當人手一面《黑鏡》之後

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

《黑鏡》（Black Mirror）這部「詩選劇」【1】，大概是當前最佳的科幻影集。這部由英國Channel 4製播的影集，以絕佳的影像水準，虜獲全球觀眾的青睞；自2015年影劇界新興強權Netflix買下製播的第三季內容，也證明了《黑鏡》的市場價值和壓倒性的魅力。

人們在談論《黑鏡》時總會提到老牌經典影集《陰陽魔界》（The Twilight Zone），兩者確實相似，同樣藉由奇詭的想像表達對當前社會以及人性本質的嘲諷。相較於《陰》劇的廣泛，《黑鏡》的主題則集中在科技和人性的討論上。除了少數合寫的例外，各季的編劇都出自該影集製作人查理．布魯克（Charlie Brooker）之手，可視為他個人社會觀察的展現。

布魯克在1990年代任職於電玩雜誌《PC Zone》，而後遊走於衛報在內的不同媒體，擔任評論、作家、劇作家、製作人等角色，這樣的媒體經歷，以及一貫辛辣、嘲諷的筆調，都一一反應在《黑鏡》的劇本中。因此，不同於其他科幻作品，《黑鏡》的架空奇想，無一不以誇張的手法，狠狠緊扣著人們身處的當下，對主動、被動困在科技牢籠中的人類文明提出深沈的批判，這也是這部影集最吸引人的部份。

自從改投Netflix旗下之後，大量資源的挹注下，《黑鏡》從第三季起展現出不同的氣勢，一季的集數從3集擴充為6集，第四季也常態性的隔年上架，不似之前兩年的間隔。一旦成本不再受限，布魯克也更能恣意的揮灑自己的創意，清出更廣大的想像舞台。除此之外，影集導演陣容的提昇，諸如丹．特拉希騰博格（Dan Trachtenberg）、喬．萊特（Joe Wright）等知名導演的加入，也讓新一季的故事表現的更為完整，同時也更加風格化。

在這些條件交相作用下，第三季的6集可說是《黑鏡》系列發展迄今的顛峰，涉及社群網站、虛擬世界、網路隱私、數位化靈魂、戰爭虛擬實境等多個主題，由政治和愛情等不同面向，折射出人性各種真實的醜惡和掙扎。再加上Netflix強大的放映和行銷，讓這部之前僅屬於少部份人口耳相傳的劇集，瞬間成為全球影視的熱門趨勢。第三季的成功，讓第四季的上映，成為2017年末的媒體大事。

最新一季的故事，全由布魯克一人主導，同樣將帶來6篇故事。倘若上一季最搶眼的主題是網路社群弱肉強食的新秩序，那麼第四季最突出的則是科技對大腦意識的使用以及置換。由好萊塢影后、導演茱蒂．佛斯特（Jodie Foster）所執導的《Arkangel》裡，一位母親出於善意，將最新的監控裝置植入女兒腦中，隨著女兒的成長，形成了衝突的來源。一方面嘲諷了當前過度保護的網路安心機制，另一方面也觸及了母女的覺醒和對抗，這種家庭內部的衝突和張力，是導演在創作上一貫關心的議題。

曾獲威尼斯影展金獅獎提名的澳洲導演約翰．希爾寇特（John Hillcoat），他所執導的《Crocodile》則是利用記憶顯像工具，講述著謊言的代價，這也是《黑鏡》和其他科幻劇常出現的子題。為了圓一則謊言，只能說出更多的謊言，尤其當謊言化為殺戮之後，為了謊言的獲利，人心走得超乎想像的遙遠。

蘇格蘭導演考爾姆．麥卡錫（Colm McCarthy）在第四季中執導的是《Black Museum》，該集對於「意識科技」有著極致的想像，他以短篇集結的形式，勾勒出一則精心的反轉。除了藉意識科技的想像，批判著人心的各種欲望，也對科學家和科學發展中，無視道德和後果的「唯開發」角度，投下了不信任的一票。

《USS Callister》表面上看似大玩《星際爭霸戰》（Star Trek）的模寫，骨子裡可能是本季在科幻想像中最有深度的一集，DNA的複製和意識的虛擬化，在電玩的程式中結合，打造出的世界觀反映著網路電子世界的未來可能（在這面向上，本集的世界觀，其實更接近另一科幻經典《電子世界爭霸戰》[Tron]），藉此討論著霸凌者和被霸凌者之間模糊的界線，決定兩著差異的往往不是個性好壞，很可能只是位置的不同。

