《菁英與權力的再現：日治時期臺灣原住民部落菁英的養成與實踐》

（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

宋秀環的《菁英與權力的再現：日治時期臺灣原住民部落菁英的養成與實踐》，共由四篇論文以及一篇前言所組成，是作者三十年來對日治時期原住民部落內部菁英與國家權力之間互動的研究集成。前言首先點出本書的研究進路和核心關懷，並勾勒了過往相關研究的梗概。「原住民」一詞的出現，是戰後原住民運動下的成果，由最初的「蕃」到「原住民」象徵著原住民認同和主體性的覺醒，而這認同和主體性所欲對抗的源頭，可以上溯至清代以來日本殖民者的影響，在日本的同化政策的影響下，部落的傳統文化漸次遭受衝擊，面對這股力量，原住民菁英首當其衝，他們的處境和爭扎，以及之後的覺醒和反抗，提供了一重要的觀察縮影。然而，相關的研究卻一直付之闕如，直到21世紀後才陸續引起學界的重視，但仍有諸多需要填補的空隙。作者從1980年代末期便深入原住民部落進行田野調查，希望能結合文獻和訪談資料，以歷史人類學的研究取徑，對同化政策下原住民菁英的歷史樣態，進行梳理，彌補上這塊重要的歷史拼圖。

第一章〈部落菁英的搖籃：原住民青年團的成立與發展〉勾勒出臺灣原住民青年團出現的歷史過程及日後發展，從原本只是富國強兵政策下地方改良運動的一環，演變成國家軍事化動員組織的始末，以及過程中對原住民菁英造成的衝擊。青年團的概念從日本移植而來，在日本最初是民間主導的地方改良組織，而後被行政系統吸收，至中日關係的緊張，逐漸染上軍事動員的色彩。臺灣原住民部落青年團的發展大致雷同，但從一開始即是有官方推動，被賦與了同化和教化的任務，欲將原住民培養成「新日本人」，取代部落內部既有的世代次序，在和警察系統結合下，逐漸侵蝕原本原住民文化，參與者也逐漸從「反抗蕃族」變成了「忠誠國民」。第二篇〈殖民地協力者：泰雅族菁英事例〉則透過泰雅族大嵙崁群的泰雅族人菁英Losin和Hayon的生命史，分析統督府培育原住民菁英的模式，以及最重要的，身處於國族權力和部落傳統中的菁英，個人所面對的矛盾和掙扎。夾在殖民者和族人之間，這些作者筆下的「協力者」，必須面對著「近代化」與「背叛者」、「對日認同」和「民族情感」間的擺蕩，本章雖是以特定個案為對象，但反映的則是被殖民者的領導階層普世性的難題。

第三章〈菁英與文本建構：霧社事件文本的形塑〉，則在還原關於霧社事件相關紀錄文件中所流露的分歧性，本章依據「集體記憶理論」，指出必須把任何的歷史文本視為紀錄者主觀的載體，多少受到各自的立場和需要所影響。戰前對於霧社的詮釋，由殖民政府所掌握，戰後詮釋權則替之以國民政府，由與其意識型態相近的Tkdaya菁英所論述，Mona Rudo也從戰前的歷史罪人一轉而為民族英雄的形象。無論何者，都只反映了單一的敘事聲音，忽視了歷史的複雜，這種片面的「真相」反而替部落帶來了更多的傷害。直到21世紀之後，在原住民部落內部開始出現新的、具和解意義的解釋，形成新的集體記憶，作為凝聚賽德克族認同的助力。第四章〈阿美族部落菁英的認同轉化〉則將焦點放置在戰後原住民認同的形成，特別是在面對不同族群統治者時，原住民菁英於轉換過程所遭遇的挑戰，戰後國民政府帶來的不是原住民族的解放，而是某種意義上第二次的被殖民，日本時期部落中領導菁英，在政權轉換後失去了影響力，再加上國府的腐敗、貪污，這些不滿使他們懷念起日本，直到1990年代原住民運動的興起，在新一輩的推動下，重新催化了部落內部的凝聚，認同再次轉換，經歷了作者所謂從「殖民期的對日認同」至「懷舊浪漫期」再到「認同重構期」的歷程，逐漸脫去殖民者加之在他們身上的文化烙印。

本書可視為一本論文集，不同於首尾相繫的專書，這樣的體例多少會給讀者在閱讀上帶來些許遺憾，此為近來學術制度要求下，難以避免的情況。但本書可謂瑕不掩瑜，各篇論文都有著精闢的洞見，並且可以看到隱隱然相貫通的核心旨趣。除了提供對過去的理解，並描繪個人在時代變動中的艱難外，三、四兩章的論述已涉及我們所身處的當下，在閱讀過程中，不斷地刺激讀者反思或檢討自己心底是否還殘存著尚未化解的盲點和偏見，某些自以為良善的理解或想像，其實違反了原住民自身獨立認同的形塑。在文獻和訪談之間，作者不僅銜合過去和歷史，更引領讀者跨越了過去和現實之間的隔閡，發揮著歷史人類學的長處，也使得本書看似各自獨立的篇章，通貫成一部想要了解原住民部落菁英時，不能錯過的「通史」書寫。

史學的限制、藝術的勝利：歷史科學和藝術如何相互填補

（本文已刊載於關鍵評論網）

描述亞洲的現實一旦要深入地「敘述現實」，而非表象的泛泛之論，無法避免必須涉入現實表象之下所潛藏的複雜，牽扯時間和空間諸種維度的多元作用，進入打撈「過去」殘骸，賦與理解和詮釋的「歷史」領域。當代藝術領域所談論的「歷史」與史學界所求不同，對於任何一位受過歷史訓練的人而言，無論深淺，「現實秘境」的觀賞經驗，帶有某種挑釁的刺激，迫使每個習史者重新檢視史學專業的有限和缺失，了解面對過去時，歷史研究現有的進路和手段有多麼無能為力。

策展人鄭慧華引述前衛劇場導演王墨林所說，看待歷史為「幽微的心靈活動」的展現與捕捉，抛去真假永恆且無意義的辯論，由藝術創作的精神世界，於過去碎片中拼湊出歷史幽微性的面向。「現實秘境」展覽的主題，在空間的向度上以13組藝術家拼湊出亞洲；時間向度上則以當代為出發回顧不久的過去，在這兩個關懷區段，在在打上歷史學門的軟肋上，特別是臺灣的史學領域，這兩部分仍充滿待填補的空白。

就亞洲而言，不論是「大陸史觀」、「海洋史觀」，乃至近日喊得震天價響全球史書寫，在實作的層次上，所面對的亞洲，通常只是很小的區塊。以台灣歷史學界的研究傾向，連東北亞的韓國、鄰近的東南亞諸國，都少有研究，遑論印度和中亞諸國。人們對亞洲歷史甚或常識的理解，處於一片混暗不明的狀況，不論「亞洲」多麼頻繁地在口語上出現，大多仍是沒有意義的空洞詞彙，既不涉及過去，亦無涉及正在進行的現在。對亞洲的陌生，使得歷史學者－尤其是現在學術意義細膩分科的研究者，面對這巨大的集合時，被迫無力放棄或選擇閉上眼睛。

