偏見抓住你，你就倒下－－《黎亞》

（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

《黎亞：從醫病衝突到跨文化誤解的傷害》一書出版於1997年，作者為美國知名記者和專欄作家Anne Fadiman，這是她的第一本著作，甫出版即贏得矚目，贏得包括美國國家書評獎、紐約時報年度好書……等大小獎項。該書英文原名為The Spirit Catches You and You Fall Down: A Hmong Child, Her American Doctors, and the Collision of Two Cultures，略顯冗長的書名，詳盡說明了該書的主旨。

這本融合報導文學、歷史書寫和民族誌等不同書寫筆法的著作，以苗族幼童李黎亞及其家族為主軸，除了帶出寮國苗族人民因美國在亞洲中南半島的戰爭需求，被迫於1970年捲入戰火，並在美國的敗戰撤退下，又再被迫移民美國的歷史過程。更重要的，當他們來到美國後，貼上難民的標籤，所遭遇到的歧視，和不同文化相遇的衝突。在本書裡，這衝突的發生，除了苗族整體命運的大我層次外，就李家和黎亞而言，則是具體發生在醫療──這和個人人身最貼近的場域。

黎亞是十分特別的孩子，三個月大時出現嚴重的癲癎症狀，那時李家才剛逃到美國不久，在語言不通，完全無法了解西方近代醫學體系運作的情況下，必須反覆進出醫院。他們要努力了解這套新秩序，還必須和苗族的醫學傳統取得調適，或者更直接地說，應對那些來自美國社會，對苗族傳統的困惑、蔑視，乃至敵意。

英文原書的書名The Spirit Catches You and You Fall Down，「惡靈抓住你，你就倒下」，是苗族對癲癎症狀的解釋，透過作者理性與感性兼具的筆調，採訪著苗族社群、治療團隊的醫生們和李家家人，一步步抽絲剝繭，還原了圍繞著黎亞病情的各個面向；那兩種不同文明，強迫交集時所擦撞出來的悲痛和無奈。在這樣的文化的鴻溝下，不僅黎亞和他的家人，即使是那些為提供醫療的醫生或志工，也在心理上遭受了沈重的衝擊。在這無人倖免的悲痛裡，每個人似乎也對不同文化的另一端，有了更進一步的理解，分享著人性所共有的情感。

誠如在書末〈十五周年版後記〉作者所言，這是一本寫於上世紀90年代，敘述80年苗族移民生活的故事，當中的書寫和紀錄大半已成為了歷史，而非今日在美苗人生活的實景。近二十年後中譯本的問世，對於在異國的我們，這些內容可能陌生，但內裡所揭櫫的種種意涵，卻絲毫未曾落伍。僅暫列下面兩點：

作為另一東方文明，不同醫療觀點的碰撞和爭執，在我們的生活中屢見不鮮。代表西方科學的醫學，和中醫系統、民間偏方、宗教信仰之間的選擇，時時困擾著陷在白色巨塔中的人們。本書中提出了許多對醫病關係的建言，二十年後的臺灣，很多已經被實踐，成為醫學教學的基本課程，但也有很多仍待努力。終究在病魔前，人類能做的依舊有限，不同的背景和訓練，都試圖尋得抵禦病痛、身心安頓的方法，也必須時常面對難逃的無奈。治癒的盼望和凡人的無力，匯集於醫療過程，生成良善力量的同時，有時不免也會出現憤怒、執著或傲慢等等負面的能量，廣義來講，在每則醫病關係裡，人人都是黎亞家族和醫生之間的翻版，只是程度的差異而已。是以，即便不是在美苗族，或黎亞家人，只有曾和病魔交手，讀此書都會心有戚戚焉。

此外，值得注意的，自然還是本書的主題文化衝突，也許苗族移居美國已成為歷史，但類似的情況仍不斷發生在人類的社會之中，尤其在全球化、後911的今日，移動和歧視的頻度、強度只會更巨大。諸如今日歐洲的難民潮，在相關的討論和發言裡，不難看到那二十年前美國輿論界和政治人物相似的說法。就算將範圍限縮臺灣，對新移民的偏見，對外勞的鄙夷，仍不時出現在新聞，不僅不去了解和尊重對方的文化，反而利用社經地位上的優勢，予以剝削、侵犯。即使是臺灣的原住民族，仍不斷會遭受片面刻板印象的曲解。凡此，都和書中描繪的移美苗族處境大同小異，在多民族、多文化已成共同體常態的此刻，閱讀本書，就像對著一面鏡子，藉者他人的過去映照出我們所該時時驚惕、反省的今日。