《Hang the DJ》和《Metalhead》兩集則像是本季獨立出來的小品，單獨成立，和其他集主題較無涉，在故事的設定和開展上也相對簡單。《Hang the DJ》以英國樂團The Smith的名曲〈Panic〉為典故，討論交友軟體的運作和媒合，節奏輕快，結局更是《黑鏡》系列中少見的明亮，是本季系列中可以令觀眾稍稍喘口氣的片刻。

大衛．斯拉德（David Slade）執導的《Metalhead》則走簡約的路線，甚至有點近乎獨幕劇，背景設定未細說的末日世界，主角一行三人冒險前往倉庫行搶，不小心觸發了守衛「dog」，開啟了逃亡和試圖反擊的過程。大量未曾交待的設定空白，除了提供觀者自行想像的空間，也營造出純粹獵與被獵的壓迫感，在本季各集中最為單純，卻具有最直接的衝擊力道。

《黑鏡》的最新一季，再次突顯了在Netflix強大的資源下，《黑鏡》確實走出不同於Channel 4的格局。「硬體」規格的升級自不待言，一票天賦異秉的導演群，又一次讓製作層次走出了影集的規模。電影導演帶來的影像敘事能力，大大地增強了該系列的多元性。

茱蒂．佛斯特是第四季裡最好的例子，作為全季、甚至全系列最知名的導演，她在接下執導任務後，和編劇、製作團隊大量互動、交換意見。觀眾們明顯能感受到該集雖仍是一步「黑鏡作品」，但也加入她的觀點，使得故事有了與眾不同的韻味。事實上，也唯有佛斯特個人的成長背景，才能多層次、細膩地呈現母女煎的複雜情緒張力。這就如同第三季由喬．萊特執導、布萊絲．達拉斯．霍華（Bryce Dallas Howard）主演的《Nosedive》，賦與了《黑鏡》新的活水源頭，激盪出不同的火花。

當然，事物總有好壞兩面。《黑鏡》與Netflix結合，讓製作團隊得到取之不盡的資源，也得到全球的注目；但在Netflix的運作下，過高的更新頻率，也令人有稀釋強度的擔憂。畢竟《黑鏡》仍是一人主導，兩年推出12集已經是前面4年的兩倍產量，儘管整體而言每集仍是水準以上的佳作，但我們若用《黑鏡》的水準衡量，是否能集集達標，就見仁見智了。

Channel 4製播的前兩季，或許影像不夠精緻，敘事格局有限，但留下無數令人難忘的經典。就拿第一季第一集《The National Anthem》為例，該集以網路輿論和政治之間的互動為主題，沒有太多故弄玄虛的科技，用最誇張而劇謔的手法，深刻批判了網路時代所形成的「新民意」盲目。迫使政治人物不得不然地走向媚俗，沒人在意實際問題如何解決，只在意網路所傳達的影像和意向。該集於2011年播出後，直至今日，不管是批判主旨和故事張力仍能成立，繼續流傳，甚至可能成為未來研究21世紀裡使的經典譬喻。

至於第四季全新的6集故事，是否也產生類似的經典？我能給予觀眾們的答案頗為悲觀。

新的6個篇章，比起Channel 4時代的7集，更為易懂、好看，更具娛樂性也更親和；但同時也漸漸失去了最初辛辣、憤世嫉俗的尖牙利爪。《黑鏡》仍然會成為你每年期待上映的影集，在跨年週末一陣狂吞猛食之後就告一段落。在這意義上，新的《黑鏡》已成為另一項純粹感官消費的影像。Netflix的《黑鏡》確實更接近《陰陽魔界》，同時也更接近前兩季的故事裡，所藐視、抨擊、嘲諷的對象。這似乎正是現實世界的譬喻，當這面黑鏡大量生產，人手一面之後，原先黝澤的魔力，不免也要暗沉一些。