「現實秘境」展覽的時間向度，是歷史書寫的一大挑戰。歷史學的專業訓練裡，為了有足夠的史料，研究主題保持與時間縱深的距離是個關鍵前提。因此戰後的歷史研究相對較晚進入歷史學研究的射程內，冷戰史的研究更是方興未艾，就臺灣歷史研究來說只有少數人孤軍奮戰，而且多半集中在冷戰前期的1950、1960年代，冷戰體系動搖和解體似乎仍不是歷史學該處理的時代斷限。歷史學者之所以無法涉足距今未遠，尚未進入「安全距離」的冷戰，除了對學術規範認知的主觀設限外，客觀條件的限制亦為主因。

冷戰歷程中的事件，與當代有千絲萬縷糾葛，也有太多無法進入的禁區，使得這類的史學研究在資料取得上產生困難。沒有史料，就如同解除史家的武裝，就算對當代議題有雄心壯志，也只能徒呼負負。再說，冷戰本來就是一場「沒有戰爭的戰爭」，是美蘇兩強之間堅定的對抗和自制，從世界大戰有限度區域戰爭的形貌，以幽微邃密的方式影響著每個人生活的世界，人們對於戰爭通常不會有具體感受，但卻無時無刻不在戰爭構成的鐵籠裡，任憑形上的戰火形塑自己的生活和價值觀。要想勾勒出無形的過去，對歷史書寫來說本身就相當艱難，缺乏資料的奧援，自然不會是學界鼓勵的主流，這些因素都阻隔學者投入的可能。

當專業的歷史學者，面對冷戰作用下的亞洲現實，在前述的限制下，難以闡述逝去的事實，更無法傳達本來就不擅長的情感論述，只能讓位給相較之下，帶有虛構意味、將現實拆解、割裂，或者重新詮釋的藝術創作。後者反而更能傳達出時代的氛圍，甚至保留過去的碎片和面貌。這兩種學門之間的差異，在「現實祕境」展覽中浮出水面。

 「現實祕境」使用了耿畫廊自地下室到四樓的所有空間，位於二樓的展間的兩件作品，直接衝擊了歷史研究者的專業訓練。秦政德的《美國派》和普拉賈克塔．波特尼斯的《廚房辯論》，前者展示著大量藝術家所收藏中美合作時期的雜誌圖像、物件；後者則以時任美國副總統尼克森和蘇聯領導人赫魯雪夫兩人著名的「廚房辯論」為創作發端。對圖像和文字的解讀，一向為史家專業的領域，在藝術創作者的視野下呈現出截然不同的面貌。

將歷史的圖像文本、物件直接呈現，或者作為創作素材，真實和虛構之間的界線便遭受到挑戰，史家或藝術家透過影像所能挖掘的，究竟是過去的某個真實面向，或只是過去人物所欲表達的虛偽展演？

當史家汲汲營營於這些宣傳品所能負載的真實，藝術家直接視為創作的成果，反而更能掌握冷戰中兩大陣營藉由虛妄宣傳，彼此叫板、自壯聲勢的文宣戰本質。同樣地，當史學家從「廚房辯論」中，進行抽象的理論辨析或者具象的政治起落，藝術家則由日常生活的空間去體現辯論的影響，不單刻畫著冷戰對一般人生活無孔不入的滲透，也隱喻了冷戰和生活的緊密相繫。

正因為沒有激昂的「熱戰」，人們忽視了冷戰仍是一場「總體戰」，是對日常生活隱密而反覆的動員。造成冷戰結局蘇聯潰堤的戰場，顯現在日常生活的器物或風格的選擇之上，這些看似微不足道的螻蟻之穴潰，推倒了冷戰構築的千丈之堤。同樣地，冷戰的亡魂和遺產也仍徘徊於人們的日常中，經歷了冷戰的動員，人們的日常生活已無法脫離政治，要想找到完全沒有大我控制的爭土，成了妄想。

一樓展間展示的，法蘭西斯科．卡馬丘的《平行敘事》，則完全是史家擅長的敘事風格，所欲傳達的亦是史家能表達的歷史複雜性，即過去的發展不應當是一條想當然耳的必然直線，而是無數路徑選擇之後的機遇結果，不同點在於史學必須臣服於科學的框架之下，創作者則能直接挑戰科學對人們理解過去的限制。卡馬丘將一則則專業研究者的訪談進行剪接和詮釋，提出自身歷史論斷的同時，也表明著歷史不應（或較保守地「不應只有」）科學式的論斷。

事實上，本次展覽中的諸多影像作品，都有歷史學或記實紀錄片的意味，如許家維的〈廢墟情報局〉和洪子健的〈一個中國佬的機會〉，當這些紀錄遠離了課堂，進入了展場，不再以歷史事實的傳授理解為目標，在反覆撥放下，反而迫使觀者去感受，曾經存於人們心中的情感。許家維的〈回莫村〉是最好的例證，當年的受訪者、青年的訪問者和年幼聆聽者在作品中共同呈現，藝術家則在更遠的一端沉默紀錄。這個手法不單表達了歷史的荒謬，更逼問著每個人對歷史定義為何？即便冷戰不遠，這些他人身上殘酷的經歷，化為軼事時，我們是否「曾」或「會」關心，冷戰是否成為了人們冷漠以待的過去？

在地下室和四樓所呈現的，洪子健的《台灣大規模毀滅性武器》、李士傑的《冷體計畫》、黃大旺的《溫室七十二變》和巴尼．海卡爾的《無眠者的公墓》等四件作品，則是直接對冷戰概念和運作的展示。

《台灣大規模毀減性武器》用檔案、物件詮釋核武器（奠定冷戰基礎的巨獸），描繪在絕望時期，台灣奢望開發核武器的無助努力。這些物件展示的弦外之音，突顯了在極端的年代，台灣從來都被排除於國際社會之外，只是手握核子彈發射按鈕的強權所擺佈的棋子，永遠不能進入強權的遊戲間。

黃大旺和李士傑則呈現冷戰時期，被強權所縱容的戒嚴體制下，人們所面對的壓抑和苦悶。冷體計畫以溫度為隱喻，探索系統結構的作用，這也是冷戰所恐怖的作用，當截然不同的立場或意見都被巨大的權力機器所吞食和壓抑，那麼「冷」在製造和平的同時，也創造出一片沒有生機的荒原。當「冷」的時代結束，荒原還能重有生機？

黃大旺的作品，則從另外的角度，看待「冷」之下的溫暖，是一種偏安的調性和情懷。在強人威權之下，在宣傳的層次上反而打造出溫暖向榮的形象，只要你選擇相信這樣的世界別無他物，那麼就能悠遊其中，就算牢籠瓦解，還是會繼續死抓著殘存著鐵條，懷念著被宰制的安好。至於那些被壓抑的苦悶靈魂，終究只能繼續遊走於幽暗之中，無法認同那虛假的光，也無法走出黑暗。

新加坡藝術家巴尼．海卡爾的《無眠者的公墓》就是冷戰的演出，無情而冷酷，沒有實際責任者的機器手臂，在如同邪教獻祭的場景中，擺佈著棋盤上的棋子，構成了井然有序的地獄場景。這些從現實中截取而成虛構，不單深刻地傳達了什麼是「冷戰的現實」。教人害怕的是對現實的暗示，勾勒著人們視而不見，事實上卻依舊橫行遊走的冷戰鬼魅。

