成為偶一出現的靈光一閃;類似〈Under the Bridge〉路線的歌曲起來越多,而且還是更收束、低落甚或廉價的版本,更不用說早期那種生猛的惡搞姿態了。定期四、五年左右發行新專輯,早已令人不期不待,沒有驚喜,只剩或大或小的餘溫。

2009年吉他手John Frusciante的二次離團,幾乎是致命的一擊,一方面是Frusciante個人的個性和音樂風格,本來就偏向小眾,和RHCP那種大團式的運作格格不入;另一方面也間接證實了RHCP在音樂上的僵化和暮氣,已容不下Frusciante那種充滿無拘無束的創作力。

接替的吉他手Josh Klinghoffer與Frusciante是好友兼音樂上長期合作對象,兩人演奏互有影響,和RHCP亦長期合作。或許關係太密切,在2011年專輯《I'm with You》裡的表現,像是Frusciante沒有靈魂的替代,就像一位搞不清狀況臨時被抓來的代課老師,無法給學生留下深刻的印象。

正當覺得可以放棄這個樂團的時候,於今年發行的新專輯《The Getaway》,一口氣推翻了這幾年的失望,展現出不可思議的能量,宣示著他們回來了,還有作出驚豔好音樂的能力。

別誤會了,並不是說我們又能見到了上世紀的RHCP,旋律憂傷的主調依舊,貫穿專輯內多數的歌曲。讓這些歌能有所不同的,竟然是在上張沒有什麼表現的Josh Klinghoffer,他的吉他得到更多發揮和舒展的空間,以豐富的變化和多樣的音色,填補了旋律上的制式氣氛,替每一首歌注入了全新的活水,讓Kiedis不再自溺地呻吟,重新讓人們想起貝斯手Flea和鼓手Chad Smith所構成的節奏組是多麼穩定的強大。Klinghoffer終於將他身為一位吉他手的獨特姿態,呈現在世人面前,並以此獨特的姿態,賦與了樂團新的樣貌。

在這張專輯之後,Klinghoffer終於可以真正被視為Red Hot Chili Peppers的一員,樂團也正式進入Klinghoffer的時期。

開場的同名單曲〈The Getaway〉是近期RHCP的常見的風格,在2006的專輯《Stadium Arcadium》裡有過淋漓盡致的表現,說明了樂團創作主軸的延續。然而,從第二首歌〈Dark Necessities〉開始,這聽似熟悉的RHCP,有一些不同的元素和生命力滲出,這首由Flea的Bass為主導的第一首單曲來說,Klinghoffer以極為內斂的方式,改變了整首歌曲的慣性。

這張專輯裡我最喜歡的是〈Goodbye Angels〉,Klinghoffer的吉他挑大樑地撐起這首歌,表達出面對死亡的複雜情緒。〈Detroit〉、〈This Ticonderoga〉就是吉他的個人主秀,逼著樂團跟上他的腳步。〈The Hunter〉裡,Klinghoffer則同時肩負起吉他和Bass的演奏,Flea改負責小號的吹奏,以RHCP少有的迷幻氛圍,講述著身為人子的感悟。

能有那麼大的轉變,幕前的英雄如果是Josh Klinghoffer,那麼幕後真正的推手便是年僅38歲的製作人Danger Mouse,這位英美音樂界的新星,取代了長期合作的Rick Rubin,在不變動樂團風格的情況下,帶來細部的空間分配和巧思,並共同參與了數首歌的製作,與RHCP一起帶來新的音樂質地。

這種質地,在我聽來有著濃厚的復古味,譬如〈Dark Necessities〉中段,兩分半突然加入的鋼琴聲響,給人上世紀60、70年代的古樸實驗感。最後一首歌〈Dreams of a Samurai〉,六分鐘左右的長度,這在RHCP的作品雖非沒有,但仍屬少見,營造的出來的層次和厚實感,卻是前所未有的,甚或帶有些許Psychedelic/Space Rock的前衛味道。

和Elton John、Bernie Taupin這對傳奇創作組合合作的〈Sick Love〉,更是復古調性的好例子,在錄製過程中,團員發現這歌有點像Elton John的〈Bennie and the Jets〉,於是詢問Elton John要不要一起合作,結果一拍而合,John本人還主動演奏鋼琴,兩組人馬合力打造的了21世紀版本的〈Bennie and the Jets〉。

這或許只是件小軼事,似乎也間接說明了,對樂團和製作團隊,這次能「更新」的背後,在自覺或不自覺的情況下,多少是以「復古」為出發的。

如果說《The Getaway》是Red Hot Chili Peppers新世紀的經典,無疑是言過其實,但這張專輯確實帶來了不一樣的元素,產生了正向的變化。這對成團三十多年的老團來說,實屬不易,即便日後證明了僅是曇花一現,但都給了人們可以期待的理由,能在多年之後擁有這樣的理由,對死忠的樂迷即已足夠。



牛河



不知為何某種情緒一直鬱悶在心裡。

有點像哀傷有點像沮喪有點像心痛有點像焦慮,或者什麼都有一點,也或者是更深沈包含所有負面的什麼,化不開地卡在那。

好累,從生理上判斷應該是睡眠不足,但又無法讓自己睡去,在心理上總覺得該要垂死掙扎,不能讓一天就這樣結束。但要掙扎什麼?就像一身武裝卻不知為何而戰的士兵,最後能選擇的,就只是把利刃插入自己。

切開的話會看到什麼呢?