【1】指每一季或每一集都有新的獨立故事，類似故事的集錦或選集，貫穿各季或各集的是一致的風格，而非劇情相連。

馬背上的大佛

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

對許多人來說，金馬獎的得獎名單，還不如頒獎前的星光大道，或過程中的歌舞表演來得重要，要不是因為對《大佛普拉斯》的喜愛，我大概不會在意這充滿矛盾和衝突的「大獎」。金馬獎超過半世紀的累積，有欣喜、有爭議，也許是歷史發展形成的矛盾，或者是台灣電影長期發展的不振、不均，同時也可能反映了台灣社會始終無法找到共識的衝突。以面向華語影壇為訴求的金馬獎，長年來始終離和影迷大眾有些距離。

金馬獎的定位一直處於迷走狀態，在藝術和商業之間，在保護和開放之間，反反覆覆，缺少了確定的方向。無論是1980年代臺灣電影新浪潮的全盛期到90年代之後的全面頹敗，不論面對的是東方好萊塢香港或全面堀起的中國影壇，金馬獎總是在風雨飄搖之中，承載著無數的批評和爭議。這些爭議和矛盾背後所反應的，不只是獎項的起落，也是整個臺灣影業乃至臺灣自身的縮影。也因此，任何對於金馬獎的建言或改進，沒有任何簡單的答案，但至少如何能拉進和一般大眾之間的連結，建立強烈而切身的共鳴感，是值得反覆思考的方向。

今年的金馬獎之所以精彩，和同時出現了《大佛普拉斯》和《血觀音》兩部與臺灣觀眾在不同層次上，建立起強烈連結的本土電影，並在頒獎盛會上開疆拓土，同時競逐最佳影片不無關係。

最佳影片雖然由《血觀音》勝出，但兩者各自有其擁護者，如文章一開頭所述，《大佛普拉斯》是我心中今年甚至是近期臺灣影壇最重要的作品。在技術層次上，它結合黃信堯恣意縱橫的才氣和鍾孟宏導演成熟老練的團隊；在內容上，與其說是捕捉臺灣社會底層的樣貌，倒不如說深切描繪了失意者的普世樣態，細膩地描繪了臺灣當下的集體心靈寫照。我無意假裝客觀，整屆金馬獎的過程，對我而言，就是在期待《大佛普拉斯》十項的提名，是否能一一兌現，而下文則或許是一則兌獎失望者的主觀感想。

《大佛普拉斯》氣勢來的又早又猛，讓人感覺這小小的金馬似乎難逃大佛的手掌心，導演黃信堯拿下了最佳新導演和最佳改編劇本，前者阿堯導演一路被看好，但據報導到最後才驚險勝出，同樣備受矚目的提名者尚有《分貝人生》的馬來西亞導演陳勝吉、充滿新浪潮傳承的《強尼．凱克》導演黃熙。黃信堯的勝出並不意外，《大佛普拉斯》並不是一太複雜的故事，片中失意者的樣貌無時無刻不在我們日常的生活之中，電影最出色搶眼之處，在於導演個人風格化的呈現，不論是口白、黑白／彩色相對形式的安排，那喜悲交錯，在軟弱和冷酷中拿捏得宜的敘事，成就了《大佛普拉斯》的魅力，換句話說，這是一部只有「阿堯」才能拍得出來的電影。

同樣地，由短片改編至長片的「普拉斯」過程中，如何將簡潔的故事架構延伸，再添入更多血肉，彰顯影片所要傳達的精神，是另一困難的考驗。從《大佛》到《大佛普拉斯》，黃信堯的改編是巨大的成功，主角菜脯和肚財兩人發現真相後的劇情是短片所無，但因為加入後半部的劇情，才挖掘出故事的完整，並賦與了藝術性的提升，肚財在海邊拾荒，遇見沈默男子的片段，即是最好的例子，為全片增加了畫龍點睛的效果。

之後中島長雄（鍾孟宏導演的化名）得到了最佳攝影，以及林生祥一連拿下了最佳原創電影音樂、最佳原創電影歌曲。這座最佳攝影某種意義上算是遲來的「正義」，也許是鍾導在導演工作上表現太過亮眼，讓金馬評審們忽略了中島影像風格的魅力，除了《停車》外，其他三部劇情長片《第四張畫》、《失魂》、《一路順風》在最佳攝影的提名上皆鎩羽而歸，事實上，一路上溯至陳綺真〈躺在你的衣櫃〉MV，甚至是紀錄片《醫生》，那直擊人心的影像風格，永遠是鍾導片子最核心的部分，透過攝影也傳遞至《大佛普拉斯》裡。