本書豐沛的內容，還留有許多啟迪思考的線索，留待讀者去發掘，也正因為將這特殊案例勾連到普世的問題，成就了本書歷久彌新的經典地位，本書中譯在時間向度上或許遲來，然而從臺灣社會所面臨的挑戰上，或許來的正是時候。

讓強者附身：《神仙代言人》荒誕無稽的世界

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論）

背景是山西南部的窮鄉僻壤，主角翠珍是一位平凡的中年婦人，以理髮為業，在看似普通的生活裡，她藏有著另一段特殊的人生。三十多年前的一場怪病，讓她獲得扶乩的能力，附身在她身上的，不是一般的傳統神明，竟是她口中尊稱的「毛主席」，《神仙代言人》記錄的正是這荒謬無稽的故事，身為凡人翠珍的同時，她以毛澤東靈媒的身份行走於人間。嫁到外鄉後，她以這兩種身份建立新生活，尤其是後者，她替毛澤東立了神像、設了祠堂，替人算命、治病，甚至收徒弟，成家立業。

為了感恩毛主席的保佑，每年都舉辦慶祝法會，替毛澤東慶生，這生日派對成為當地不小的盛事。2011年12月26日，逢毛澤東118週年生日，翠珍想要趁此擴大誕辰活動的規模，招集四方各路的靈媒，在她家一起為主席慶生。這些靈媒有些是她徒弟，有些是其他鄉里和她一樣被神明附身的乩身，所共同者，附顯在他們身上的神明，都是和毛澤東有關的中共早期人物，如毛岸英、朱德、周恩來、楊開慧等等。這擴大舉辦的想法，面臨了各方阻礙，橫阻在翠珍慶典夢前的，是人間的實際，有限的財力、物力，眾靈媒乩身之間的恩恩怨怨。

全片便圍繞著她努力奔走的過程，以翠珍為中心，帶出山西農村的信仰和現實世界。

我們可以選擇嘲笑，片中有著太多光怪陸離的場景和對話。譬如翠珍徒弟許春靈先前為了是否授權行醫等糾紛，結下了心結，對這次大壽百般阻擾，明明是私人恩怨的爭吵，卻不斷繞著毛的權威，既然都能請主席上身，替主席祝壽豈能在翠珍私宅舉行，讓翠珍一人獨攬權威；又或者，看到別位毛澤東靈媒，在王母娘娘等其他靈媒協調下，開出附在她身上的主席神明要「打著洋鼓洋號，扛著五星紅旗」的參加條件。

「洋鼓洋號」在村子裡只有天主教和基督教才有，等於反將了翠珍一軍，以毛澤東為核心的
「萬教合一」信仰，更是讓人不知該如何評論，看到別村靈媒在高掛「東方紅舞台」的毛澤東廟宇裡，大談著毛在人間成立了中華人民共和國，在陰間就成立了「西方極樂中國」，「道教、佛教、儒教、天主、耶穌」都被毛主席統一，都要高呼「阿彌陀佛」，因為毛就是阿彌陀佛、就是「如來」。

最荒謬的，無疑是翠亭的毛澤東，和毛之子毛岸英靈媒相見時，兩人流淚相擁；以及慶典當天各式各樣、難以想像的慶祝儀式，和最後高潮的眾靈媒大集會。

我們也可以選擇分析，慶生會籌備過程中有太多的線索可以深描論述，政治與宗教的符號交互融合，被挪用和賦與了新的意義，政治人物的神化，成為實質信仰的樣態。中國的扶鸞傳統展現出強勁的生命力量和融合性質，即便經歷1949年中共一系列反迷信運動的打擊，還是能不斷延續，並且將中共所建立的新秩序、新偶像，原封不動納入其中，並使用民間信仰中常見宗教融合（如晚明林兆恩的三一教或一貫道的五教合一）說法，以「萬教合一」解釋中共的反宗教，以及文革時期的過激作為，都是為了要將各宗派各思想打破，合理化了過去，也合理化了自身。

光是捕捉底層的眾生相，本片就留有大量的素材，可供徵引。從劇中的禱詞可知，毛的信仰是從1990年代之後開始，這呼應著同時期改革開放的新階段，影像中貧窮的鄉村，面對快速的貧富差距，這些不斷被邊緣化的底層人民，他們生活或內心的苦悶，都藉由毛澤東為首的領導人扶乩信仰中，見得或多或少的端倪。