「那是純粹的空洞。那空間所意味的只是失落,或虛無。牛河為了自己內部產生的沒見過的空洞而繼續坐著,沒辦法從那裡站起來。感覺胸口悶悶地痛,但若正確描述的話,那並不是痛。而是在失落和非失落的接點所產生的壓力差般的東西。」

大抵是那樣的風景,而結論終究也大抵不出那句:
Cold or not, God is Present.

「『我們似乎有共通點。』男人說。『看來彼此都是一匹狼。或走散的狗。說白一點,是社會的邊緣人。天生不適應組織。或本來不被組織這種地方接受。一切都一個人做。一個人決定一個人行動,一個人負責。雖然會接受上面的命令,但既沒有同事也沒有部下。只能靠上天給的頭腦和雙手。大概是這樣吧?』」

「而他靈魂的一部分現在正要開始變成空氣蛹。」

晚安。我親愛的牛河先生,晚安。



2016年7月8日 星期五

其十四。



我不算很有宗教信仰的人,對人所打造的宗教組織及衍生出來的狂熱,多半抱持敬而遠之的保留態度,但我仍相信冥冥之中有著不可知的神秘力量。人世間紛雜的背後,不該只是隨機的巧合聚散,如同電影《Signs》想表達的,當下每件看似微不足道、沒有邏輯的事物,都將是對未來的某種暗示或徵兆。因為即便虛無如我,還是希望生命能有秩序與方向,而不是無意義的隨機存在(甚至即使知道機會不大,還是偷偷期盼存在著有永恆不滅的靈魂)。

比如說,妳知道阿爸不喜歡外出,要離開城市走向戶外是難以想像的困難,然而在這短短一個月不到的時間裡,我竟然到了海邊兩次,兩次都是聚餐,一次是朋友,一次是家人,都是到了餐廳後,才驚覺眼前的風景是無垠的海洋。特別的是日期,一次是妳啟航出海的隔天,一次則是妳離去一個月的日子。

與其說是巧合,我更願意相信是聰明黏人的妳,用了小手段把阿爸帶到海邊。

那兩次用餐的內容自己毫無記憶,只記得努力撐著表面的偽裝,假裝和諧地融入大家,不讓自己崩潰,不能淚水決堤,但整個心早已飛奔潛入那片有妳存在的藍。

但真正讓我感受的徵兆,其實不只是這個。

那天在家看《The Martian》,我總是刻意避開「熱門」,即便這部既是Ridley Scott執導、又是自己喜歡的科幻片型,也是拖到上映快一年後才觀看。片中有一段MV式大家一起想辦法拯救主角Matt Damon的快進片段,用的是David Bowie的〈Starman〉,是十分聰明而正確的選擇。

但不知為何,看著看著眼淚就不自覺地一滴滴流下,最後甚至嚎啕大哭。

是因為歌嗎?是因為Bowie嗎?答案應該都不是,因為哭得太痛太難過了,只有Layla妳可以到我心底那麼深的地方。

但為什麼會想起妳呢?歌本身不是一首難過的歌,不像這陣子一就流淚的〈Wild Horses〉,雖然那陣子時常哼著這首歌,但不該反應那麼激烈。那應該是Bowie吧,但為什麼會把妳和他連在一起呢?因為你們都是今年從我生命中失去的重要存在?好像有點接近了,但又有什麼地方還不對。

伴隨著淚水,記憶一點一滴在腦中拼湊,終於想起了一切。

那天知道Bowie的過世,是豐成傳訊息和我說的。看到訊息時,人正在返家的交通車上,特別提早回家,是因為已經約好了極光,要帶妳去看醫生,那時就覺得妳有些異狀,但又不知道具體的問題是什麼,想說給醫生看看。約的很臨時,沒有指定醫生,定的時間和交通車之間的空檔很短,所以一直在趕路狀態,檢查後醫生說應該沒有什麼大問題,只是單純的心理因素。然後回到家,才有辦法靜下來消化自己的情緒。我想妳那時大概很緊張也很困惑吧,被匆匆帶去陌生的地方,回來又看到阿爸莫名其妙的大哭,還把CD散了一地。

而我那時怎麼想也沒想到,Bowie的去世竟是生命給我的暗示,暗示著我已經在和妳分別的路上,而我仍沒有絲亳警覺,縱容著一切持續發生,迎來了至今我還是無法面對的終點。

至於妳的離去象徵著的什麼徵兆?我想了好多好多,無法確認,只能用接下來的生命去解答了。

想妳,我的孩子。



2016年7月5日 星期二

無言無語:《十年》再現的香港夢魘



(本文已刊登在The News Lens關鍵評論,標題是編輯曾傑下的,能遇到那麼好的合作對象,是幸福。)

《十年》是一部令人無言以對的電影。

這部2015底於香港上映的電影,由五部短片組合而成,分別是郭臻導演的《浮瓜》、黃飛鵬導演的《冬蟬》、歐文傑導演的《方言》、周冠威導演的《自焚者》、伍嘉良導演的《本地蛋》。每部的表現手法和切入方式不盡相同,背景都設定在十年後的香港(第一段的《浮瓜》設定於2020年,但最後所造成影響仍然直指著2025年後),想傳達的則都是對香港的不安。