林生祥的勝出也是實至名歸，《大佛普拉斯》中的音樂，是和阿堯導演口白相對應的另一條敘事軸線，倘若這部片子抽掉口白即為平庸，同理沒有音樂的敘述，亦難成其精彩。也正是在這個意義上，可以見得〈有無〉的價值，這短短四分半左右的歌曲，濃縮了全片的精髓和靈魂，開玩笑地說，〈有無〉一曲根本即是《大佛美納斯（minus）》。王昭華所寫的臺語歌詞，優雅動人，意境深遠，即便脫離了曲、脫離了電影，都是那種能獨自傳世的年度好詩。

《大佛普拉斯》最後就只得了這五項，和最重要的最佳影片，以些微的差距，失之交臂。金馬從來不是在大佛手掌心裡，而是大佛騎在馬背上不斷顛簸，苦苦撐著，希望能有到達彼岸的一天。

從提名開始，或許就注定了《大佛普拉斯》的結局，黃信堯只被提名最佳新導演，沒有入圍最佳導演，這已經是金馬獎的老問題了，從2010年設立了最佳新導演後，一直充滿著類似的矛盾。最具代表的例子是2013年第50屆金馬獎，新加坡導演陳哲藝的《爸媽不在家》，打敗了賈樟柯的《天注定》、王家衛的《一代宗師》、蔡明亮的《郊遊》和杜琪峯的《毒戰》，奪得了最佳影片；但不幸的，陳哲藝同樣沒有入圍最佳導演的機會，只能「競逐」最佳新導演；第51屆陳建斌的《一個勺子》，也是類似的情況，同樣是入圍最佳影片，但導演無緣獲得最佳導演的提名資格。

最佳新導演的設立，當然有其美意，但不應變成論字排輩的僵硬規矩；暫且不論黃信堯能不能算是「新進導演」，更重要的還是頒獎的邏輯，為什麼新進導演就不能是最佳導演？

自2010年最佳新導演獎項創設至今，沒有任何一提名人和最佳導演重疊，為了鼓勵新進的立意，反而變成區隔大、小聯盟的功能，資深程度絕非評量藝術創作的基準。反觀香港金像獎，2002年第21屆設立傑出青年導演（後更名為新晉導演），首屆獲獎人《少林足球》的周星馳，也是當屆最佳導演的得主；2003年第22屆《異度空間》的羅志良到2017年第36屆《一念無明》的黃進，多的是新晉導演被提名最佳導演的例子，又或者是像2013年《寒戰》梁樂民、陸劍青則直接被提名最佳導演。新人導演的資格本來就有著難以認定的灰色地帶，但至少香港金像獎呈現了運作的標準，那樣標準才是一個成熟獎項或影業賴以維持的根本。

同樣的問題可以再繼續追問下去，演員上，男配角《大佛普拉斯》獲提名的戴立忍，最後敗給了《阿莉芙》的陳竹昇，依兩人在各自片中的重量，確實無話可說。但陳竹昇、莊益增都未因《大佛普拉斯》獲提演員獎項的提名，則有點難以想像了。

這並不是說《大佛普拉斯》非得大獎不可，最佳影片《血觀音》確實精彩，楊雅喆導演一直嘗試新的類型，挑戰自己作品的可能性；最佳導演文晏則是華語影壇備受矚目的新銳，《嘉年華》一片也在威尼斯影展得到國際矚目。相形之下，黃信堯和《大佛普拉斯》會不會只是初生之犢的曇花，是不是能走出一條自己的道路，則還有質疑的聲音。但就算這樣的邏輯能夠成立，這樣一部備受好評的電影，竟連導演和主角都未獲提名，除了錯愕也只剩下無奈和嘆息？