當然，「現實秘境」所關注的是亞洲現實，這現實和冷戰關連太深，並不表示我們思索著現實時，就只剩冷戰。區秀詒的《克里斯計畫》心繫的地理空間所承載的人文意義，在現實的斷片和虛構的現實，交錯之下，重新思考什麼空間，什麼又是立基於空間之上而自我宣示的國家？馬來西亞或許是這作品直接的指涉，然而也能延伸至我們對所有空間、民族國家的理解，那是史學試圖衝破，但依舊被緊緊綑綁的牢籠。當人們對身處地域的思考仍在虛構邊界，始終無法理解「亞洲」或「世界」的概念，只剩下一次又一次不斷復活的宰制和對立。

另一個主導現實的因素，或稱為與冷戰平行的概念，即是資本主義系統下的壓榨，來自中國深圳的李燎的作品〈春風〉和〈消費〉，替廣大的、被壓迫的、無出路的受薪或勞工階級立下一具活標本，要說是控訴也行，但更近似無力的保留被大企業、資本家咀嚼殆盡的殘渣以為憑弔。韓國藝術家任興淳的《工業園區》則挖掘了韓國經濟發展的光鮮下，所被犠牲的人們。被迫害的形式不斷變形，一世又一世的輪迴重生，生吞活剝著不同時代、不同空間的女性。這兩位藝術家的作品可能是全展最令人恐懼的展示，因為它們展出的不是作品，而是你、我。

如果只談冷戰真實內蘊的捕捉、虛構呈現、關懷當下等等，史學家們可能還能找到阿Q式的自我安慰法，然而「現實秘境」那一系列以「父親」為主題的作品，則是令歷史研究者自慚又羨慕的成果。縱使有微觀史學或生命史的反覆宣揚，要能帶著學科的包袱深入個人生命情境之中，寫出動人深刻並有普世意義的研究成果，仍是歷史學界艱困、難以實現的高貴幻夢。特別是史學研究無論如何要面對個案是否具代表性的學術逼問，研究者對投身那些「凡人」的生命歷程，總會頓足不前，甚至自我懷疑。

「父親」的形象，是切入冷戰世界的重要象徵，以父為自我形象塑造的國家機器，在社會中首先針對的對象亦是這些日後將為人父的成年男子（國家機器的巨輪仍然輾過女性，只是以更細微曲折的方式），曹海準和李京洙的《相信海洋是陸地的船》、《熊與父親》都用各種素材和意象反覆刻畫著被大我不斷侵蝕的父親形象，他們被國家所利用並抛棄，無法同家人舒解苦痛，選擇疏離，成為不被理解的失落一代。

侯俊明的《亞洲人的父親》提供了本次展出最溫柔、動人的撫慰，作為長期觀照人性底層欲望和掙扎的創作者，「六腳侯氏」將焦點放在了人生中最重要的情感連結之一，透過訪談互談，以及抽象化的創作，編織出一則又一則關於「父親」的故事和神話。他的創作原型來自不同的地域，但情感則跨越人間框架，直擊每個人心底的最深觸的柔軟。這些對父親的描寫和創作，不僅是生命史的紀錄，亦是生命的救贖，親子兩代間的找到了相互理解的橋樑。

在學術界並非沒有類似的書寫，比如日本社會學者小熊英二的《活著回來的男人：一個普通日本兵的二戰及戰後生命史》，但這件不是史學領域的示範，讓人不禁思索，歷史學者那緊掛著不放的專業學術面具下，究竟犠牲了什麼？如果一個誓言研究過去的人，連自己的上一輩都不甚理解，還能奢言遙遠的過去？

「現實秘境」去除所有艱澀詞彙的包裝，本質上以情感為工具，從現實切入，穿越時空隔閡，找尋情感能共鳴、同理的可能性，並挖掘出以呈現於世人之前。換句話說，那隱藏於現實之下的秘境，即是共通的情感，無論世事如何變化，宏大或微小事件、持續或間斷的作用，也許能壓抑但無法抹滅人性，它們可以選擇對抗、另謀燦放的生路，也可能只是靜靜待在「故事」的底層，等待著他日挖掘。

這顯然是理性的科學之路難以進入的地方，唯有藝術家敏感纖細的心靈才能觸及的領域。也可能是學術訓練下的史家，並非不能，只是不肯？

無論如何，現實之下仍有許多秘境等待著人們理解，每個秘境的發掘，都帶領著人們理解自己，並在現實中埋下屬於自己秘境，留待來日，一代又一代，構成了生命的長河。

金屬製品已死？新作《Hardwired... to Self-Destruct》毀滅自我後的下一步

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論）

在重搖滾／重金屬（Hard Rock／Heavy Metal）退離主流樂壇之後，Metallica大概是少數還有廣泛市場影響力的金屬樂團，睽違8年的新專輯《Hardwired... to Self-Destruct》甫一推出，立即在全球各大排行榜贏得佳績。正因為長期位居龍頭，每次專輯發行，暢銷之餘總會惹來不少非議，在許多本格派歌迷心底，Metallica大概從1991年同名黑色專輯之後，就再也沒有繳出過值得一聽的專輯。

這樣的說法自然有其道理，Metallica出道以來，從《Kill 'Em All》（1983）到《Metallica》（1991），近十年時間，橫跨了80年代，一連5張專輯，張張都是經典，締造了驚人的傳奇。然而，若只將Metallica整整35年的創作生涯，從前5張之後一刀斷開，甚至更死忠者僅以80年代4張專輯作為句點，多少有些武斷和偏見。

以《...And Justice for All》（1988）和《St. Anger》（2003）這兩張十分特殊的專輯為界線進行分期，是更好理解或欣賞Metallica的方式。這兩張專輯面臨類似的困境，前者因為原貝斯手Cliff Burton在宣傳期車禍去世，數度尋覓後，決定由Jason Newsted接任，經過了數場演唱會和一張EP的磨合，才進錄音室。後者則是Newsted因個人音樂計畫和主唱／吉他手James Hetfield劇烈爭執後，決定離團，一時未找到合適接任人選，同時Hetfield亦短暫進入勒戒所，暫由名製作人Bob Rock於錄音過程中擔任貝斯手，最後才由Robert Trujillo接手。由於人事大幅變動，這兩張專輯風格迥異，揭示著樂團某一階段的結束。

從製作人的變動更可以看出Metallica的階段變化，《...And Justice for All》是他們最後和丹麥籍製作人Flemming Rasmussen的合作，揮別歐陸正統的金屬堅持，轉向更多變、更市場取向的製作人Bob Rock合作，此後，樂團鞭笞金屬（Thrash Metal）的底韻還在，但走向了另一條路去。1990至1991年舉行號稱鞭笞金屬里程碑（今日看來或許是紀念碑）的演唱會「Clash of the Titans」裡，Metallica是「四大天王」（Big 4）唯一缺席的團員，雖然有各種隱情，但也象徵了他們已不在同條道上了。

