2016年10月26日 星期三

看見與看不見的意義:邱貴芬,《「看見台灣」:台灣新紀錄片研究》

圖片來自台大出版中心
(本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格

邱貴芬教授所著《看見台灣:台灣新紀錄片研究》,這本於2016年出版的新書,絕對是臺灣紀錄片研究的重要里程碑,臺灣學界對於臺灣電影的論文很多,但專書甚少,盧非易出版於上世紀的《台灣電影:政治、經濟、美學(1949-1994)》至今幾乎仍是唯一的經典。以一本書的份量,從發展歷史的角度討論臺灣紀錄片無疑更少,除了少數論文和資料合輯外,直到近年才出現李晨的《光影時代:當代台灣紀錄片史論》(2014)、郭力昕《真實的叩問:紀錄片的政治與去政治》(2014)等專著,然而李晨的著作由中國大陸出版,用力甚深,但流通有限,亦無法填補繁體世界相關著作從缺的遺憾;郭力昕的著作則是專論和評論的集結,以明確的問題意識,追問臺灣紀錄片(甚至所有紀錄片)所面對最深沈的張力,論述精闢,然過於針對的書寫,對一般不甚了解臺灣紀錄片發展脈絡的讀者,在閱讀上不免有些吃力,專論評論交錯,也或多或少失之零亂。此外,長期致力臺灣紀錄片的李道明,2015年修訂再版的《紀錄片:歷史、美學、製作、倫理(修訂二版)》,則又針對紀錄片的整體為對象,而非針對臺灣的專論。

凡此,皆說明了《「看見台灣」:台灣新紀錄片研究》的出版,填補了臺灣學界針對本地紀錄片研究各方面的不足,可視為該研究領域面向過去的集大成者,同時在面對21世紀臺灣紀錄片的新動態,本書又可當作面對向未來,在拍攝或研究上前進或反思的基點。本書共分五章,第一章為導論,但無結論,僅在最後一章〈台灣紀錄片的國際發聲〉的尾端,留下一開放的問題作為結束,這樣的寫法或許呼應著某種繼往開來的期待。

在第一章〈導論〉中,從和東亞各國紀錄片的比較觀點,突顯出臺灣「新」紀錄片的新意何在,藉以勾勒台灣紀錄片的1980以來的發展歷程。以底層人民出發的新視角、多元的新形式、民間主導的新生產模式,以及新的放映和流通管道,乃至於新的拍攝工具,是臺灣新紀錄片不同過去官方主導制式紀錄片的特色所在,也是在30年發展中逐漸形成的特色與性格,共分成三階段:第一階段是1984至1990,由綠色小組紀錄片的攝製為始,有強烈挑戰體制的社會關懷。第二階段則從吳乙峰《月亮的小孩》至周美玲策劃的《流離島影》,全景學派主導臺灣紀錄片,以互動的方式重新思索和界定紀錄片的性質。第三階段則是21世紀後的百家爭鳴,出現個人化、藝術化與商業化等等各式各樣不同取向。至於在學術領域裡,對臺灣紀錄片的研究,無論在理論和研究方法都仍嫌薄弱,針對論述上常見的問題,必須先理解紀錄片為何:紀錄片和真實世界有一定連結,但不必然以呈現現實為目標,而是在「紀錄倫理」的考量下進行創意和實驗,意即在符合紀錄倫理的規範下,導演以現實為材料,重新加以篩選組織。本書各章,即在此前提下,去思索臺灣紀錄片。

第二章〈台灣歷史紀錄片的敘述和記憶〉則是針對以歷史為主題的紀錄片,挑選了五部為探討對象,分別是:《跳舞時代》、《消失的王國:拱樂社》、《霧社:川中島》、《青春祭》和《白色見證》五部,一方面說明在解嚴之後,為何歷史類紀錄片大放光采,另一方面則指出此類紀錄片對歷史學的貢獻,逝去的過去以影像具體呈現在觀眾面前,成為「過去式的現實」,帶來了強烈的歷史感。第三章〈台灣環境紀錄片的空間與論述〉,則關注臺灣另一重要門類環境紀錄片的生成與發展,如果歷史類關心的是「時間」,那麼環保類則關注於「空間」,作者依順時的次序對數部重要的片子進行觀察,或許導演保護環境的立場明確,但手法可以多樣,並呈現多層次的論述和美學手法,並將在地關懷連結至全球,同時也走入了商業的院線中。