片名的「十年」雖然指涉的是未來,看似一則則預言,但卻不具有任何一點未來的感受,反而更像是對當下現實的描寫。在這五段預言之中看不到未來,只看到現在,片中所描繪的不安與憂懼也都是針對當下,「十年」一語,只是薄弱的掩飾和託詞,藉由未來批評著現在。

正因為這部片子和現實的連結太過緊密,所以不知該說些什麼。

就形式而言,作為一部成本十分有限的電影,受限於資源,難免有粗糙之處,多少流露出些許學院式的習作氣味。某些敘事的安排和轉折,略顯生澀制式,有些片段則近似直接赤裸的政治宣告,讓人感覺突兀,干擾影片本身的節奏。

對於一部贏得2016年香港電影金像獎最佳電影,這些或大或小的缺點,實在難以忽視。當時獲獎時所引起的爭議,有些可能出自立場,但若以藝術角度來看,本片也不乏可再打磨或進步的空間。誠如籌設本片的伍嘉良所言,《十年》的拍攝確實是場實驗。而實驗往往不是在體現完熟,而是在尋求可能,許多青澀的場景或編排,或許正反應著這實驗的特質。

然而,即便有那麼多顯著的缺點,但如果非要在好壞之間做出選擇,我想我還是會選擇「好」的那邊,沒有太多遲疑。

原因在於真誠,而且是不造作、沒有腔調和身段的真誠。

那是出於心底最深處的焦慮和不安,是面對日常所生活接觸的風景一步步消逝時的恐懼。如同在汪洋中漂泊的小船,面臨著海上巨大的漩渦,無論怎麼努力都無法阻擋浪潮的力道,只能不斷地被拉入那陰暗的核心。真正貫穿的五段故事的,不只是什麼未來的設定,而是深沈而具象的無力感受,沈重地壓在每個不同的角色身上。

有些人選擇隨波逐流,任憑命運經由他人之手將自己擺佈;有些人轉而消沉,在嘗試抗拒之後選擇放棄;有些人只想保有熟悉的平常生活,卻看著熟悉的一切慢慢崩解,一轉眼已然被新的生活抛棄。有些人以最激烈的手段表達信念,但在一次次衝撞之後,只能以最激烈的手段悼念失敗;有些試圖在下一代的身上尋求樂觀的可能,期盼著他們還能有著一絲絲光明的前景在等待。

「十年」一詞,或許無涉時間,也不是什麼掩飾,而是某種自我壯膽乃至祈禱之語,當預言和現實描繪已難分清界線,這些令人擔憂的「未來」還真的能有「十年」可等待?

在那麼迫切而強烈的危機與無力面前,形式的完滿或藝術的營造,似乎都已是枝微末節。文以載道,當所載之「道」如此真切,在載體之「文」上大作批評,或許才是錯失了重點。這確實是五篇透過影像方式所表達的宣言,宣言動人之處本來就無關乎文字的美好與否,而在於宣言所欲傳達的內容是否能打入人心,和時代整體的脈動與情緒呼應著。

從這個角度來看,《十年》是成功的,而在2014年雨傘革命結束一年後,就能有這樣的一部片問世,香港是幸福的。這幸福無疑十分渺小,但至少也再現了一整個年輕世代曾經在絕望中嘗試思考和奮鬥的身影。

最後,我想每個臺灣的觀影者,很難不注意到《本地蛋》裡匆匆提到臺灣的段落,在劇中10年之後,臺灣還是香港人可以避難棲身之所。真的如此嗎?活在這土地上的我們對十年之後的想像可以如此樂觀?或許當我們觀看《十年》時,看的不是他人的現在,而是自己的預言。

最終,《十年》仍究是一部令人無語的電影。



2016年7月3日 星期日

在陳文成事件35周年紀念的舞台上,槍擊潑辣唱著〈Dr. Chen〉




陳文成逝世35週年,真相仍舊成謎。當我第一次知道槍擊潑辣時,那個團的未來對我也是無法想像的謎題。

時間過去。陳文成事件逐漸被世人重視,特別吸引了年輕一輩的討論,並在家屬、友人和臺大師生爭取下,終於把當年臺大校園的事發地點更名為「陳文成事件紀念廣場」,並即將重整空間,立碑紀念。但何時真能獲得真相?仍然未知。槍擊潑辣則出了兩張專輯,第一張專輯頗受各界好評,也得到金音獎的肯定;第二張專輯則剛剛上市,在有限的資源和宣傳下,樂團的前途會如何?亦是未知。

人們總是很容易天真的相信「進步」從天而降,以為隨時間的經過,一切都會朝更好的方向發展;忘了進步常常緩慢,有時原地不動,甚至夾進著更多退步。時間終究只是客觀計量,無涉前後,未來的美好不會自然來到,人們得自己爭取。

當年子豪因為許多的因素,開始了他對臺灣過去的興趣,重新去認識這片土地的歷史,他總是滿腔熱情的找唸歷史的我討論,卻不知道原本個性虛無悲觀的我在歷史學裡面學到的是更虛無悲觀。槍擊潑辣也差不多在那時開始成形,阿杰、保霖和子豪三人開始每週一次的練團,也開始嘗試創造自己的音樂,以陳文成事件為背景的〈Dr. Chen〉是他們寫下的第二首歌。

寫下這首歌,倒不是出於對過去的發現,而是對當下直接的憤怒。那是2008年的總統大選,當時的參選人也是後來的當選人,在政見上竟然大言不慚地提到陳文成的名字,忘了自己的過去,如果再比對當選後的作為,陳博士的死竟就這麼被政客給徹底消費了。