《...And Justice for All》立下的轉型基礎上，Bob Rock時期的Metallica取得巨大的商業成功，爭服全球，《Metallica》（1991）、《Load》（1996）、《Reload》（1997）、《St. Anger》（2003），每一張都有或多或少的變化，從音樂演繹到外表造型上，90年代的Metallica像條變色龍，在既有的基調上嘗試各種新奇的變化，Bob Rock厲害之處，正是能將改變成功化為銷售數字，即便引來早期支持者的撻伐，卻也吸引了更多新的樂迷投入。即使樂團幾乎瀕臨分崩離析的《St. Anger》，Rock亦能從中找到實驗式的突破，讓這張評價兩極的專輯，成為Metallica創作歷程不能忽視的篇章，在這張專輯中Rock不單只是擔任製作，更投身參與了詞曲創作、Bass演奏，說是製作人不如說在這張作品中，他就是Metallica的團員。

《St. Anger》的嘗試終究只是特殊情況，當James Hetfield回歸，Robert Trujillo繼任，重新成團之後，原先宛如樂團第5人且有著強勢風格的Bob Rock成為被割捨的對象。其中關鍵的因素之一，是樂團試圖重回早期根源，以長篇吉他演奏作為音樂主軸，這正是在Rock時期的Metallica所挑戰的主要限制。

既然方向改變，掌舵者也需跟著換人，他們找來比Bob Rock更大牌、更知名，並以「無為而治」放任樂團本質自然流露的製作人Rick Rubin，在他的製作下，2008年交出了新碟《Death Magnetic》。這張作品幾乎每首曲子都是吉他肆意漫延的長篇鉅作，風格上接近《...And Justice for All》和同名黑色專輯的混合體，然而曾經滄海難為水，90年代的風格演化，使得他們已無法回到80年代。

《Death Magnetic》這張專輯大抵是成功的，去除關於混音後製過程的部分爭議，年過不惑的團員猶能交出高能量的成果，無數漂亮的吉他段落和鼓擊，說明了他們還是這一樂風的頂尖翹楚。唯一的缺點，只能說是他們過大的野心，一旦樂風變得沈重甚至流於龐雜，同時也讓樂迷有些迷惑，新的Metallica究竟會走向何方？

就這樣過了8年，2016年的新專輯《Hardwired... to Self-Destruct》推出，這間隔最久的一張專輯，沒有答案只是將困惑延長。

先前替換貝斯手或製作人說明了Metallica（或說James Hetfield 和鼓手Lars Ulrich 二人）企圖主導一切的野心，在過於操控的Bob Rock和自由發揮的Rick Rubin兩種極端之後，新專輯選擇了錄音工程師出身的Greg Fidelman擔任製作人，功能上比較接近輔助的角色，共同掛名製作人的Hetfield和Ulrich，才是專輯實際的主導者。專輯的基調延續著《Death Magnetic》，甚至有些重複（有歌迷還無情地剪輯比較兩張的相似處），但這還不是太大的問題，「雷同」大可解釋為「自我重覆」亦或「確立調性」，新專輯更像是後者。

從專輯發行前釋出的三首單曲〈Hardwired〉、〈Moth Into Flame〉〈Atlas, Rise!〉無不令人感到興奮，不管吉他或鼓的音色都比8年前來得更為明亮、更具攻擊力道，曲式上則服膺於商業考量，也更加琅琅上口，簡潔易懂帶有自我毀滅色彩的歌詞，讓人忍不住聯想起《Load》和《Reload》。有趣的是這兩張專輯製作上掛著Hetfield、Ulrich和Bob Rock，並非以Metallica整團名義掛名製作。這三首預發單曲是Metallica近期的佳作，大概會成為他們現場演出必唱的曲目，精悍短小的樂風，卻不見整張專輯的特色，整體而言，專輯的規劃上仍充滿野心，甚至有些貪婪。

 《Hardwired... to Self-Destruct》專輯共分三張CD，扣除最後一張收錄一些現場和舊作之外，新作共計12首歌分為為雙CD，以7分鐘左右的歌曲為主，並非一張以單曲為導向的專輯。預發三單曲都在第一張，和〈Now That We're Dead〉 四首連成一氣，帶領著聽者回到90年代的快意。

〈Dream No More〉是新專輯中速度偏慢的歌曲，但並不是人們想像或期待的Metallica「不可饒恕」（Unforgiven）系列的抒情曲，比較接近《St. Anger》的風格，這大概是這張專輯的特色之一。這首歌排在第5首和結尾8分多鐘的〈Halo On Fire〉則順著同樣的風格，突而爆發的猛烈吉他和鼓聲，Hetfield嘶吼著澀暗毀滅的歌詞，整首歌不斷轉折又轉折像是不同單曲片段，構成一首起伏跌宕又一氣呵成的佳作，總結了專輯的第一部分。

第二張CD的六首歌則略有不同，若說第一張是短中篇的集結，並結束在短篇集錦式的高潮，那麼第二張就是一連串中長篇的集合，似乎要昭告天下，即便團員年過五十，35年歷史的Metallica還是有駕御巨幅作品的能力。

開場的〈Confusion〉，馬上就讓人想起《...And Justice for All》，強勁的吉他riff是全曲最搶眼的焦點，以此為起點，或重覆演繹或將之複雜化，搭上鞭擊式的鼓擊或反差的吉他聲響，構成Metallica的音樂世界，這雖然是鞭笞金屬基本型態，但在90年代的各種實驗之後，他們已將這樣的樂風構成玩得出神化入，加進了無數可能，保持能量的同時，不減低悅耳程度，這種轉化早已成為他們最擅長的風格。

如果前作《Death Magnetic》是刻意返歸早期吉他時代，那麼《Hardwired... to Self-Destruct》就是努力從不同時期的樂風中找到平衡。〈ManUNkind〉的前奏令人聯想到經典曲〈One〉，但後半部卻抹上截然不同的色調，以爆烈取代〈One〉的低沈壓抑。〈Here Comes Revenge〉一分多鐘的吉他開場和四分鐘半吉他獨奏，說明Hetfield和Kirk Hammett雙吉他組合仍是當代樂團無法取代的樂手組合。〈Am I Savage?〉的意境則讓人想到他們經典的翻唱曲〈Am I Evil?〉，開場就以血脈賁張的氣勢與澎湃的鼓擊把情緒帶起，Hetfield滄桑的歌聲和高張力的吉他聲響融成完美的對稱。〈Murder One〉的前奏一度有招牌抒情曲將到來的錯覺，但倏地節奏變換，這5分鐘的歌曲，是第二張CD裡少數的單曲，但力道明顯不如先行的三首單曲。

最後一首歌〈Spit Out the Bone〉給專輯畫下完美的句點，補上其他歌曲大大小小的不足，幾乎集結所有吉他的美好，力道、流暢度從第一秒開始就沒有喘息，在轉折中一波波推向高潮。歌詞中描繪出某種巨大、宰制一切的「Machine」意象，將所有人生吞活剝，強烈的吉他聲響像是刻畫它的殘暴，要求臣服，又或像是某種劇烈的反抗，想要自由，一正一反之間，將是Metallica長達35年創作中的經典之一。

如前述，《Hardwired... to Self-Destruct》是前作創作哲學的延續，第一張CD比較像Bob Rock時期，第二張CD則像《Death Magnetic》的80年代的風格，總之是想把過去所有創作全塗抹在一張畫布，不管是哪一時期的愛好者，大概都能在新專輯中找到激賞的片段。這種「集大成」的方式，真的能讓歌迷們和Metallica自己描繪出明確的未來嗎？