第四章〈台灣紀錄片的倫理課題〉則專章討論這最核心的規範,紀錄片拍攝者肩負著對被拍攝者、觀眾和影片本身三重不同的責任,三者的內容和先後,交會構成紀錄倫理的核心與邊界。這倫理亦是在不斷演進中,逐漸成型,從將紀錄片與真實世界畫上等號,再到強調虛構和個人觀點、風格的必然存在,再重新建構出紀錄和真實的應用的連結和距離。即是在持索摸索中成型,就不會是死板的教條或規則。底層社會是臺灣紀錄片關心的重點所在,弱勢者的聲音的重要,絕對要大於藝術,在既然體制的壓力和束縛下,藉由每次與被攝「他者」的相遇,拍攝者都必須不斷反思那倫理的界線何在。第五章〈台灣紀錄片的國際發聲〉則是討論臺灣紀錄片在國際上的能見度,以討論臺灣紀錄片在國際影展中的表現為主軸,這些得獎片多半有私密化和個人化的傾向,甚至不似早期的政治化反而以去政治化的形象獲得影壇的肯定,在一定程度,這其實又挑戰著臺灣電影的「在地性」。透過作者的分析,臺灣紀錄片存在諸多模糊不清的灰色地帶,各種張力聚集彼此拉扯,普世性和在地性、商業和藝術、社會批判和個人……無數的錯縱的糾葛,都指涉到最關鍵的核心,究竟臺灣文化的特色或主體為何?這或許才是與現實緊緊相連的紀錄片甚或臺灣電影都必須回答的問題,獲國際重視與否?是否賣座?意義都不大。

本書也就結束在作者「不被看見又如何?」,以及「如果被看見了,但是臺灣觀點的論述卻缺席、消音,我們認為如何?」兩個提問之中。問題看似簡單,但深刻逼問著每個人,不只是紀錄片或影壇,而是生活在臺灣每個人都有義務去思索和面對的難題。無論過去自視為泱泱大國或近年強調作為一面對海洋的小國,我們總是不斷被教導,不走進國際社會,便難以生存,這當然是顛撲不破的真理,然而卻不曾思考,當我們連自己的面貌都不清楚,文化或產業優勢都未明瞭的情況下,盲目的踏出,只是被其他強權所吞噬,甚或說穿了,就只是逃離而已。向國際發聲,應該是手段,而非目的,紀錄片如是,電影如是,文化如是,甚至經濟發展亦如是。只有認清真正核心的關切為何,全力以赴,向外或向內的進路,則非重點。這樣說來,本書雖以紀錄片為主題,然而所勾勒的路程和困局,弦外之音,竟是臺灣整體的未來了。

無論如何,如開頭所言,對臺灣紀錄片的研究來說,本書都將是重要的里程碑,如作者在〈本書內容結構和論文改寫說明〉所言「希望有助於國內讀者掌握紀錄片研究的一些基本方法和核心概念,並瞭解台灣紀錄片的成就、傳說,以及其侷限」,我想本書充分完了這目標,並帶讀者想得更多更遠。



2016年10月9日 星期日

奧迪修斯的返鄉:旅美畫家呂游銘的惡夢、美夢、歸鄉夢



(本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論

以一場公路旅行的起點,揭開了《童夢:旅美畫家呂游銘的逐夢旅程》一片的序幕,畫面上出現的是主人翁畫家呂游銘的身影,1950年出生於萬華的他,剛過花甲之年,仍精神抖擻的將一幅幅的畫作搬上車,排列整齊,準備沿著無止盡的美國公路──那著名美國夢的象徵──前往藝術市集(Art Festivel),設攤販售自己的畫作。

作為一位擁有相當知名度,並於不同國家舉辦過畫展的畫家,這樣辛苦的展售方式,他不僅不以為忤,甚至還樂在其中,從他和來攤位客人的親切互動,讓人忘了眼前這位老人,是位早已成名多年的創作者。讓他能不畏勞苦一次次出發的原因,不只是為了售畫,而是享受這獨自旅行的過程可能,在漫長的車程中,時停時走,看到美好的景色,他就會下車拿出相機,捕捉瞬間的美好,除了成為創作的素材,並透過一幅幅美麗景色的拍攝,進行一次又一次的自我對話,不僅深化了對藝術的思索,也對生命有更多的體會。

他必須藉由旅程,甚或某種流浪的情景,才能去思考、去創作,這似乎也是他的人生寫照。如同片名「童夢」,本片試圖捕捉就呂游銘人生旅途中,從兒時即伴隨著「夢」,這夢是交錯著各種面向的複雜融合,隨著故事的開展,一層層攤開在觀者面前,不僅說的是呂游銘的人生,也說出了整個時代。