於是,該寫一首歌了,哪怕那時還在摸索自己的腔調,音樂的型式甚或使用的語言,都還有濃濃的西方色彩,但有些情緒不能等待。

〈Dr. Chen〉成為他們早期的代表曲目,在許多舞台上表演,但不知為何,一直沒機會在這事發的地點演出。這或許是緣份,也或許是老天刻意的安排,讓槍擊潑辣能以更完熟的姿態,去傳達對陳博士的尊敬。倒是在海的對岸,這首歌成為槍擊潑辣的禁歌,是被再三交待不許演唱的歌曲,「陳文成」三字在許多權力者眼中,仍是不能解開的禁忌。

然後,就是35週年的那天晚上,緣份到了,時機到了,他們終於站上了舞台,先是演出〈軟土深掘〉和〈睏賣醒〉兩首分別來自第一、第二張專輯裡全臺語並充滿寓意的歌曲,算是和陳博士自我介紹吧,然後大聲唱聲著〈Dr. Chen〉給陳文成博士聽。

想告訴陳博士的,或許是我們沒有忘記,我們也永遠不會忘記。

演出中間的談話,子豪少見的哽咽。我只想和他說,「兄弟,我懂的,而且陳博士也會懂的!」

在某個公開場合裡,一位身在對岸的朋友,說中國的樂手們在聽到槍擊潑辣的歌曲時,都忍不住讚嘆,「這是臺灣來的Primus!」我那時就好想打斷他,希望他回去轉答,他們才不是什麼臺灣來的Primus,他們是臺灣來的臺灣人,是能夠在自己的土地上,自由、有尊嚴地唱著自己歌的臺灣人。

而這份簡單卻難得的權力,正是陳文成博士和其他所給予我們的特權,我們絕對不會也不該輕易放棄。


2016年7月1日 星期五

從Clay到Ali,從偉大到傳奇:拳王阿里擊倒的種族圍牆



(本文已刊登在The News Lens關鍵評論

日前知名世界拳王穆罕默德・阿里去世,各界紛紛表示哀悼和追思,比如正如火如荼進行中的NBA冠軍賽,雙方的主力球星James、Curry都在記者會上表達了對這位拳王的追思;聯盟也於賽前舉辦了致敬活動。連美國總統歐巴馬親自撰文表達對這位拳王的尊敬。

在這篇文情並茂的悼念一開始,歐巴馬引用了一則阿里生涯晚期的故事:某次敗戰後,一位運動作家在餐廳用餐,詢問了一位年長的非裔美人侍者是否有下注,侍者回答有,他下注給了普遍不被看好、最後也如預測敗陣的阿里,原因很簡單,這位72歲的長者回答道:「因為他是阿里,我欠這男人,他給予了我尊嚴。」歐巴馬視阿里為美國的化身,如果只是從運動場上的表現去理解阿里,會錯過了他真正的偉大。

拜傳媒所賜,身在臺灣的我們對阿里並不陌生,他本來就是媒體寵兒,他的傳奇不斷被講述和引用,他那「如蝴蝶般飛舞、像蜜蜂般螫刺」(Float Like a Butterfly, Sting Like a Bee)的拳擊技巧,已成為流行文化的一部分;他因為反對越戰,拒絕入伍,而遭到禁賽的事蹟,大概也有不少人知曉。

2001年由Michael Mann執導,Will Smith主演的傳記電影《Ali》,拜當年奧斯卡提名所賜,在臺灣獲得了院線的機會,雖然還是得取《威爾史密斯之叱吒風雲》這樣言不及義的中文片名。這部長達兩個半小時的電影,稱不上傑出,有著Mann作品常見的節奏遲緩、延宕的問題。

相較於傳記電影,配合電影,由David Remnick這位普立茲獎得主於1999年所撰寫的《阿里-一拳擊倒黑白圍牆》,獲得了中譯出版,可能更為重要;雖然能見度有限,但仍讓中文讀者有機會能深度理解Ali。

如同書名,作者把阿里的人生放進在種族問題的脈絡裡,選擇了他由本姓Clay變成回教姓Ali的過程,以他與宿敵Sonny Liston的戰鬥為軸線。故事開始於Floyd Patterson和Sonny Liston兩人的拳王對決,他們代表著兩種刻版印象中的黑人類型,前者謙恭有禮,有著好公民的紳士形象;後者則粗鄙無文,是有前科的街頭混混。

在白人主導的媒體市場中,一面倒的希望前者能獲勝,不僅如此,連民權組織也站在Patterson這邊,因為比起Liston,他是更好的代言人。沒想到,結果Liston只花了兩分又六秒鐘,擊倒了Patterson,獲得勝利;並在第二次對決時,再度壓倒性的贏下比賽。

在兩人對決時,年輕的Clay剛剛進入了職業拳擊的世界,和兩個人不同,他出身在中產階級的家庭,雖然父親必須努力工作才能撐起家計,但非是拳手常見的出身貧寒。在獲得奧運金牌後,他朝職業拳壇邁進,他獲得了有力的贊助,也不像當時拳手背後往往都是依靠黑道力量,很快變成為拳壇的一股新力量。在這堀起的過程中,他逐漸和伊斯蘭國度(Nation of Islam)的領導人Elijah Muhammad有所接觸。