這張專輯是Hetfield和Ulrich主導下的拼貼之作，創作上只有兩人包辦；搞笑的是，Kirk Hammett因為手機遺失導致所有riff不見，無法加入創作流程；Trujillo則原因不明的被排除了。另外，團員們前一回接受訪問時提及，隨著年紀增長，各自都有音樂以外的事務要忙，齊聚錄音室越發困難，這也是新專輯一拖8年的主要原因。從目前公佈的影片來看，多數歌曲應是各團圓錄製自己的部分，最後再由Fidelman結合音軌，並非以live方式錄製，少了同場激盪的火花，創作能量難免受到影響。

最後，新陣容的Metallica兩張專輯下來最被詬病的缺點，就是「野心太大」什麼都想融合，結果成品過於冗長，雖然讓人驚艷的段落不少，但拖宕累贅的部份缺少了剪裁顯得有些乏味。反倒是第三張CD，收錄的幾首單曲，曲目首尾相貫，更能展現Metallica群策群力的結晶。簡單來說，《Hardwired... to Self-Destruct》是張不完整創作、錄製過程下的結果，依憑他們的實力和才華，雖是佳作，但總覺得難成經典。

對於一個有35年顯赫戰績的樂團，樂迷愛之深責之切的高標準實在無可厚非，但是死衷者高聲呼喊的：「1990年代後Metallica即死去」，這種片面否定也無法與Metallica共同成長。Metallica作為早期鞭笞金屬的開創者，他們也許不是本格派的堅守者，但確實積極地嘗試跳脫古老的樂風，吸引更廣大聽眾的注意。

這群超過50歲的大叔們，還能不輟地創作，並且繳出的成績媲美後聲晚輩已經十分難得，當年的四大天王－Slayer、Anthrax、Megadeth，都各有令人激賞之處，但不可諱言，Metallica保有最完整的核心，野心最大，也最為搶眼。總的來說《Hardwired... to Self-Destruct》或許有些遺憾的部分，但仍是他21世紀以來最完美的成績單。

對於那些對新作充滿疑惑的歌迷們，說不定只要轉個角度，困惑就能變成答案。只能說8年真的太久了，歲月無情，與其久久一次，想搞什麼史詩巨作，不如頻繁保持運作交出精錬的小品，但悲觀的想，這個期待可能難以實現了。

當過去皆為「死去」，我們將只剩虛無－－對〈小清新之死〉一文的一點想法

前一陣子，音樂人兼樂評人奧利佛 Oliver一篇名為〈小清新之死？從金音獎看台灣獨立音樂潮流〉，在音樂圈激起不小的漣漪，但卻因為諸多原因，迅速被下架，如今只能透過google的頁庫存檔，才有辦法見得全文。其實有點可惜，因為通常有爭議的文章，才能造成討論，才有機會會帶來改變的可能。否則所有議論通通揖讓而升，維持表面的平和，結果就只是一攤死水，難有進步。這篇評論的內容，主要是以金音獎提名和得獎名單為例，指出十年前於獨立音樂界叱吒風雲的「小清新」，已經不再具主導的力量，被金音獎肯定、並獲得市場回響的新一代樂團如草東沒有派對、Hello Nico，正式「小清新」影響力示微的最佳例證。

這篇文章可以延伸出許多值得再進一步思考的地方，首先，自然是評論倫理的問題，作者作為圈內人之一，以自己密切合作的樂團Hello Nico，作為小清新風潮不再的例證，並在行文之中仍維持評論的旁觀者口吻，不可諱言，確實有瓜田李下之嫌，難辭其咎。但我寧願善意相信此為無心之過，與其對責備個人，倒不如去檢討臺灣各領域評論界長期下來見怪不怪的積習，那條未曾好好細究、勾畫出道德界線。評論者和被評論者之間的利害關係該如何迴避，中間留有太多灰色的地帶，使人或無心或刻意跨過那條不該被侵犯的底線，甚至故意假冒客觀，實為趁勢吹捧自己人的情形所在多有。在「評論」成為各網路平台主流，各式各樣評論「寫手」充斥的今日，如何建立起不應受侵犯的基本標準，才是更重要也更艱難的挑戰。

其次則是「小清新」的界定，究竟算是樂風？或只是商業行銷的手法？在該文之中似乎有些混淆，同時承認「小清新」既是既定樂風，亦是商業手法，一方面好像有一群以「小清新」樂風為專門的音樂人，這群音樂人在目前以金音獎為標準的音樂世界裡，已不受肯定；另一方面又談及「小清新」的商業標籤，實難以框限住音樂人的創作，因為創作者是會不斷變化的。然而，假如後者成立，那麼是不是真的有所謂專注於「小清新」創作的音樂人存在呢？問題還是回到了「小清新」究竟是不是一種明顯且具排他特徵的樂種，作者在文中所定義的「台式小清新」為：「音樂上指的是以木吉他為基調的獨立流行曲 (Indie-Pop)，攝取自西方民謠 (Folk) 的質樸自然，有著工整的主副歌格局與洗腦易記的旋律 (Hook)，歌曲不落俗套但同時兼具高傳唱度的流行潛力。曲風清新自然唯美，知性歌詞具文藝氣息，題材多為貼近生活的自我抒發、美好意境的描繪。」還是有些太過空泛了。

這類問題本來就難以回答，像上世紀90年代最重要的油漬搖滾（Grunge），究竟是一種獨特的樂種或只是商業塑造，就仍爭議不斷。我大概只能接受視其為一種廣義的「風格」，因為將當我們將幾個重要大團如Nirvana、Pearl Jam、Alice in Chains、Soundgardan等樂團排列並觀，很難說有什麼通貫、獨有的音樂特徵。每個人對「小清新」可以有各自的界定，我還是傾向視其為一種商業操作的標籤，如同〈小清新之死？〉一文所言，被過度氾濫的使用在音樂之外的各種商業品項，而非某種固定的樂種。文中所列舉可以被歸類在「小清新」的創作者，彼此音樂間的差異或許更大於雷同，反而那些被作者排除在「小清新」之外的創作者，無論新舊，和那些被指為「小清新」音樂人倒有更多的相似。一來說明了「小清新」在音樂分類上是無效的標籤，另一方面則顯示了從1990年代臺灣音樂發展最重要的現象，就是地上／地下、主流／非主流，甚或流行／另類等等的分界正逐漸泯滅，音樂朝多元的方向發展，並開啟各種交匯和融合的現象，所謂「主流大廠」亦開始汲取過去那些被他們忽視的音樂元素和音樂人才，「獨立小廠」也開始在賣座和暢銷上發揮影響力。（在此處使用「主流大廠」和「獨立小廠」，主要是為了行文方便，要強調兩者的差別仍不在音樂本身，而在於資本額和發行網的差異。）作者在文中所提及的諸種現象，與其說是某種樂種之死，倒不如說是這邊界泯滅發展的結果。

「小清新」當然是台灣重要的商業和文化現象，絕對值得深入討論，但在談法上，應該從「虛化」這樣解構的角度去理解，回歸其空洞的本質，去看待這樣虛浮的名詞，為何在人為塑造或傳播下，擁有那麼廣泛的影響。而不是自陷於「小清新」的邏輯中，把它「實體化」，當作某種實存之物，用更多的標籤去解釋標籤，迷失於沒有任意義的標籤之海。