無論政治學、人類學、宗教學、社會、歷史學等等，都能在本片揭櫫的現象中，找到大展身手的論述空間。然而，我們又有什麼資格去嘲笑，又如何忍心去理性分析呢？

將毛澤東神靈化，將中共，黨的體系轉化成信仰的體系，請靈上身、虔誠祝禱，甚至有信眾去祈求生子、悲訴婚姻破裂。這些情節看似不可思議，但相同的情境哪一個不在我們週遭的日常中反覆上演著？信奉中共高層的靈媒和信眾，心底所渴求以及得到的回饋，很大程度上，和傳統宗教的運作和功能殊無二致，更遑論那些如雨後春筍般出現的新興宗教，有些教義和系統的可笑程度猶有過之，卻吸引著許多「文明人」供奉。

人心的脆弱和需求，並不會因時空阻隔或「進步」程度而差異太多，現實中所無法承擔的重量，若要尋找超越人間的力量，所能引用的思想資源和邏輯，或所期盼填補的空洞，永遠不會改變；真有什麼差異，大概就只是包裝的不同。一旦我們選擇嘲笑，最終嘲笑的只是自己。

這也是不忍理性分析的原因，影片中除了翠亭和眾靈媒之間「通靈」的部分，另外一條平行的伏筆，是他們於生活之中所面對的無奈和苦痛，學術的眼光或許可以從他人的苦難中淬鍊出知識，但很可能喪失人性中同感的悲憫。翠亭和其他靈媒，皆是社會最底層的一群，出生於貧窮，成長於貧窮，在中國經濟起飛之後，被擠到了更邊緣的角落。他們在獲得通靈前的人生，是一則則悲慘的故事，獲得神明上身之後，他們才找到了人生的價值和意義。這也是眾人在慶壽典禮一事爭執不休的根本原因，翠亭執意一人攬下主辦權，他人的反對，爭的其實就是那一點點因主席上身所得來的尊重和光芒。

扶乩一類的宗教行為，往往和弱者同在，是身處強者所構成的秩序下唯一的出路。臺灣前輩作家王湘琦的短篇小說〈黃石公廟〉中，通靈信仰是暗地裡和當權者對抗的方式；也是面對心底悲痛的方式。當翠亭去亡父的墳上祭拜，那哀痛的淚水，和對文革破害的控訴，說明她對時代和歷史並非全然無知無感，她仍如此虔信毛主席的神明，將那些僵硬死板的教條當作教義，一方面說明了弱勢者，腦海中所能調度的資源有限，毛和黨徹底佔據了他們的人生；另一方面，當那「現代」舖天蓋地而來，新的遊戲規則和秩序把他們狠狠甩下，對比於片中那如怪獸般高聳的高鐵工程，空洞生硬的教條所曾許諾的世界，反而較為親切。

他們看得很重、爭得很兇的一切，世間卻看得很輕，銀幕前的我們不也如同觀看馬戲團的小丑，這樣卑微的渴求，已稱不上弱者的抵抗，只是弱者乞求的一絲曙光；也或許世間所看輕的，不是他們的追求，而是直接看輕他們。

電影中的有兩個難忘的鏡頭，一是當翠亭舉辦慶壽時，鏡頭一閃而過帶到她那沈默的丈夫，看著忙裡忙完的眾靈媒和信眾時，神情之間滿是複雜，有著不滿、落寞和無奈。片中這被翠亭直言無用的男人，究竟怎麼看待著能讓毛主席上身的老婆，無從得知。一樣在社會底層的他，仰賴著這筆收入，似乎也沒有立場多說什麼，只能格格不入的站在那。片尾，兩年後的翠亭，離開了她山西的小天地，去韶山（毛澤東故居）參加毛澤東兩百年生辰紀念，那是由政府傾力推動，各地人民湧入參加，狂熱祭拜的會場裡，神情複雜、格格不入的反而變成了翠亭。

當官方親自扮演起偉大毛主席的乩身時，翠亭和其他靈媒們從招喚毛神靈所得到的那一絲絲榮光，終究是微不足道的邊緣，只是對政府拙劣的模仿。

導演許慧晶在上部紀錄片《媽媽的村莊》，以一位身兼推動節育和送子娘娘靈媒雙重身份的女性，帶著觀眾走進湖南的村落，這次他帶領著人們走的更深更遠，不僅揭露中國華麗外表下內裡深層的瘡疤，也藉由撥開瘡疤流下的膿血，倒影著人性共通的深沉無奈。