累積足夠的勝利之後,他終於能挑戰拳王Liston,一如他後來為人所知的行事作風,這位拳壇的初生之犢,在媒體面前用各種放話挑釁、激怒著現任拳王。這也許是他的性格,更也有可能是他策略,因為他深知Liston的破壞力,激怒對手並對自己信心喊話,是重要的心理作戰。

準備對戰時,Clay刻意和伊斯蘭國度保持距離,Elijah Muhammad自己也有類似的舉動,不希望讓媒體有大作文章的機會。但該組織另一成員Malcolm X則不這麼想,他和Clay密切接觸,兩人同進同出,情同手足,兩人的交往很快被媒體報導,引起渲然大波,只能讓Malcolm X離開訓練營,平息爭議。

比賽鐘聲敲響,Clay貫徹著自己的策略,發揮速度快的優勢,閃避著Liston一計計的重拳,他計畫消耗對方的體力後,在比賽的後半段開始反擊,這個戰術為他取得了勝利。這場比賽在1964年舉行,Clay奪下重量級拳王腰帶之後,在1966-1967年更在1年內,連續7次衛冕成功。
這場重要的勝利後,Clay也公開了他回教的信仰,以及作為伊斯蘭國度成員的身份。公佈自己的信仰並改名,讓他成為伊斯蘭國度最重要的明星。但日後也讓他捲入了Malcolm X和Elijah Muhammad兩人的權力鬥爭中,他最後選擇了和Malcolm X疏遠,支持Elijah Muhammad。

美國的拳擊運動其實是由奴隸制度衍生出來的,最早是一些南方農莊的主人,讓農莊裡最壯的奴隸搏鬥,提供這些主人們下注或觀看。即使到了20世紀,職業拳擊運動中,獲勝的黑人拳手一旦過於嚣張,由白人為主組成的拳擊協會用盡各種法律和規範,將其放逐的事件也時有所聞。

Clay對黑人拳手面對的處境,常放話批評,再加上他基進回教徒的身份激怒了許多白人。
除了場外的波瀾,在拳擊的世界裡,Liston再度挑戰阿里,但老邁又因延賽失去訓練節奏Liston,這次完全被Ali壓制,成為貨真價實的拳王。在Liston之後,被白人認同的Patterson也捲土重來挑戰Ali,結果也被Ali玩弄掌間。這兩種不同類型的代表,都被Ali征服,一個新的時代似乎正要開始。

遺憾的是,新時代還沒開始就被扼殺,因為反對越戰,拒絕入伍,陷入和美國政府漫長的訴訟中,阿里因此遭禁賽(吊銷執照)待禁賽解除重返拳壇後,阿里也已經失去了他原本的速度。他改變了自己打拳的方式,他必需接下敵人的每一計重拳,憑藉著互毆獲得勝利,日後他當然還能享有榮光,但都已不再是停賽之前的他了。這樣的重擊互毆,也種下日後他阿茲海默的病因。

Remnick巧妙地選擇了詮釋的視角,綜合了當時其他拳手在白人主導的世界裡如何謀生,突顯出了Ali的不同,他不再是白人推崇的樣板黑人,也不是被白人看清的街頭混混,他有想法、有主張,還有著吸引所有人關注他一言一行魅力,而且他還能用他的獨特的方式在擂台上取得一場又一場的勝利。

Ali特立獨行的性格,讓他成為一整個世代的代言人,挺身和公權力的對抗,卻也付出了慘重的代價。然而,換個角度想,假如沒有這樣的付出和犠牲,這世間可能得到一位優秀的拳擊手,而不是一位偉大、影響久遠的傳奇了。



2016年6月26日 星期日

兒女的教育父母救--《永不放棄》(Won't Back Down)



(本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格

當面對體制的不公,渺小而平凡的個人除了認命與哀嘆之外,是否還有其他的可能?是否有勇氣和能力起身抵抗,在制度中為自己爭取到公平而合理的保障與權力,打破常規,改變人們習於的世界?

在多數人都選擇和命運低頭的時候,以真實事件為背景改編的電影《永不放棄》(Won’t Back Down),便講述兩位單親媽媽挺身和體制對抗,為子女創造出不同的未來。

這兩位單親媽媽,背景不同,但都有位在學習上有障礙的子女。由Maggie Gyllenhaal所飾演的母親,經濟並不富裕,必需日夜兼職兩份不同的工作,才能撐起家計。她的女孩有著有著閱讀障礙,再簡單的單字,對她都是痛苦的折磨,課堂成為羞辱的舞台。另一位女主角Viola Davis的孩子在學習上亦有困難,一樣無法見容於教育系統,她本身的工作即是老師,是教育體制裡的一員,但體制早就消磨掉輾碎她的熱情,讓她心灰意冷,冷眼坐在教席上虛渡著每一天。放棄教育,如同教育放棄了她的孩子。

她們和她們的子女,同處弱勢,同樣邊緣,似乎只能任憑命運和體制的操弄,但因偶然的機運兩人相遇,擦撞出勇氣和靈感的火花,既然現在的學校無法提供他們子女應有的教育,甚至成為加害者,那麼還不如拒絕學校,自己出面承擔興學的責任,設置能讓有一樣困擾的幼童,充分受教的特殊學校。這樣自救的舉動激怒了相關的負責官員,官僚系統用盡各種方法加以阻擾;和這壓力相等甚至更嚴重的,或許是人們心中長期的無力和冷漠。他們必須對抗體制,並去喚起人們心中的熱情,讓人們相信自己有改變境遇的能力。在一次次屢敗屢起的努力下,將心比心的喚起人們的認同與投入,最終有了完美的結局。個人扭轉了體制,母愛獲得了勝利。