所有《大佛普拉斯》的支持者們，大概只能自我安慰，這部屬於失意人的電影，終究不適合成功的光鮮亮麗，有點點缺憾，對未來抱持點希望，或許才是最適合的位置。

「轉型正義」？「轉型期正義」？－－《轉型正義 : 邁向民主時代的法律典範轉移》

（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

基於臺灣特殊的政治和歷史處境，近年來「轉型正義」一直十分熱門的議題，尤其在2016年蔡英文領導民進黨贏得總統大選，二次政黨輪替之後，如何面對過去威權時代的殘餘，再次成為臺灣重要的政治議題。事實上，轉型正義（Transitional Justice）的概念在西方，雖和多數西方的概念一樣，可以上溯至古希臘時代，但真正具體化成為學界重視、討論的概念，一直要到西元2000年之後，也就是當冷戰結束，人們開始重新檢討二十世紀意識型態政治諸多不合理的暴政和管控後，才逐漸為人所重，朝學理化的方向發展。璐蒂‧泰鐸（Ruti G. Teitel），所著《轉型正義》（Transitional Justice）一書，被視為此議題的開山之作。這本從法學角度出發的專書，中譯本由鄭純宜翻譯，商周共發行兩次，譯名由《變遷中的正義》改為《轉型正義》，除了顯示該議題的熱門，以及專業名詞的定著化發展外，兩個譯名的差異，似乎也反應了在臺灣人們對這議題的看法。

本書的核心，在討論如何於政治的「轉型期」（作者刻意用此名詞，替代「革命」，以取得更寬泛的適用），當法律的穩定和連續受到挑戰時，建立過渡的法律條文或價值，以「非常時期的轉型法律典範」，在政權交替之際，「促進自由化的變革」。是以在書中多半使用「轉型期正義」一詞，強調過渡的性質，回應既有理論上的空缺。作者反對傳統理想主義的觀點，即正義的普遍主義（universalist）概念為根源，視全面報應式正義（retributive jutice）或矯正式正義（corrective justice），為自由化轉型的必要前驅，她指出這樣的觀點將會錯失正義於轉型期所能發揮的特別意義。作為替代，作者改採歸納的方式，強調轉型期法律的建構特性，「既是由轉型建構起來的，反過來也是轉型的構成元素。如此形成的正義觀念既是脈絡化的，也是片面的：因為現在視為『正義』的，是先前的『不義』決定且預示的。對高壓統治的種種回應，預示了堅持法律原則的意義。當國家經歷政治變動時，不義所留下的各種事物都會影響到所謂的轉型。」換句話說，在本書的討論中，轉型期正義是有機、連續，並且順應不同國情發展而不斷經歷變動和拉扯的概念，而非固態、階段切割的本質論。

作者針對轉型正義所涉及的不同部門，分門別類，綜合不同國家的案例進行析論。在法律原則的部分，指出在轉型期法律原則不再具有普遍性，是否遵守法律原則的兩難，需要以調解的方式緩和，目的在法律有限度的泛政治化下，使法律能幫助導向民主的發展。刑事正義上，強調不應只視為法治國家傳統意義上的處罰，而是在有限度的應用下，促成轉型時期法律原則的重建，是「一種解放國家的儀式」，公開建立規範，將處罰由報復變成超越個人迫害者，涵蓋社會整體的矯正。於歷史正義的討論，強調歷史敘事在轉型期需要調停各種爭議，扮演著國家和過去的揮別，為社會提供某種救贖的指向，目的是「將複雜的解釋編織在一起，它是密集、分層的敘事，能夠調解個人與集體的責任」，具有自由化的趨向，是「希望的故事」。補償正義一章，區分了和傳統補償原則的差異，侵權行為及其責任不再是同一行為者，改由國家承擔，個人責任的優位被集體責任所取代，賠償的目的仍是以如何促進自由化國家的轉型為主要關切核心。

行政正義呈現了轉型時期的混亂圖像，政權之間的轉移並無所謂的定則，考驗著自由化社會基本的價值觀。公共行政所反應的政治重建，使得激進的政治變革成為可能，法律必須重新去回應政治的平衡，以「批評的」形式，對過去的邪惡進行回應，免去過去各種認同上的歧視和監控，以集體福祉作為重新思考的核心，促成新的政治秩序意識型態公開重建。過程中，一定會經歷混亂的陣痛期，成為促進自由化的反自由舉措，諸如「肅清」等行為，得在有限度的動盪之後，迅速回歸憲法的原則，所謂憲法的原則，則是在動盪期中形成的公共規範所定義。所以，呼應於行政正義一章所描繪的動盪，憲政正義一章希望能在劇烈變動的轉型時期提出另一種觀點，憲法是對既有政治回應，促進邁向更自由政權的轉變，換句話說，憲法是轉型期不同政治主張和變革逐步形成的共識，轉型期的制憲包含著漸進、過渡的性質，最重要的，是提供一種「正義感」，進而促成真正的憲法性原則。