不是《神仙代言人》揭露了荒謬無稽的世界，而是這世界本來就荒謬無稽。

校園性侵案件的難題：《消音獵場》揭露不可思議的邪惡和善良

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論）

以美國大學校園性侵事件為主題的《消音獵場》（The Hunting Ground），是兩個「不思議」交疊而成的影像紀錄。

第一個「不可思議」是美國大學裡，性侵案件數量與頻率驚人。本片中，提及多是能錄取就是人生勝利組的一流學府。隨著片中一波波公布的統計數字、專家學者的分析，以及被害人句句血淚的自我陳述，夢幻泡影破滅，醜陋不堪一樣一波波衝擊觀眾，惡狠狠地揭露那完美表象之下，人性最卑劣不堪的模樣。根據本片調查，16%-20%的大學生曾遭性侵害（其中亦包括男性，在性別刻版印象中，他們的處境更為艱辛），加害者多半是學生，往往是被害者認識或熟稔的友人。

受害者中有些人選擇隱忍，因為一旦公開受害者的身份，往往引起更多的孤立和歧視；挺身指控，則多半需面對二次傷害（殘暴不下性侵），難堪的是，二次傷害的加害者通常都是「校方」。

大學為了名譽，遭逢案件多半傾向大事化小，甚至質疑受害人的可信度：是否有釋出錯誤的訊息、是否惡意謊報等等，藉此迴避法定的通報。依此邏輯，校方給予加害者的處分微乎其微，做做樣子的態度明顯；或者根本什麼也不做，哪怕是性侵累犯，也不用擔心嚴厲懲處（例如退學）。學校為了維持皇城內的和氣，除了消極的不通報或不作為外，對於出面聲援受害學生的教職員反而積極處份，強硬地要他們噤聲，維持虛假的風平浪靜，校園遂變成掠食天堂。

美國大學校園的性侵案件頻傳，從上世紀70年代迄今依然無解，這涉及了複雜的結構性問題，隨著影片的推演，揭示了一道道利益關卡。這些名校無視學生安全和權利，一旦這些性侵案曝光，校譽受損，立即影響了招生收益，對外的募款也將遭受重創，換言之，面對校園性侵案，「名」及「利」左右了校方的每個判斷和選擇。惡名昭彰的「兄弟會」或者涉嫌性侵的大學明星運動員，一旦和被害人同時放在名利的天平上，這些與金錢獲利盤根錯結的組織或個人，轉瞬便壓垮了被害人所渴求的公義。讓理應盡保護、教育責任的大學，自願成為幫兇。

本片的第二個「不可思議」是前述泥淖裡的光芒。

《消音獵場》兩位主要敘事者Annie E. Clark和Andrea Pino，兩人皆是校園性侵案的受害者、同樣面對來自校方的漠視和二次傷害。兩人不屈服於不義，走上了抗爭的道路。她們引用美國教育法修正案第九條，這條1970年代所立，用以支持性別平權的法律，強調如果學校不對施暴學生加以懲處，讓學校變成不安全的環境，形成對女性受教權的變相歧視；一旦此論點成立，那麼聯邦政府就有權收回對該校的補助。

於此同時，兩人也開始串聯被害人，讓更多的被害人現身說法，使暴行能浮出水面，依循著被害人的回報，他們幾乎走遍了全美國，顯示了問題的普遍和嚴重。這也是趟治療之旅，她們以自身的經驗，鼓勵遭受性侵的學生，並且自我治療和救贖。滴水可以穿石，這自發的組織逐漸壯大，除了受害者以外，也喚起了其他學生的聲援，引起了世人的關心，迫使官方表態介入。

透過本片，這群年輕的受害者們，背負著內心的傷痛和沈重與體制對抗，不屈不饒、據理力爭；那自立的姿態，是教育的最終目的，是大學教育的理想，諷刺的是，竟得透過大批的受害事件才能達成。

這一正一反的不可思議，為本片帶來驚人的能量，導演Kirby Dick是紀錄片的老手，長期耕耘該領域，2006年的《影片未分級》（This Film Is Not Yet Rated）、2009年的《被損害的憤怒》（Outrage），2012年獲獎無數的《看不見的戰爭》（The Invisible War），他處理爭議議題熟練又強硬。本片於CNN首播後，引來了各方的批評，質疑本片的可信度，甚至一度對簿公堂。

《消音獵場》或許立場過於鮮明、單一，然而處理權力失衡的課題，矯枉過正，說不定是不得不然的手段。唯有面對問題，公開這些性侵案件，在不斷辯論中做出系統性的根本變革，才能有效解決問題，自欺欺人的掩飾，只會造成更劇烈的傷害。包括本片在內，Annie E. Clark和Andrea Pino所組織的End Rape on Campus（EROC）、美國各校園內的抬床墊抗議，以及《We Believe You: Survivors of Campus Sexual Assault Speak Out》、《Missoula: Rape and the Justice System in a College Town》等書籍，都可做如是觀。