本片所依據的真實事件,是美國加州州政府於2010年所通過的《家長啟動法》(Parent Trigger Laws),這激進法案的核心,是賦與並落實家長所擁有的教育選擇權,以立法的方式,在辦學不力的前提下,家長能對子女所就讀的學校,主導轉型改革或辦學方式。劇中的兩位女主角,則是集合當時推動此法案的公民或遊說團體成員的故事加以綜合虛構。

法案的本身在美國仍多有爭議,贊成、反對的勢力相當,並不是每個州政府都願意施行。本片採用了十分取巧的方式,為該法案美言,以學習障礙的孩子為起點,所塑造出的兩位主角,一位身處社會弱勢,另一位則從教育體制內覺醒,讓人能該法案的理念產生認同;但黑白分明的設定,削弱對這法案省思的空間,雖是商業片的宿命限制,仍令人覺得可惜。

無論如何,本片所傳達的個人能改變現狀,受教權是主動爭取,而非被動接受的主張,依舊是十分吸引人的。特別對教育長期是由上而下、教導服從而非反抗的臺灣,有更多值得借鏡和反思之處。



2016年6月24日 星期五

其十三。

當妳離開後,才發現因為妳,讓我變成多好的一個人。而當妳離去,一切不僅恢復原貌,甚至變本加厲。

每天每天在思念妳之外,三不五時腦海中就會浮現可怕的念頭,可怕到自己都會恐懼。那些曾幫助過我們、理應感激的人們,當純然的惡籠罩住內心,竟都成為怨恨、憎惡的對象。

我怨那些醫生,當我一開始覺得不對勁時,不同的醫生都只和我說應該是心理因素,不用擔心或吃點藥即可恢復,等到病情轉急時,突然之間診斷全部變成無藥可治的絕症,能做的只剩忍受病魔的折磨和等待死神的解脫。我怨那些所託負的人,為什麼能如此輕忽如此大意,我所交託的是自己的女兒、是生命和靈魂的一部分,得到的卻是不相應的對待,只留下令人進退失據,不知如何收持的殘局。

我當然知道這些怨懟的錯誤,動物醫學本來就處處充滿未知,醫生在資源有限的情況下,已付盡了最大的努力;生命本來就是沈重的責任,何況還有病魔在一旁如影隨行,交付給誰都是難以巨大的負擔,對方也在自己認知的範圍內盡力幫忙。

凡人只能做的凡人能做的,披上醫師袍並不對所有的問題都有答案,誠心的答應並不表示能排除生活中雜事的干擾。

而且,我比誰都深知,這些怨對都只是用來卸責的藉口,真正該負全責的還是自己,是我親手把小蕾送到了病魔手中,辜負了她的信任和依賴,罪惡深重,對她的思念都只是虛假噁心的矯情偽善。

蕾,爸爸真的是糟糕透頂的人,這一陣子要改變這人的妳,一定很辛苦吧,或許這也是妳終究病倒不支的原因?

我也不想讓妳曾留下影響的消失,我也不想讓醜惡沾污對妳的想念,但要在失去妳之後,一個人撐起心中的良善,真的好難好難。

我只能試著先練習以微笑想妳,然而眼角的淚最後還是忍不住會流下。



2016年6月20日 星期一

其十二。

會後悔嗎?

從小時候開始,就知道母親很不喜歡動物,甚至對動物有種莫名的懼怕,這或許也是我到年紀很大以後才開始養寵物的原因吧。這幾年因為工作的關係,她對動物的態度比較開放,對Layla也以她獨特的方式表達關懷。在蕾去世的某天,她和我說,她不會去養寵物,就是不想面對死別。這說法很常見,只是從母親口中說出來有點意外。

蕾離開的日子,很認真想過這問題。

死亡所帶來的失去是痛苦,但心越痛,越表示那連繫的強烈。沒有牽掛,就不會哀傷;然而因為害怕哀傷,拒絕建立任何連結,結果就是漂浮游離的人生。

那正是在Layla到來前,我生命的樣貌。

她的離開很痛,但也只有這樣的劇痛,才能讓人感受到「活著」這件事。

因為Layla,我感受到久違(甚至不曾存在)的生命脈動。

所以答案很簡單,我不後悔。

那還會再養貓嗎?

答案是我不知道。

因為心還受傷,理智還在恐懼。受傷的心淌血破碎,不足以提供另一生命完整的愛,恐懼的理智則偏執多疑,擔心四處潛藏著病魔或死神。

更關鍵的,我要如何面對小蕾呢?如果真有下一隻貓咪,假設很幸運地,牠過著健康幸福的日子,也許蕾不會在意,但我知道我一定會在心裡不斷地鞭斥地追問,為什麼不是蕾,為什麼不是蕾……。