戰後出生的呂游銘,成長於封閉的50年代臺灣,學校教育充滿著政令的宣導,升學是唯一的目標。在那樣的時代氛圍下,一位愛畫畫、會畫畫的孩子,幸運地在龍山國小遇到了鄭明進老師,鼓勵他持續朝繪畫之路前進,並靠自己的畫筆替學校贏得許多比賽,即便如此,最終還是被視為脫離升學的常軌,遭受來自學校和家庭的壓迫,承受著莫大的壓力。這是他一生的陰影,即便成年、立業之後,仍反覆出現在他的夢境之中,成為了「童夢」-童年的惡夢。這也說明了呂游銘近年畫作中那繽紛的色塊、如同孩童般的筆觸,以及畫面裡無處不滿溢著的童心,或許隨著年紀增長,畫家終於能釋放心中那沈默多年的孩子,讓他躍然於畫紙上。

呂游銘最終沒有放棄繪畫,他選擇了復興美工,卓越的繪畫技巧和天份,在畢業後立刻在插畫、繪本等等商業取向的畫作上取得成績,進而投入同樣需要美感的室內設計(這故事與許多同輩畫家相同)。這階段,他留下許多作品,很多藏書家所珍藏喜愛的舊書封面或插畫,都出自他的手筆,室內設計在那經濟開始起飛的年代裡,也有著不錯的收益。這些經歷既是回應社會制式結構、是兒時校園、家庭限制的世俗變相,也是對社會價值的妥協。在某次和鄭明進老師的閒聊中,恩師再次鼓勵他衷於本心,走向畫家之路。他毅然決然前往美國,離鄉背景,開始自己的畫家之路,去完成童年的畫家之夢。

出國的生活是辛苦的,1980年代他到了美國,這時期大量的臺灣人懷抱著不同的美國夢前往美國,「去去去,去美國」要逃離的是,島內沒有未來和前景的苦悶。呂游銘在片中不說太多異鄉打拼的辛苦,僅有輕描淡寫的幾句,身在異鄉的新進畫家,必然經歷太多難言的艱苦。最大的艱苦應該是家庭關係,一張張和年幼子女合照的全家福,對應的現狀竟是「不再聯絡」;必須專注於工作、得到肯定的壓力,加上不同文化對移民家庭的衝擊,惡狠狠地痛擊了脆弱的家庭關係。

片中沒有畫家的說法,只有夫人和兒子紅著淚眶的無限遺憾(女兒甚至完全失聯)。在海外的成功、所得到的讚譽,背後所付出的,是另一場破碎的童年夢想,是移民者難言的悲哀。
走向高潮,主角為了一路鼓勵他的恩師,重操舊業,於2012年出版了繪本《想畫.就畫.就能畫》,為了這部半自傳的作品,主角投入了大量的心力,從畫面中所呈現那一筆一劃、一絲不苟的細節,精細的畫面承載著這段亦師亦友的情誼。這繪本裡所刻劃著的是記憶裡的故鄉,那是只有離鄉遊子,反覆將記憶於心底回味,才有的細膩體會;也是背負著故鄉流浪的人,才會有的重量。透由這本繪本,我們看見了另一個夢想,重返故里的歸鄉夢,在夢想中召喚著當年那位喜愛畫畫的少年。

經過這百轉千折,「童夢」的意義和重量,才能彰顯。

重操舊業與當年大不相同,不再為生計溫飽或證明技藝,而是單純地畫出心底所欲傳達的事物,這成為後續呂游銘在繪本創作的基調。在本片所結束的《想畫.就畫.就能畫》之後,他陸續創作了《鐵路腳的孩子們》和《糖果樂園大冒險》,都有相通的特點,保有純真、交織著理解和治癒的情緒。這正是一次次販畫的公路之旅,移動中認識廣大的世界,同時也加深對自我的理解。

只不過這次的旅途是人生,如同英文片名:《An Odyssey of Dreams》中揭示,奧德賽(Odyssey)的神話,返鄉之路歷險重重,最終才能回到了那身心安頓的原點。
曾執導《愛情無全順》的導演賴俊羽,同樣出生自萬華,以流暢、不慍不火的節奏,說出了同鄉前輩藝術家的人生,不經意間傳達出重要的喻意。這看似個人的生命史的敘述,緊緊扣合著臺灣戰後的變動,是島上戰後嬰兒潮世代多少共同經歷的時代,小我和大我交融,也讓這層層轉疊、苦樂參半的惡夢、夢想、美國夢,不單只是畫家個人,甚至是整座島嶼及其生活於其上的人們,共同擁有並理當繼續追尋下去的純真與夢鄉。

在這意義上,《想畫.就畫.就能畫》的寓意,不再僅是畫家師徒間的砥礪,而是對未來島上人們的勉勵了。