然而，觀眾必須意識到單方面的陳述或宣傳，很可能將問題簡單化。給予所有的人事物貼上善惡分明的標籤，是最簡單的理解方式，卻也最容易造成誤判，作為一部紀錄片，本片幾乎沒有片中「反方」立場的說明。學校的校級或系所單位一昧唯利是圖，兄弟會組織像奸擄燒殺的幫派，體保運動員則是學校保護傘下的土皇帝，本片反覆營造這些形象，最後就以刻板印象結案，只是以一個模板取代了原本的刻板，無助於突顯和理解問題的複雜本質。
《紐約時報》一篇介紹《Missoula》的專欄中，引用了書中所提及2002年美國高中美式足球選手Brian Banks被控性侵的案例，他原本一帆風順的人生從此毀於一旦，坐牢五年，再也無緣賽事，而到了2011年原本的指控者收回證詞。誠如本片提及，這些性侵指控確實會有誤控的可能，比例僅有一成不到，相比於龐大的受害者，終歸少數，然而並不能因為比例不高，忽視了其中的風險。

舉此案例，只是想強調，這些一流名校的教授或學生，不見得那麼簡單的被利益遮蔽了雙眼，約會強暴或性騷擾本來就是十分難斷的難題，息事寧人絕對不可取，但過於武斷，簡化問題，也不是最終的解答。在爭是非對錯的實質正義之外，更重要的是建立起能有助判斷是否對錯的形式正義，唯有確立後者，才能保障涉入事件中的每一個人。要確立後者，就必須還原各種不同的聲音，「矯枉過正」是引人注意的手段，要解決問題，還要冷靜的將各方意見併陳，建立制度。最終，能對抗「不可思議的邪惡」的仍是完善的體制，不能只是樂天的單憑「不可思議的良善」。

反觀台灣，因為大學構成的不同，在缺乏先天條件的情況下，性侵害和性騷擾不若美國嚴重（容我們樂天而盲目地這樣相信），但這並不表示我們有比較進步，在性別平等的路上，無論處理或態度，其實並沒有高明多少，類似片中那種「大事化小」、「息事寧人」的思維，甚至自覺或不自覺懷疑被害者的二次暴力，亦時有所聞；各機關雖然設有性別平等委員會，但實際執行上仍有太多不足。沒有完備的制度和可供依憑的遊戲規則，再加上各種主觀偏見和客觀利益的糾葛，只會讓事件變成難以析辨、各說各話的羅生門，傷害了所有的參與者，無法彰顯正義（如近期輔大相關事件即為一例）。

校園性侵害與性騷擾的認知和處置，是整個社會觀念的縮影，也許Annie E. Clark和Andrea Pino帶領的運動，難以帶來徹底的改變，但至少再次提醒人們正視問題，相較於仍採取眼不見為淨的臺灣社會，我們還有更長遠的路要走。

等待宇宙大爆炸：《戀愛沙塵暴》台劇新生命的開端

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論）

由導演王小棣領軍，宣稱臺灣前所未有的戲劇計畫《植劇場》在首部《戀愛沙塵暴》的推出下，已經於今年8月正式上線。依計畫，由初期的演員培訓開始，便招集了蔡明亮、陳玉勳、瞿友寧、王明台、許傑輝、徐輔軍、安哲毅等導演加入，從根基打造；並在編導陣容上，則找來徐譽庭、陳世杰、溫郁芳、侯季然、北村晴豐⋯⋯等等資歷甚豐的創作者，以及楊丞琳、吳慷仁、藍正龍一線演員，預計以一年的時間，依愛情成長、驚悚推理、靈異改編、原著改編四大類型，共推出八部作品，共計52集。如此野心勃勃的作品，除獲臺灣官方5,500萬的補助，於台視、八大綜合台播出外，也獲得中國市佔率第一，如今進軍台灣的影音平台「愛奇藝」青睞，購得網路獨播權。

首部《戀愛沙塵暴》推出三集的情況下，要對整體計畫做出評價，實言之過早，然而單從這三集看來，呈現的質感已讓人期待。無論畫面的營造、演員的表現、故事的構成、以及導演的敘事等面向，都繳出了一張不亞於日韓戲劇的成績。

《戀愛沙塵暴》的編劇為溫郁芳與張可欣，兩人曾以《含苞欲墜的每一天》和《刺蝟男孩》獲得金鐘獎最佳編劇的、日籍導演北村晴豐亦活躍於臺灣影劇界多年，遊走於電視和電影之間；這實力堅強的編導團隊，為這常見的「愛情成長」片型，注入難得的生活氣味，讓「愛情」不再只是某種青春偶像、夢幻泡影的老調，而是在人生不同階段都會苦惱、煎熬，卻又從中獲得甜密美好的複雜存在。值得特別一提的是演員吳慷仁的表現，出道迄今的歷練，已讓他成為能替全劇定調的關鍵演員，前途無可限量。