或許,我的人生注定該漂浮游離。

至於,問我下隻貓是不是替代品,就如同建議我治療心痛的方法就是再去養貓一樣。

只能說,我想你/妳不懂我的悲傷。



2016年6月4日 星期六

其十一。

日常是煉獄。

「失去」的本身令人難以直視,但比這更為可怕的,或許是要處理那些「存在」裡,滿滿附著著「失去」拉扯沾黏、揮之不去的遺留。

失去已讓人心碎,然而在日常生活留下的餘溫和殘影,宛如食腐之蛆,一點一滴啃蝕著心的碎片。

在和病魔絕望無力的苦鬥後,家裡處處是佈滿殘骸的戰場遺址。

藥袋和處方飼料還放在桌上,未拆封的嬰兒食品並排在一旁,伴著清洗乾淨用來灌食的針筒和餵藥器,排成一道被敵人輕易攻破的無用防線。

她最喜歡的睡墊,陪著她離開了;但書桌、窗台、沙發……處處留著清理出來安置床位的平面,為的是不讓她離開自己眼前,也讓癱瘓的她可以看房裡有人陪伴。現在只剩下一片又一片散落的空蕩。

兩個貓砂盆裡,裝著新舖好的貓砂,一盆裝著膚淺的希望,那時還天真覺得回到家一切能恢復正常,努力打掃整理成她最喜歡的潔淨模樣;一盆滿溢著絕望,一回到家將她輕放在砂盆裡,看到的是她全身癱坐在砂裡,連坐都坐不起來。那肉身於砂上留下的印痕,仍留在那裡,見證著世界的破碎。

臨時充當她夜間病床的棉被,依舊在自己的枕邊,上面微微凹陷,那是她病臥的痕跡,好像還有著體溫;又好像她只是暫時離開,馬上就會回來。無論何者,總是一次次招喚著我的崩潰。

即使沒有生病,生活的空間也早就都配合著Layla,她的貓抓板是沙發的邊桌,廚房有個小櫃子專門放著她的日用品和飼料,處處都放著要讓她喝水的杯子。和她一起生活所養成的習慣,更銘刻在自己的身體,進門時總會先開小縫,怕太熱烈的迎接會讓她衝出家門;堆積雜物的小房間總會不忘隨身關門,怕她被卡在凌亂的孔隙中。總會不自覺的看著走道,看看是不是有人會悠哉的走出;就像坐在書桌前會不時轉頭,看看是不是有雙疑惑的眼睛,關注著自己。

有太多太多可以列舉。

我知道,時間如風,會沖走一切,這些東西最後總會移開,人也會養成新的生活習慣,但一直到我也迎向死亡之前,我心中的那因妳所留下的空洞會永遠在那,發出悲傷的哀嗚。

不是因為這些殘存,才讓我放不下妳,而是因為放不下妳,才會於生活中處處看到妳的身影。

我好想妳。

日常是煉獄,但我一點都不想離開。



2016年5月30日 星期一

槍擊潑辣《黑色蓮花》的偷聽速寫

因為是偷窺所以只能速寫,比較完整的想法,之後再說吧,也或許速寫還比冗長的字句堆疊有趣。

  • 新專輯反而比上張專輯更像第一張專輯。第一張走得太遠太深,試圖和人間一切牽連切割,與其說是初生之犢的氣勢,更近乎自我毀滅的姿態。新專輯則重返塵世,這和流行與否無關,亦無涉妥協讓步,用譬喻形容,《惑众》是潛意識的流竄崩解,那麼《黑色蓮花》則是在意識層次上與聽者進行深度的對談。音樂的質感還在,技術層次依舊,卻是完全不同的風景。
  • 在這意義上,捨最初Dr. Manhattan的意象,改以Rorschach為隱喻,無疑是神來一筆的安排,前者又會回歸上張的路向,捨肉身而以精神的抽象另造宇宙。Rorschach則旁觀人間,調查著平和表象之下潛藏著的陰暗,推動著改變。
  • 終於等到了全台語的專輯,這是一直以來的期盼,也因為有著前述的調性,若說是林強的《娛樂世界》反倒更像伍佰和China Blue的《樹枝孤鳥》。不同於上張的解構,在樂團的Funky味更為鮮明,同時又嘗試融入各種樂風,以另一種方式挑戰自己的極限。想到的是Queen的《Jazz》,每首歌都加入著不同的音樂元素,有時甚至會有「這是他們嗎?」的奇妙趣味。無需多言,這張的吉他的演出明顯吃重許多,在無窮變幻之間,引領著聽者。
  • 這是張有故事的專輯,有些甚至具有時間與空間的沈重,這些故事讓詞曲有著相契合的縱深,賦與了衝擊人心的力量。這也是一張有畫面的專輯,即便飽滿至快要爆炸,仍留予人想像的喘息空間。這也是一張在極短時間下完成的專輯,我想這樣反而是好,留下最原始的質樸面貌,如果時間再多,也許會更精緻、更艱深,卻不見得能保有某些靈光一閃的美好。
  • 日語會用「安泰」一詞去形容個人在事業和生活上的某種安定狀態,再聽過這張專輯後,我想我能負責任的說,這樂團應該已經「安泰」了。不管前面要怎麼走,都不用擔心太多。更何況,接下來就要進入第三張或第四張,這種往往是樂團的顛峰時期,令人無限期待。



2016年5月29日 星期日

其十。



今天是妳出海的日子,當打下這頁文字的此刻,妳應該已遨遊於無垠的藍。

爸爸很喜歡大海喔,雖然是個足不出戶喜歡窩在家裡的人,但海一直對我有著莫名的吸引和機緣;在人生某些時刻,總會不自覺的來到海邊,曾經對大海許願,曾經讓海風吹去淚痕,曾經讓海水浸泡著心底的傷口。

從今以後,海就是對妳的思念。

妳還記得嗎?曾和妳說過的,妳的名字是一首歌,我本來以為我們可以一起高唱這歌好一陣子,沒想到那麼快就到了終站,或許當初太大意,忘了它終究是首苦澀的歌。

在妳啟程的此刻,讓我用同一歌手的另一首歌〈Tears in Heaven〉送妳吧。

怎麼也沒想到最後妳我的主題曲會變成這個。

過去的我,不太知道該如何想像死後的世界,也不太相信有天堂;但現在的我,願意相信那裡會有美好的歸屬,因為只要有妳存在的地方,對我來講都是天堂。

然而如歌所唱,我終究不屬於那個地方。

想妳。



2016年5月26日 星期四

其九。

Layla Weng, 2014.8 - 2016.5.26.

too young, too soon.