在〈創造「轉型期的正義」理論〉一章，作者回應前面諸章的觀察，轉型期的法律其實就是典範轉移的過程，是既有傳統和徹底改革之間的辯證，也是混亂狀下各種政治力量的對話，所以不用墨守陳規，而應當反應轉型時期的政治價值，在轉型期，「法律的角色也是過渡性的，而不是基奠性的，旨在推動個人地位、權利和責任的重大轉變」。作者試圖描繪在政治巨變時期，法律如何在自由化的基礎上重建社會的過程。這是一個正確、公正等價值都浮動的時期，必需對應「一個臨時的、泛政治化的轉型期法學」，由轉型自身去決定主導該時期的法律原則，同時兼顧歷史和政治的條件。法律的主動價值被突顯，不再僅是規則或程序，而是積極回應前期的不公與不義，構成民主價值的基礎，完成朝向穩定期的過度。

本書的論述十分精巧而複雜，不是在那麼短的篇幅所能一一道盡，但作者以建構為起點的強調，強調某種動態、非原則性，甚或因時導勢的法律運作觀，替轉型正義的概念，在口號式標語宣揚外，提供了值得不斷反思的理論框架，是以這本出版於2000年的著作，在近二十年之後，仍值得人們反覆閱讀。也因為作者建構的提問法，這本法學著作讀起來卻更接近歷史著作，一個個不同的個案，說明了轉型正義的機遇性，或用作者的說法「沒有定則」，這也可以再延伸出許多不同的挑戰和追問：我們如何判斷轉型方向的正確或進步，或作者反覆使用卻未加說明的「自由化」預設？如果連方向或終點都難以確定，甚或流於空洞的樂觀，那麼轉型期非常態的正義又該於何時以何種方式畫上結束？



無論如何，作者賦與了轉型正義多元、開放的性格，這樣的性格本身或許不夠明確，卻具有海納百川的包容能力，對於渴望新秩序的人們來說，這樣的彈性不只是方法，更是自我的警醒，以及樂觀的希望，如作者在全書末所言：「在這個血淋淋的世紀末，典範的成立與否在於其對政治災難的回應：正義是政治性的，法律不具假象，卻又能孕育出明天會更好的小小希望。」

不和諧的和諧形式——世外桃源樂團，《H》

世外桃源樂團的新專輯《H》，構築了一繁複又充滿矛盾的音樂世界，以詭異的不和諧形式，衝撞嫁接出新的和諧，無數相異而不對稱的因子構合出完美運轉的整體，就像夜空中高懸著兩個月亮的世界，在虛幻之中映照著真實，在真實之中體現著虛幻。

世外桃源樂團的樂風類別為電音屬性，由閻韋伶、鄭各均兩人所組成，大體的分工，閻韋伶負責歌聲的旋律，鄭各均負責其他各種聲響，創作則在兩人反覆往來下進行。這樣簡短扼要的描述，或許能形容樂團的表象，欲無法反映兩人結合時所創造出來的音樂宇宙。閻韋伶的聲音是十分典型的美聲，從她過去的演出和該團於現場時常加入的不插電曲目，都可以感受到她聲音的魅力，厚實、純粹、直接，讓人忍不住想起上世紀末的流行女聲，尤其這幾年在增添了幾分滄桑後，更帶有些爵士名伶的風采。鄭各均的音樂底色則是另一種樣貌，他的音樂一向複雜多變，絕對和流行無涉，先鋒、前衛、實驗是常用的形容詞，從音速死馬到三牲獻藝，再到他不時於網路世所流出的片段，呈現在聽者面前的，是一個又一個分解－重組－再分解－再重組……的川流不止的聲響嘗試。誠如鄭各均在許多訪問中提到，他的音樂基底有著某種濃厚的爵士色彩，但這和閻韋伶嗓音中的爵士流餘，有著巨大的差距，不見得能成為必然的接點，用很爛的譬喻去形容，就像是把Diana Krall丟到1960年代之後Ornette Coleman的世界一樣。