《戀愛沙塵暴》替《植劇場》立下了不錯的起點，後續不同類型的劇種加入和延展，精彩可期。

能有這樣成功的表現，要歸功於王小棣導演的長期耕耘，是無數積累之後的整合。從早期的《全家福》、《母雞帶小鴨》、《納桑麻谷我的家》；之後的《大醫院小醫生》、《波麗士大人》，再到這幾年和公視的合作，以導演、編劇、製作人等不同身份，創作了無數叫好叫座的影集，也凝聚、訓練出了一組強大的影劇團隊，《植劇場》是這堅強團隊的擴充串連和大型操演。一年時間，八部戲劇，於無線、有線和網路平台上共同播出，無論在創作方式和商業模式上都在既有基礎上帶出新的可能。

如果加上今年年初改編白先勇《台北人》的《一把青》、以音樂為主題的單元劇集合《滾石愛情故事》、正在播映改編自謝里法的作品《紫色大稻埕》，2016年可說是臺灣戲劇的豐收之年，然而是否能成為扭轉乾坤的轉捩點，走上坦途，則令人不敢樂觀。

關鍵的問題或許是：我們對於電視劇的想像為何？

以《植劇場》為例，從目前釋出的三集觀察，有著濃厚日韓偶像劇的氣質，在各方面都營造出乾淨、簡單、明亮的溫暖調性，以都會型態的日常生活為舞台，演員或多或少帶有些「俊男美女」式的明星氣質。這並非缺陷，日韓劇的實際運作，已證明是成功的商業模式。但要撐起偶像劇的型態，背後必須有完整而龐大的產業結構為支撐，這一直是臺灣所缺乏的，沒有源源不絕的偶像生產供應鍊，也沒有「月九」那樣固定而常態的口碑時段，屢次單點的嘗試和突破，結果大多投石入海，只能激起或大或小的反響和漣漪，未帶來根本的改變。個人或劇集的個別成功，皆難以克服系統性的問題。

若無法建立堅實的根基，則難以效法日韓劇，在偶像劇體系中進行各種嘗試和實驗，以日劇論，即便像木村拓哉這樣的一線偶像，也曾試著挑戰《從天而降億萬顆星星》那樣深沈、黑暗的作品，並在熱門時段播映。《虎與龍》是另一個例子，這部由宮藤官九郎編劇，集合長瀬智也、岡田准一等傑尼斯偶像，並由硬底子演員西田敏行坐鎮的影集，以日本傳統的落語為發想，將其融入一般日劇的格式中，以幽默而現代的方式重現落語的魅力，勾起觀眾對落語的興趣，展現了日劇的可能性。相形之下，目前臺灣戲劇仍過於單一，僅延續過往的思維和套路，形式打磨後，確實更為精緻，尚無革命性的變革。

尤其在今日，不論是有線台HBO上架多年、Netflix大舉入台，美劇已成為臺灣許多觀眾的愛好時，依循日韓偶像劇想像，欲開創臺灣電視未來的出路，不免保守。美劇和偶像劇的不同之處，在於兩者「明星」的差異，偶像劇顧名思義，是要以偶像去撐起整部劇的主軸，不管劇戲型態如何變化，明星是優先的存在，「主角」永遠有著亮麗的外表。美劇的邏輯則正好相反，「明星」由劇戲所決定或塑造，主角不見得要外貌皎好，而是在好的劇戲構成上，找到合適的位子，發光發熱。

這當然是很粗略、不嚴謹的畫分，日劇系統中依舊有著像堺雅人、香川照之等等以演技為人所重的「明星」，但多半都要經歷很長的浮沉醞釀，並和日本厚實的戲劇傳統有關；美劇當然也會有著像Blake Lively、Nina Dobrev⋯⋯無數外貌耀眼的演員，這些青春美貌更是YA劇（Young Adult）類型不可或缺的元素，然而多元、龐大的創作市場，讓外貌不是唯一的要素，這些年輕偶像若無合適的影集加以烘托、打磨，最終也難以激出長久的能量。