再見了,我最親愛的女兒Layla,請原諒爸爸犯下的所有愚蠢和錯誤。

阿爸是虛無的人,總覺得這世間的情感都可能藏有陰暗的反噬,親情會有衝突,友情會有絕裂,愛情會有背叛;唯有妳對我的愛,是無條件的付出。

那是我一生最幸福的擁有。

日後我有了看海的理由,每當我看到海,就會想起妳。

這陣子流了許多眼淚,有些快樂,更多悲傷,未來應該還會流下更多吧。我深信,這些淚水都會蒸發,凝結於空中,灑落在那妳所安息的海洋,與妳永遠相伴。

好夢,親愛的小蕾,晚安。



2016年5月25日 星期三

其八。

在這樣的時刻,會迫使人重新檢視和思考,生命裡什麼才是最重要的。如果妳是為了教導我什麼才來到我身邊,那麼我想妳是用妳的生命告訴我人生的輕重緩急

有一種安慰我的說法,說Layla是幫我帶來幸運的貓,現在她的任務完成了,所以要回天上去了。

某種程度是真的,這快兩年的時間是她幫我的生命找回了重量,重新放置到軌道上,完成了許多。

但我還是無法接受這樣的說法,這不該是她來這世上的目的,只要能換回她的健康,我所完成的任何東西,通通都可以繳回都可以放棄,因為那些都是假的都是虛的都是不重要的,充其量只是滿足社會的期望和自我的膨脹,僅是虛妄,僅是狗屎。

她的生命才是我人生最重要的,其他通通都是假的。

從此我的人生有衡量重要與否的新準則,這件事和讓小蕾健康地陪在我身邊,何者重要?
(如果我未來還為這些虛妄狗屎所左右,那我他媽的真的是白痴。)

我知道,任何情緒都有相對值也有絕對值的道理,這世上一定有比我現在所體會更沈重的悲傷,但我只想陷在心底那絕對值的重量裡,自怨自艾。

因為,對我來說,人生最重要的、心底最柔軟的那部分已經被硬生掏空了。

我一直在懷疑自己的決定,想著是否該喊停,是否該再和妳一起等待奇蹟,但昨天早上才離開不過三小時的時間,回到家看到妳的模樣,我想那絕對不是妳所喜歡的,不應該再為了自己的自私讓妳受苦了,妳已經為了我承擔了太多太多。

早安喔,親愛的蕾,不管怎麼樣,要知道我永遠愛妳喔。




其七。

我的名字和「技安」諧音,從小的綽號自然也都是「技安」,和這虛構的漫畫人物有著莫名的緣份,也就養成收藏相關商品的習慣。這支杯子便是其中之一,擁有之後,如同其他藏品,連自己都捨不得使用。

直到Layla來了以後。

剛領養Layla時,她的狀況很差,因大大小小的病痛不斷往返醫院,每日掛心著她的健康。為了讓她多喝水,參考了網路上的各種方法,其中一則就是在家中四處都擺放水杯,於是這捨不得開封的「技安杯」,竟也在不知不覺中成為家中她專屬的喝水杯之一。

這一年,也是我人生最煎熬的一段,論文的畢業壓力逼著自己喘不過氣,Layla總是這樣有些憂心看著坐在電腦前的我,每次轉頭看到那眼神,心裡立刻都暖暖的,強迫打起繼續的力量,面對眼前的難關。

一年過後,小病號變成了小美女,我也順利畢業,Layla和技安一起走入了下一階段。

親愛的Layla,還麻煩妳繼續看護著我喔,我也會永遠守護著妳的。



這是為了某項寵物攝影比賽寫的,會去參加是因為朋友的慫恿和獎金的誘惑;那時真的窮到什麼機會都想試著抓一下,完全無視自己的原則(現在其實也沒差太多就是了)。結果就是不了了之,連有沒有報名成功都無法確定,其實就算成功了,憑我的能力和運氣要得獎本來就是很困難的事。這份自覺我還有。

不管過程,在寫被規定的說明文時倒是寫得津津有味,關於什麼獎什麼的完全沒有放在心上,而是認真的想寫出對她的感謝。

當時很滿意,還一度覺得應該要以Layla為主題繼續寫下去,現在讀來就只覺得--矯情與噁心。

如果蕾幫你的生活走上軌道,而一上了軌道之後,你生活的第一件事就是狠狠把她碾碎壓垮。

這世上沒有比自己更虛偽的人。

我親愛的蕾,當妳擺脫這塵世的苦惱和束縛,有能力可以自由自在的時候,請妳千萬不要再浪費任何時間在這無法守護妳的無用男人身上,照顧好妳自己,讓自己幸福,在廣闊無邊的世界裡,盡情玩耍嬉戲。

不再有病痛,不再有憂鬱,不再有我。