這篇文章最觸動我的是「死」這個概念，文中用金音獎來界定是否完結，本身就是奇怪的標準，此處姑且不論。我比較在意的，縱觀臺灣音樂圈的發展，似乎總是缺乏傳承，所有的流行都是一現的曇花，無論綻放的多美麗，花謝即滅，不再有人聞問，很快的就會再移植進入其他新的美好盆栽，此前剩下的殘骸土壤一律掃出，哪怕其中有著無數養份。當橫向移入永遠大於縱向的傳承，處於這樣的失根狀態，所有的美麗都注定是投向虛無死亡，無法孕育出更美好的未來。

這讓我想起了陳達，1967年在史惟亮和許常惠兩位前輩音樂人和學者進行的「民歌採集運動」采風中，挖掘出了這位生活在屏東以月琴彈唱的民謠藝人，將他帶入台北的音樂界演出並錄製專輯，成為當時重要的文化現象之一。陳達的演唱之所以吸引注目，除了當時外在環境的因素外，也和他個人人生的滄桑有關，張照堂那篇經典般的〈陳達歲月〉一文已有充份的著墨，而他的音樂也承繼恆春當地的民謠文化。陳達過世後，一時的文化熱潮也逐漸淡去，但陳達在音樂上的影響卻未隨著他的肉身一起死去，除了個人錄音的留存外，最直接而明顯的傳承即是陳明章，不只讓他審視自己的創作，開啟了他日後音樂之路的走向，並曾寫下令人動容的〈紅目達仔〉一曲向其致敬。又或者林生祥也曾在訪問中，說自己曾反覆聆聽陳達專輯的數百次。在更新一代臺灣樂手裡，也許不會有太多人提起陳達的名字，但那恆春民謠的傳統仍然還是可以找流傳的機會，譬如像拷秋勤《發生了什麼事情》（2012）專輯便以另一位月琴國寶大師朱丁順的演奏作為開場和閉幕，形成一條延續不斷的傳承河流。這樣的例子還有很多，比如文夏就是更常被致敬、引用的前輩歌者。然而，整體而言都是以早期的演唱者為主，這二三十年的音樂反而很有類似的接續，原因或許可能是流通能見度的有限，又或許彼此多少帶有些競爭意味，也有可能來自西洋音樂的影響或魅力太大……。總之，除了少數特定樂種外，很少會看到那條明顯傳承的線路，2013年「今夜我們都是伍佰」演唱會成為極罕見的例外。

某種意義上，我們對於前一波的浪頭的衰退，都以「死」去看待，都認為自己在革命、在開創，這樣的氣魄是好的，但卻常忘了我們和前人身處在同一片海洋上，有許多共通的悸動、思考可以分享，理應傳承。當幾乎每一波的勢頭都（自我宣告）是重新而起，或僅從境外移植的情況下，實在很難建立起自身創作上的文化根源。這並非不好，有時淺碟也能水耕出美麗的植物，亦非音樂界獨有，也是多數在文化上位居弱勢地位的地域常有的現象，然而一旦長期處於佈滿斷點的失根狀態下，實在難以期待未來能開展出屬於我們自己的盤根巨木。

一旦我們只會捨棄過去，視所有的歷史之物都是與當下無關的死去，那些等待著我們的未來，就只剩虛無而已。

（本文已刊登在上報，上報所下標題為〈過度氾濫使用的「小清新」樂風標籤〉）

從泡泡糖男孩到流行巨星：喬治麥可的音樂人生

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論）

對我來講，有些文字，即便諸事塵身，心已千瘡百孔，也都要想辦法拼死命的把它寫出來。
這篇就是其中之一。

文中的有些部分，是拿著筆記本和原子筆，在擁擠的捷運上，一邊聽著他的歌一邊寫出來的，然後寫著寫著，就忍不住流下了眼淚，還在南門市場的出站口哭了好一陣子。

我也不知道自己為什麼而哭，硬要說，大概是為了那已然逝去，沒有機會再重來或擁有的一切吧。

All we have to do now
Is take these lies and make them true somehow

人生本是苦澀，死亡或許才是解脫，就像文末的那句，願你能以真實的面目死去。

--------

喬治．麥可（George Michael）於2016年12月25日去世於倫敦的家中，享年53歲。

在2016年這被詛咒之年，眾多音樂人紛紛辭世，他的去世，代表著又一位1980年代流行音樂巨星殞落，這些被稱為「MTV世代」的音樂人，凋零乃至離世的速度快到難以想像，從麥可．傑克遜（Michael Jackson）、惠尼．休士頓（Whitney Houston）再到今年的喬治．麥可，紛紛於五十歲前後死去，令人不勝唏噓。若搖滾樂界有「27歲」的魔咒門檻，「50歲」似乎成了這些80年代流行巨星的考驗。

暫且不管迷信的說法，21世紀以後，這些曾經風火的音樂人，不知不覺已被時代所逐漸淡忘，當年成名時所背負的哀傷和黑暗，也一點一滴的反噬著他們的內心和創作能量，死亡雖是讓人不捨的意外，但某種程度亦是解脫。相形之下娜姊（Madonna）能一路挺過，在新世紀仍持續以固定頻率發行專輯，市場表現可能不復以往，但仍皆為水準之作，實為異數。

正因Wham!樂團的知名歌曲〈Last Christmas〉，喬治．麥可在聖誕節離開人世，實在太有戲劇張力，有鑑於Wham!成就實在太耀眼，媒體不得不提到他在Wham!的種種，畢竟這個雙人組合在短短4年時間，就征服了全球流行音樂界。甚至成了1978年中國改革開放以來，第一個進入中國演出的西方樂團。他們於1986年發行了《Wham in China: Foreign Skies》的現場，部分的片段則可在單曲〈Freedom〉的MV中觀賞，是當年重要的文化事件，同時也是中國開放的宣傳樣板。

可惜的是，這些報導錯過了喬治．麥可在流行音樂史上最重要的標誌之一，那就是成功從偶像式的泡泡糖歌手轉型成實力派唱將，他的改變開啟了新的可能，成為一種可行的商業模式，在後來接招合唱團（Take That）的羅比．威廉斯（Robbie Williams）、超級男孩（NSYNC）的賈斯汀（Justin Timberlake）身上，都能看到相似的影子。

在喬治．麥可的單飛生涯初期，如何抛去Wham!的光環或包袱，一直是他最重要的挑戰。

1987年他的第一張單飛專輯《Faith》，放棄了Wham!時期偶像的甜美歌喉，不吝使用歌聲粗獷低沈的一面，配上原本的圓潤滑順，營造更多的聲音表情，以真實的歌喉展現出新的魅力。音樂上的企圖心更為明顯，嘗試更多的音樂類型和元素，以Soul和R&B為主軸，再延伸諸如Rock、Funky、Jazz、Blues等樂風，這9首由他本人參與創作的歌曲，囊括了當時流行樂壇所有的主流風格，並賦予成熟的詮釋。

《Faith》不僅征服了各大排行榜，並拿下包含葛萊美年度最佳專輯在內的各大獎項，喬治．麥可也一舉從陽光男孩、偶像雙重唱一員，轉型為成熟性感的都會創作歌手，堪稱當年白人R&B第一翹楚。