原本很可能分崩離析的組合，卻意外地產生了互補的效用，進而挖掘了流行和電音兩者可能擁有的深度。

專輯全為英文曲目，但並不造成聆聽的妨礙，歌唱的部分與其說是唱了什麼，倒不如視為另一種以人聲所演奏的另一道聲響，經過各種處理、打磨，和其他各道聲響彼此競合、激盪，從開唱曲〈Hell〉開始，與其在意主唱唱了些什麼，還不如去享受聲線是什麼在編曲中，層層跌宕，營造出每首歌不同的魅力。同樣地，換個角度說，也正是這獨特的聲線演奏，促使著其他的聲響改變它們共同的形構，那樣宇宙依舊複雜，交錯著各種不同的層理，是以雖然只有三十多分鐘的專輯，每一首歌都約莫在四分鐘上下，卻沒有任何一首歌流於簡易或單調，所不同的是某種挑釁的實驗手法，被層層轉換著灌注在愉悅的重建。

兩人的結合，打造出一種新的實驗：究竟在「流行」的脈絡下，可以把那刻版僵死的邊界，推到多遙遠的極致，又不會破壞原來悅耳的構成？

這是在兩人各自的音樂世界都無法碰觸的課題，唯有把這樣調性不同的兩人結合才能達成的沈思。兩人都堅持著自己音樂本色，也都以開放的態度接受對方所帶來刺激和變化。兩股力量形成了一流轉自若的太極，迫使聽者重新思考我們習慣將「前衛」和「流行」壁壘分明的二分法，重新提醒，前衛並不表示自絕和人間的對話，流行亦可以有著豐富、深度的論述可能。

在《H》這深邃的宇宙中，每個人都可以從中找到喜歡的側面，〈Dance with Me〉擁有著樂所有的流行元素，〈Horoscope〉則能令期待聲響實驗的人大呼過癮。這宇宙似乎又是超越時間限制的，〈Hold Me〉、〈Purple Love〉、〈Gray〉等曲目，都讓人不斷想起上世紀末90年代的探險時期，那些令人懷念和驚豔的電子樂氣味。〈H〉和〈Hallucination〉兩首歌，在專輯的中段，形成了專輯中最迷人的核心，在我看來，也最能道盡世外桃源所進行中的音樂實驗，不同風格的因子，交織出平衡的交融，經營出某種強烈的視覺感，不管前味或後勁都使人難忘。〈Midnight Beating〉到〈Hunting for Hunger〉，由爵士延伸到迷離夢幻，那宇宙不斷的遠離、淡去，替專輯畫上了完美的句點。

《H》裡沒有任何一首膚淺的歌，也沒有任何一首不是流行，無論你追求理性的思索，或是感性的快意，在世外桃源樂團那以衝突締造的平衡裡，你都能找到一個滿足的角落。

虛假的日常－－黃惠偵，《日常對話》

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

在平淡的鋪陳下，《日常對話》有著濃的化不開的壓抑氣氛，片中一段段真實私密的對話和告白，潛伏著太多不忍直視的哀傷，這些隱密的情結，讓這部片產生了巨大的能量，讓觀眾重新思索身處的「日常」，進而導引救贖的希望。

由黃惠偵執導的紀錄片《日常對話》，半強迫地開啟了她和母親之間對話，在一場場靜默的交談中，不只在個人層次上呈現了舊時代女同性戀者的無奈，也揭露了故事底層難以動搖、如詛咒一般的社會結構。最關鍵的是，令母女兩人重新面對家庭難以面對、不斷逃避的過去，用極端「非日常」的方式，說出每個家庭的普遍「日常」。

《日常對話》由短版本的《我和我的T媽媽》拓展而來，相對於後者的精心設計，前者採取了更樸質的敘述方式，宛如「素顏」般呈現母女兩人的家族故事。導演的母親在北港農村成長，在民風保守的年代作為一位女同性戀者，註定了波折不斷的人生。她的家人不知有意或是無心，忽視了她不同性向的特質，傳統的社會規範也沒有提供可行的出路，只能順著父母之命、媒妁之言，遠嫁他方。

她的丈夫好賭、脾氣暴躁，時不時對她暴力相向，這場婚姻成了她生命的噩夢也是轉折。黃惠偵陪著母親返鄉，到了今日，從母親同輩親友的口中，仍是典型華人農村社會以男性為主導的家族觀念，如同墓碑上都只能刻著代表男性後人的「大房」，不管夫婿多麼糟糕，人人口中還是喊著「女大當嫁」。她無奈地說：「祖宗桌上沒有人會供奉未出嫁的女兒（孤婆）。」