反過來說，在美劇的世界裡，有太多太多「戲捧人」的例子，如喜劇而論，從老牌的《六人行》（Friends）到《宅男行不行》（The Big Bang Theory），又或者《摩登家庭》（Modern Family），我們實在很難說其中有多少演員符合刻板印象中的「偶像」或「明星」。嚴肅者更是不勝枚舉，如《火線重案组》（The Wire）的Dominic West、《黑道家族》（The Sopranos）的James Gandolfini、《海濱帝國》（Boardwalk Empire）的Steve Buscemi、《絕命毒師》（Breaking Bad）的Bryan Cranston、《新聞編輯室》（The Newsroom）的Jeff Daniels⋯⋯名單列舉無窮無盡，這些演員大抵都難符合偶像的標準；也很難相信類似特質的演員，有辦法在偶像劇的系統中生存，獨挑大樑。

在美劇的世界裡，不是沒有貌美的明星，即便有，也都劇情運走下刻意淡去，那是個以戲劇（演員）優先、偶像（明星）次之的世界；偶像或明星是重要的，但是要在找到合適戲劇，並進而成功詮釋的前提下，才能成立。

美劇甚或好萊塢世界之所以能容納各式各樣風格迥異的演員，主因在於創作的多樣化風貌，可以有《權力遊戲》奇幻世界七大王國的熱戰，也可以有《陰屍路》人們在僵屍佔領世界下的勾心鬥角；可以有《反恐24小時》一位幹員反覆在一天之內拯救美國，也可以有《反恐危機》被恐怖份子俘虜策反的軍人返美後試圖滲透和破壞。以政治中心（白宮）為背景，就有認真處理國務的治國團隊，千萬百計用盡手段要獲得大位多數黨黨鞭，臨時接任身處陰謀之中的《國務卿女士》，以及每每出醜尷尬的女副總統等等不同的發想。即使像是超級英雄的影集，也會《高譚》以其貌不揚的企鵝為敘事的主軸之一。

整個好萊塢體系就像是無數多元宇宙平行共存的世界，多層複雜的虛構「真實」匯聚在一起組合，不僅給予了不同風格、外貌的演員發揮舒展的機會，更重要的，提供了不同背景和喜好的閱聽人，更多的選擇。相形之下，以偶像劇為想像的臺灣戲劇，不管是何種類型，似乎都共處在單一宇宙裡，建構著似曾相識的故事，養成著同類型的演員，吸引著喜好相近的觀眾。

這也正是《植劇場》計畫最值得期盼之處，為期一年的大型計畫，四大類的片型，八部不同的影集，這麼多人力精力的投入，即便多少帶有著過往臺灣影劇的遺傳因子，但已有足夠的空間，踏出前往多元宇宙的第一步。改變無法一蹴可幾，需要不斷積累、爆發再積累，如是反覆，才能摸索新的道路。類似《植劇場》這樣的大型計畫，已足以扮演承先啟後的階段總結，希望它能在取得口碑和商業成績，活絡臺灣影劇市場外，帶給人們更多想像的可能和勇氣，打破既有的框架，帶領著創作者、表演者和閱聽者，進入五味紛陳的時空。

夢與詩爭局，詩成夢亦殘：《日曜日式散步者》捕捉詩的完成

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論）

《日曜日式散步者》是以1930年代臺灣風車詩社為對象的紀錄片，該詩社在楊熾昌（筆名水蔭萍）主導下，主要臺籍成員有李張瑞（筆名利野倉）、林永修（筆名林修二）、張良典（筆名丘英二）等。本片即以這超現實主義的文學社團的成員為引，一方面討論西方現代主義經日本移入臺灣，為臺灣文學圈所造成的影響；另一方面也描繪了在二戰前後時代巨輪迅速轉動下，這群文學人所面臨的命運。

這種對電影的概述，實難呈現出本片真正的意涵和企圖，連「紀錄片」這樣的標籤，是否適宜套用在本片，都值得重新思考。

「紀錄片」這種以捕捉即將或已然逝去的影像型態，可視為與歷史書寫的影像呈現。在後現代史學的衝擊之後，歷史學徒們都深深明白，要以後人的「歷史」去掌握消逝的「過去」，是不可能達成的「高貴夢想」（That Noble Dream）。只能依憑每個不同研究者、書寫者各自的立場和關懷，用自己的方式，試圖找回並說出過去殘留的片段，通過片段的累積，能有跳脫時空阻隔的機會，稍稍貼近那不可能再重現的「真實」。無論何種樣貌的歷史闡釋，最終能達成的，是由講述者的主觀出發，勉力接近客觀，因此對於過去的紀錄或書寫只是兩者分配的比重差別，保有藝術的創作成份，而非純然的科學。