1990年發行的《Listen Without Prejudice Vol. 1》，不管在形象、歌聲和音樂的野心都延續著《Faith》的基調，交出一張更雋永、醇厚的專輯。如果說從Wham!到《Faith》，喬治．麥可要證明他不是淺薄的偶像，那麼從《Faith》到《Listen Without Prejudice Vol. 1》，則要告訴世人：他不僅只是商業明星，也是具有深刻內在的創作者。

當時，他拒絕為專輯進行宣傳（包括錄製MV），在一切以市場掛帥的80年代以及MTV台主導的樂壇，這幾乎是自殺性的嘗試。在這張作品中經典的〈Freedom! '90〉MV，就可以看出當時唱片公司的商業考量，與他的堅持間的兩難。由於他拒絕出現在MV中，Sony只好找來一群超級名模，用對嘴方式拍出一支充滿80年代紙醉金迷意象的影片，這隻MV在隔年仍舊入圍了各大獎項的最佳音樂錄影帶名單。

專輯音樂上，喬治．麥可則展現了更脆弱深沈的一面，過往恣意的年少輕狂，被某種內斂的情感所取代，他對歌聲和樂曲的處理，也提升到另一個層次。這不再是一張只為了悅取、商業利益而生的專輯，從這張專輯之後，他不僅同那青春揮手，也向整個1980年代道別。
隨著《Faith》和《Listen Without Prejudice Vol. 1》相繼成功，喬治．麥可的個人知名度早已超越了Wham!，後者如今成了只有聖誕節或暢銷合輯才會提到的名字。雖然他與Wham!難以割斷，但如果只透過Wham!去理解他的音樂，勢必錯過太多。

在他逝世的報導裡，另一個總被提起的是1998年的公廁事件，以及後來濫用藥物造成的種種脫序行為。這當然是他人生無法抹去的污點，尤其前者重創了他苦心經營的形象。案件相關的爭議很多，當年他與一名員警在比佛利山的一處公園內發生親密舉動，並且依「公然猥褻」遭到逮捕【1】。對於被以「釣魚」方式入罪的喬治．麥可是否公平？每個人自有解讀，但從同志文化的角度來說，則可視為1970年洛德．韓菲瑞斯（Laud Humphreys）所著《茶室交易》的延續，甚至連警察逮捕入罪的方式，30年後仍如出一轍（見該書第五章）。

在這個事件後，喬治．麥可出櫃，他的形象再度有了新的意義，成了同志世界的「男神」。然而，無論多死忠的歌迷都必須承認1998年案發後，他再也沒有辦法恢復全盛時期的創作能量，儘管天賦仍在，依舊可以交出動人的成品，但再也不無法回到《Faith》和《Listen Without Prejudice Vol. 1》的高度。

那件案子確實是他音樂生涯的分水嶺，喬治．麥可面臨的其實是所有1980年代流行音樂巨星共同的困境：他們在80年代發光發熱，在90年代或許還能維持一段或高或低的餘溫，但進入新世紀之後便難以再續，載浮載沉，這樣的難題普遍地困擾著80年代的巨星們。此外，喬治．麥可的音樂人生，面對著源源不絕的轉型考驗，反反覆覆。進入1990年代後，問題更為嚴峻。

推出《Listen Without Prejudice Vol. 1》之後，出於對音樂見解和規劃的不同，他陷入和Sony的合約糾紛中，原本預計的《Listen Without Prejudice Vol. 2》，在漫長的訟訴中胎死腹中，90年初只有幾首單曲和與Queen合作的翻唱出版。直到1996年才推出《Older》這張評價正面、商業成功的作品，證明了這5年真是好事多磨。

《Older》無論在音樂和形象上都更為洗鍊、典雅，呈現出中年男子式的魅力，總共發行了6首單曲，包括了〈Jesus to a Child〉這首他最好的抒情曲。然而，1998年事件爆發，風風雨雨，使得他在整個90年代就只繳出了這首專輯，錯過了他創作力的顛峰，新世紀之後的喬治．麥可，很不幸的，只剩平庸。

然而，公廁事件和被迫出櫃，並不見得全然負面，在事件後他發行的單曲〈Outside〉證明了他仍具卓越的創作能力，短短一首歌，再加上依事件改編造成轟動的MV，以動人的音樂表達了最有力的抗議和訴求，顯示出出櫃後的自在；2004年《Patience》和其他數張翻唱專輯，作品中規中矩，但展現了他無與倫比的好歌喉。

不管是纏訟、逮捕、出櫃，都不足以摧毀他長久以來繳出的音樂成就。真正摧毀他的，還是80年代巨星自我毀滅的老套－藥物。究竟是什麼原因讓年過四十的中年帥氣大叔身陷其中，流言很多，真正的答案大概只有他自己知道了。

公廁事件和公開自己的性傾向，帶給歌迷的可能利大於弊，人們終於可以暫且不盯著他俊俏的臉龐和曲線分明的身材瞧（天吶，他有多麼誘人），而專注於他的創作。喬治．麥可最常被提及的〈Jesus to a Child〉，這首歌獻給1993年因為愛滋過世的男友Anselmo Feleppa，他倆才正式交往不到半年，Feleppa便被驗出HIV陽性，同年即去世，加上和喬治．麥可的母親也在差不多時間內過世，說明了他在90年代空洞成績的另一成因。

更重要的，「出櫃」讓世人了解了他從Wham!到單飛，長期面對自我的認同掙扎，挑戰的不只是世人對他的看法，而是如何誠實看待自己，《Listen Without Prejudice Vol. 1》所訴求的「不帶偏見」的聆聽，意涵就不言可喻了。但喬治．麥可終究還是沒有主動走出那禁錮的櫃子。可能是拋不乾淨偶像的包袱吧，也可能如他自己所言，在那愛滋風暴席捲的年代，要出櫃需要的顧慮實在太多。他抛棄了偶像面具，卻一直無法以真面目示人，哪怕參與過那麼多對抗愛滋的公益演出；哪怕關於他是否為同志的傳言從來沒有斷過，他最終仍選擇隱藏，直到90年代過去，最終才用這種難堪的方式公開。

縱觀他一生的創作生涯，關鍵字始終是「自由」，從Wham!時期的〈Freedom〉到《Listen Without Prejudice Vol. 1》裡的〈Freedom! '90〉，以及《Older》結尾的〈Free〉。他對Anselmo Feleppa永遠放不下的愛戀，在《Patience》裡又獻唱了一首〈Please Send Me Someone (Anselmo's Song)〉，他放不下的也許是Anselmo Feleppa所象徵的一切。喬治．麥可從出道開始，生活在各種矛盾和謊言之中，反覆歌誦自由和愛戀，是對自我喊話的鼓勵？還是永遠得不到的心虛與渴望？

同樣的，答案也只有他自己知道了。

喬治．麥可的音樂帶給樂迷想像自由的權力和美好，哪怕只有短短一瞬，也希望他在生命的最後，能從深沈的困擾中解脫，也能像守在錄音機、MTV頻道前的我們一樣領略他帶來的青春和活力。但願最終，他得以用真實的面貌迎接死神。

