（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）
在30年後的今日，重溫德國名導文．溫德斯（Wim Wenders）完成於1980年代的紀錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga，1985），總是讓人驚訝於歲月運作的玄妙，處在裡頭不管時間怎麼流逝，都感覺不到四周的變化，一直要到某一天驀然回首，才驚覺世界已經徹底改變了。
這部原名為「東京畫」的紀錄片，是溫德斯出於對日本導演小津安二郎的景仰所拍攝，在小津去世20年後（1903-1963）他前往日本，試圖尋找小津鏡頭下中所描繪東京。片子以《東京物語》開場和結尾片段作為起始，銜接著他的旅程（儘管注定徒勞）。藉由這無法找到的東京，溫德斯想傳達的是那在小津之後，再也無法流傳的電影技藝，也因此這部紀錄片中，無論是內容還是技法都是為了向小津致敬，觀眾隨著鏡頭遊走於東京的不同場景。
事實上這是溫德斯在談小津、東京之外，年將40的溫德斯在迎來自己的創作高峰之前，對電影思索的表白。透過獨白囈語的方式，溫德斯用日記般的口吻，把小津和東京當做引子，追問電影藝術該有的樣貌；發展自己電影論的同時，也紀錄了剛從戰後陰影走出，進入經濟持續增長時期（史學界稱作「日本第一」時期），再度以大國之姿重回世界舞台的日本。
作為日本首都，東京已和小津的時代截然不同，溫德斯似乎刻意將兩個不同時代的東京進行比對，如果小津的東京是淡雅、溫暖，充滿韻味，那麼他所身處的東京，完全是另一座城市，擁擠混亂，滿佈著生硬的冰冷。不管是柏青哥店家、製作食物展示模形工廠、高爾夫球練習場，人們都處於行屍走肉的迷惘狀態，對比小津這些畫面就像是受詛咒的末日前兆。紀錄片中特別安排了與小津電影裡最知名的男演員－笠智眾對談，也反映了類似的哀愁。他依舊是在路上會被影迷攔下，索取簽名、合照的大明星，只是不再是小津電影裡的那個父親的身影，而是因為當紅的連續劇中的角色為人所知。
訪談中，笠智眾強調自己只是忠實的實踐小津的指示，讓自己變成一張白紙，任憑小津書寫，電影中的一切，包括他在內都是小津的延伸。這已經不只是導演論的極端形式，甚至可以說是一種專斷獨裁，其中包含著獨特的文化面向。在笠的陪同下，文德斯前往小津的墳墓，小津的墓碑上沒有名字，僅在表面刻上漢字「無」。以此為追求，小津絕非削除演員自我以貫徹個人意志的導演，而是試圖引領著片中成員，共同進入「無」的狀態。
戰後以來日本這種對「無」的專注，另到訪日本的外國人感到困惑和驚訝，例如人類學家露絲．潘乃德（Ruth Benedict）在《菊花與劍》中，對日本人消去自我，以便完成「無」的修煉，做出許多分析和解讀，溫德斯則提供了電影角度的觀察。在他看來，沒有比電影作為媒介，更能彰顯「無」（empty、nothingness）的存在，電影和現實既親近而又遙遠，既虛亦實，唯有小津能在虛幻的影像之中，誠實地帶入大量的「真實」，打破了有無、真假的區隔，捕捉不存在的存在。
德國電影研究者奧特爾（Nora M. Alter）引用了德國18世紀浪漫派詩人弗里德里希．荷爾德林（Friedrich Hölderlin）〈許珀里翁〉（Hyperion）中的詩句，來解釋溫德斯從小津「無」的樣態中所得到的體悟，以及對電影藝術的觀點，她引述道：
Wir sind nichts; was wir suchen ist alles.
(We are nothing; what we search for is everything.)
《尋找小津》可以被視為這層體悟的交錯演練，透過看似細碎、無意義的生活片段，拼湊出真實的模樣。
不同於在東京鐵塔上和溫德斯對談的另一位德國重要導演韋納．荷索（Werner Herzog）的不屑，溫德斯對於無秩序的混亂並不排斥，反而在紛雜的碎片中看到了承載真實的可能。小津的東京，或許已經不在，但唯有徒勞地尋找，才能體現出小津影片下那座城市的現實意義，以及電影導演小津安二郎的偉大之處。同樣地，文德斯所拼貼的現代化廢墟，對於今日觀影的我們，似乎變成一則鐵口直斷，替21世紀的現狀留下了見證。在現實世界中過著空洞生活的人類形同旅鼠，無意識地走向華美的深淵，片中呈現的扭曲，在1990年代緊接而來的泡沫經濟浪潮中行至極致，人們（不只是日本人）吃下一記狠狠重擊，負傷至今。
在這個意義上，片尾訪問小津長期合作的攝影師厚田雄春，成為匯聚多種隱喻的經典瞬間，一方面那是十分個人層次的感受，溫暖的情感表達無疑是非常小津式的情節，厚田眼角的淚水發生在真實世界而非電影，溫德斯終於找到屬於小心的「東京畫」。另一方面，厚田哽咽地說著，他們彼此挖掘出對方最好的一面，又超越個人層次，小津和東京的關係亦如此（或者楊德昌與台北城的關係也是如此），兩人最美好的瞬間已然消失，只剩下膠卷裡虛幻又真實的東京畫像。
在文．溫德斯的創作生涯中，《尋找小津》具有指標性的轉折意義，通過80年代跟小津的對話，完備了自己的電影觀，開啟了他的顛峰。溫德斯當然與小津不同，但是他勤於反思的知性姿態，讓他在新世紀到來之前繳出了許多傑作。溫德斯依舊專情於紀錄片拍攝，或者可以說新世紀以來，他在紀錄片上的表現超過劇情片也不一定，然而晚期的溫德斯仰賴真實的斷片訴說故事，不管是中期的作品《樂士浮生錄》（Buena Vista Social Club，1999）或是近期的《薩爾加多的凝視》（The Salt of the Earth，2014），有他一貫濃郁的溫情和愛，卻再也不復1980年代時那充滿才情，宛如哲學家或佈道者的模樣。
改變無關乎好壞，當我們一層又一層反覆分析《尋找小津》裡的各種線索，對21世紀的觀眾來說，這些畫面和獨白，我們早就不再是在尋找那位日本的傳奇導演小津安二郎，也非描繪泡沫破裂之前的東京。我們在尋找的是，曾經當年的文．溫德斯。
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