即便有這樣的警覺，多數人在實踐上仍無法放下「客觀如實」的包袱，雖能理解「客觀敘述過去」是難以達成的幻想，但擁有「真實」是人性基本的需求與本能。這成為歷史書寫內在最大的張力，從內容到形式，無一不造成限制和影響。就形式而論，為體現真實，經常使形式趨向單一、同質，僅剩下單一的敘述過去，學院書寫也許還能以人文科學的格式為理由加以塘塞，但歷史普及書寫或影像紀錄亦如此，則不免可惜。

《日曜日式散步者》最成功也最新穎之處，在於它在敘事形式上的突破，導演黃亞歷挑戰了人們對紀錄片體例的慣常想像，不再有結構完整的直敘，亦無畫外音的講解，這些具有全知性質的觀點完全被揚棄，改以充滿破碎甚至雜入虛構的描繪手法，在大量通信、對話、創作的史料基礎上，輔以影音圖像，將四位臺籍成員「演出」於舞台之上；這演出保有破碎的性質，過程看不到演員的面孔，甚至不另標記對話雙方的身份，將捕捉到的過去碎片，直接拼貼於膠卷，拒絕統整、削刪成單一的敘述，毫無畏懼地將虛構、充滿象徵指涉的構圖或場景加入影像之中；這些形式迫使觀眾考慮：究竟何者為真、何者為假、何者是主觀的臆斷、何者是客觀的處境。

真／假、科學／藝術，甚或時代和個人之間的種種界線，都在觀影過程中逐漸消去。這樣的表現手法，必將引來很大的非議。

全片不像一般歷史書寫或紀錄片那樣提供大量的史實，想要完整了解風車詩社以及四名詩人的生命歷程，單靠本片顯然不足。此外，電影中虛構的場景，有太多的細部未加以考證，絕不可能是當時發生的實際。換句話說，這些質疑的共同點皆在於「失真」。如果用觀眾習慣的說故事模式來責難《日曜日式散步者》，這些論點當然都能成立，卻和拍攝目的、構想無法有交集。

這些「失真」的缺憾實際上是刻意追求，導演黃亞歷接受訪問時說道：「對於歷史，我們永難覓得全貌。局部取鏡或許提醒了我們，在歷史的斷裂與片段中，我們只能透過碎片的撿拾，篩取出自我看見的意義。面對已逝的過往，猶如面對一種徒勞，一種不可能還原的執意，而『重現』之不可能，也質問了紀錄片對真實的探問。」極端地說，本片是在對行之多年、已然僵化的歷史表現形式，乃至歷史書寫和紀錄片的本質，做出根本性的反動和挑戰；同時，形式也是內容。比起全知、第三人稱的視角，《日曜日式散步者》更貼近過去的全貌，透過圖像、影片、朗讀、文字、虛構場景……以不同元素拼貼、融合而成的意象為工具，導演捕捉的是風車詩社和詩人在時代浪潮中存在最重要的關鍵－詩。

這真是一個大哉問：如何捕捉一首詩的完成？

描繪創作者的種種煎熬和苦惱，這樣破碎符號、意象的拼湊剪貼可能是最合適的手法也不一定。與其以第三人稱提供全知的評論，倒不如利用這樣大量收集時代殘痕的聚合，將觀眾放進時代氛圍和個人糾葛之中，以主觀的感受取代客觀的陳述。無需特別敏感的觀眾，都能察覺電影中四位主角所經歷的時代轉折，從繽紛活力交雜著青春苦澀的30年代，一路到了無生氣、呆板恐懼的戰後，那截然不同的處境和掙扎。如此一來，看似「失真」的安排，反而更接近真實該有的面目。

退後一步再想，本片也傳達了：無論「真實」是否可以觸及，都不應該是被他人告知，而是自己提問、思索而得。片中的諸多空白，勾起更多的問題，這些問題的答案都等待著喚起好奇的觀眾求索挖掘。這份好奇才是人們能貼近已逝過去的唯一可能，倘若直接給予答案，不過就是另一則僵硬的教科書，無論怎麼默寫、背誦，都和體現過去無關。

唯有以詩意的影像，才能描繪出徬徨於時代漩渦中的詩人心靈；只有大幅的留白，才能體現出埋沒於紛陳錯雜之中的過去風貌。《日曜日式散步者》確實更像創作而非紀實，種種虛構反而能道出真實，傳承了1929年Joris Ivens的記錄片《Rain》以來，就隱沒不彰的詩意傳統。

《日曜日式散步者》的片名改編自用楊熾昌的詩句：「帶著星期天一般的心情到處遊蕩散步」，觀看本片的最佳態度，或許也正是帶著星期天的心情，遊走於那一片片的逝去碎片，去感受、去思索、去緬懷，為之哭或笑，為之讚美或哀嘆，然後將這些複雜的情緒凝之在心底，迎向星期一的來臨。