【1】公廁事件也被稱作「比佛利山事件」，1998年他在比佛利山一處公廁內，遭便衣警察馬歇羅．羅德利格茲（Marcelo Rodríguez）以釣魚的方式引誘，與其發生親密行為，並以「公然猥褻」遭到逮捕。這場官司在喬治．麥可不提抗辯的抗議策略下，最終遭判處罰款、勞動服務。隨後，他推出了〈Outside〉音樂錄影帶，暗示和抨擊這次事件，當時的便衣警察也就這支影片將他告上法庭，兩度遭到法院駁回。這個事件之後，喬治．麥可正式出櫃。

奶昔大哥的野望：麥當勞叔叔玩不起的《速食遊戲》

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論）

「速食」（fast food）絕對是美國給全球帶來最重要的影響，「快速」強勢地改變了各地的飲食文化，形塑出一種商業模式，即便有著無數的爭議和非難，甚至有「慢食」運動作為反抗，速食仍舊成了人們日常生活的一部分，如今我們已無法想像一個沒有速食的世界。全球最大的速食業者麥當勞（McDonald's）是始作俑者之一，是推動速食餐飲「功」不可沒的推手，麥當勞那金色的M字標記和小丑造型的吉祥物麥當勞叔叔，已是各大都會或城鎮的必備地景，也是文化上的重要象徵符號。

正因為麥當勞無所不在的影響力，由麥可．基頓（Michael Keaton）主演，描述麥當勞誕生的電影《速食遊戲》（The Founder），不免帶著油膩的香氣，讓人好奇不已。但同時這個題材也讓人擔憂，會不會是一部乏味的歷史教材？更糟糕的，一部膚淺而平淡的歌功頌德片？走進電影院前的你多慮了，在編寫過威尼斯影展金獅獎作品《力挽狂瀾》（The Wrestler）的著名編劇羅伯．西格（Robert D. Siegel），與長於真人真事改編，拍過《心靈投手》（The Rookie）、《圍城13天：阿拉莫戰役》（The Alamo）、《攻其不備》（The Blind Side）、《大夢想家》（Saving Mr. Banks）的導演約翰．李．漢考克（John Lee Hancock），兩人的合作下，讓這部片子跳脫俗套，成為近年來難得的佳作。

本片可分成兩個截然不同的基調，電影前半描述鬱鬱不得志的主人翁雷．克洛克（Ray Kroc）和麥當勞兄弟的相遇，Ray Kroc是位一心想要成功的推銷員，投資、經營過無數的產品，挨家挨戶的推銷，但沒有一件能獲得青睞，他相信堅持能有回報，也相信自己的眼光。在推銷奶昔機的偶然機會裡，他遇到了經營快餐店的麥當勞兄弟，在路上長期奔走，吃過無數傳統快餐店的主角，在兄弟倆詳細的導覽和介紹下，立刻被兄弟所研發出來的快速流程和適合家庭的環境深深吸引，認為這樣的模式未來的發展無可限量。

他憑著口才和誠意，以崇高的夢想和願景打動了兩兄弟，讓他以加盟者的身份合夥，開立自己的分店，千辛萬苦，終於完成了第一間店面，步上軌道。在這一階段，電影描繪的欣欣向榮的氛圍和今日新創公司（startup）不無不同，每個人都尋找著既有限制下的破口，努力研發、打拼製造，不論是主角或麥當勞兄弟，都勇於嘗試，無懼挑戰，在每次的失敗中汲取教訓，親力親為，打造通往夢想之路。

影片後半呈現出另一種氣氛，隨著主角成功地鼓吹加盟、大舉拓店，他和麥當勞兄弟間的關係日趨緊張，雙方摩擦日增，主導權的拔河反覆在電話線的兩端進行著，受限於合約的主角，一開始處於劣勢，人們對他的吹捧無法換成實質的獲益，剛起步的帝國只是華而不實的空殼，銀行貸款的壓力即將戳破美夢，雷打造的加盟系統似乎注定失敗，麥當勞兄弟帶著風涼的諄諄規勸，似乎才是正途。

我們這些身處在未來的觀眾們早就知道結局如何，他從新創的餐飲業加盟者，變成托拉斯式的大企業老闆，和麥當勞兄弟之間天秤一夕逆轉，流露出主角真實的本性。雷與其說是一位孜孜矻矻的研發者，其實更接近食物鏈中試圖霸佔頂端的掠食者。電影的主調變調，成為電影《華爾街》（Wall Street）那種充滿貪婪、血腥的企業競合，主角雷從不得志的失意男子，變成了高喊「貪婪是善」（Greed, for lack of a better word, is good.）的高登．蓋柯（Gordon Gekko，麥克．道格拉斯飾演）。

不幸的是，現實裡沒有中途良心發現的查理．辛（Charlie Sheen），站在麥當勞兄弟這邊了。

能將兩端截然不同的故事調性完美結合，顯示編導的功力，兩端之間的過渡那麼的平滑柔順，沒有任何突兀，再加上麥可．基頓從容遊走於正邪之間的精湛演技，每個觀眾都像片中麥當勞兄弟一樣於不知不覺中發現已走了另一世界。

本片應該分成兩個層面理解，一是商業公司的發展，這則上世紀中葉的故事，無一不切合成當前新創公司所面臨的困境和挑戰，研發者苦心開發、思考出來的產品，在無法擴大市場的情況下，除非甘於小眾。一旦要擴大利基和規模，往往必須另聘（或另闢）專業的經理團隊，乃至投身大企業之間進行結盟併合。一腳由單純的開發踏入了商業的戰爭，從只需在意產品的好壞效能，進入了爾虞我詐、倚強凌弱的金錢遊戲中，無論輸贏，終將不復原本的面目。

另一角度則是歷史，本片對麥當勞早期歷史的詮釋，其實是美國商業史的另一種訴說，片子開始的時代背景為1950年代，戰後的美國，洋溢著勝利、樂觀的前景，那是福特主義（Fordism）和凱因斯主義（Keynesianism）當道的年代，工業化和標準化的大量生產，促進大量的消費，如片中麥當勞兄弟所言，他們所研發出來的快速供應，正是效法福特的車床的概念。同時戰後新秩序的重新洗版，依循舊式土地生產的舊富豪們，在觀念上已經無法在壟斷富有階級，人人都有一夕致富的機會。

這樣的「美國夢」隨著時間漸漸改變，新的財團和企業形成新的凝固體，麥當勞兄弟那種「自給自足」的思維，終將無法持續。本片巧妙地結束在主角雷對時任州長的雷根（Ronald Reagan）會面的準備上，暗示了即將來臨自由放任、唯利視圖的雷根經濟學時代。

無論何者，從小我或大我的角度，對我們所身處的時刻，似乎都是值得深思的寓言了。
最後，本片也揭露了「速食」的本質，在品味餐飲和商業傾銷之間，似乎更接近後者。新的便利和生活型態，也瓦解了餐飲業悠久的傳統和美德，強調速效、強調獲利的邏輯，結果就是我們只能吃到「快速」和「利潤」，再也吃不到食物。那網羅是如此的巨大，難以逃脫，最終我們每個人也或許亦如同片中麥當勞兄弟一樣，硬吞下那以慘敗所包裝的勝利假像，任人宰割。