母親帶著兩個女兒逃離了丈夫，這不表示從此走上美滿的道路，度過膽顫心驚的日子后，母親找到了「牽亡人」這份被世人看輕的工作。母女三人勉強溫飽，母親的情感世界也算多彩多姿，但照片中的描述看來，她對如何維持家庭、如何扮演母親一籌莫展、手足無措。所以她大半時間不在家，和女兒鮮少互動，母親固然不像父親（男人）那樣暴力，但她大致也延著同樣套路生活：好賭、敗家（其中一任女友形容她為「匪類」）、不願穩定、不願負責。
母親不曾和女兒討論性向，但隨著一任又一任的女友一同生活，在這個三人家庭裡不是秘密，成為一則沒說出口的謊言。片子裡有段情節分外諷刺，導演妹妹的女兒童言童語地追問：「阿嬤是男生還是女生？」這是這家族裡最真誠也最諷刺的問題。有問題無答案，只待小女孩長大自己觀察。母親也許誠實面對自己的性向，卻無法面對過去和家庭，選擇了真正的謊言。

在女朋友面前，她捏造過去，淡化了婚姻中遭遇的折磨；尤有甚者，抹去兩個女兒親生的事實說：「兩個女兒是領養來的。」家暴的陰影能在，否認女兒、逃避家庭則讓她能和過去經歷切割，用全新的身分活著。導演的母親在片中滿口「自由」、「一個人比較好過」，但不時仍流露出心裡柔軟的部份，害怕孤獨，不知如何對女兒表達愧咎和愛。

在《日常對話》的開頭，導演用強硬的對話和追問，讓人覺得有些殘酷，有必要這樣逼問嗎？大多數人們的「家」都有形貌上的框架，家裡有太多秘密、情緒，太多隱藏的想法，只要能維繫家庭運作如常，人與人的相處很少是什麼大破大立，多半是勉強的貼貼補補。所謂的「日常」就是這樣刻意視而不見才得以運作。在這個意義上而言，《日常對話》的每段對話，都偏離了「日常」。觀眾在觀影過程中會不斷地問：「真的有必要為了重建一個家，這樣層層剝離嗎？」

這個問題直到最後、最關鍵的一次對話才得到答案，最後的場景是任何人、任何評論者，都不能用虛浮的語言度量、分析、描繪的場面，也是凝聚全片的重要對峙。在片子尾聲攤牌，終於讓人理解了《日常對話》並非《我和我的T媽媽》對母親人生的描述；也不是對家族記憶拼貼和反思；而是以導演個人為起點，對母親、家庭、家族的治癒。答案聽起來很簡單，但誰也難達成：家應該建立在愛之上，愛不該建立在謊言或隱暪，人們朝夕相處的「日常」其實並不平常。

憑著這部電影，黃惠偵跨出了第一步，《日常對話》的每個片段都是獻給母親的情書，就算不明晃晃地宣告，觀眾們都能領受女兒對母親愛的告白的意味。從此之後，家庭表面看來如昔，但內裡不再一樣，片尾導演和母親的天真對話，值得所有人深思，也是人們該去看這部電影的理由。

《日常對話》並不只是一部私密的電影，更非紀錄某種特別的人生，它以非日常的方式突顯了日常的虛假，也詮譯了日常應有的樣貌。在導演和母親的互動中，體現著每個家庭的普世面貌，以及每個人在社會結構和習俗制約下的無奈。片中美個人都是被害者，就算是缺席的父親也不只是單純的施暴者，導演曾在過去的訪談中提到父親令人髮指的一面，但依舊是被命運擺弄的棋子，可憐之人必有可恨之處，反之亦然。

人間日常是這樣的，人們帶著傷活著，如果我們永遠選擇忽略、噤聲，那麼傷口就永遠鼓著鮮血。沒有人知道傷口要如何痊癒，世間也無標準答案，黃惠偵告訴我們停止假裝、試著對話；剝去虛矯、挖掘埋藏已久的「日常」。

務實的絕望者——《大佛普拉斯》訪談

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網，重新編輯、更名為〈務實甘苦人：專訪《大佛普拉斯》導演黃信堯〉，分為上、下刊登，該版本焦點明確，文詞通順，此處為未編輯版，純粹給自己留存。

附上一刀未剪的版本，竟然一刀未剪，就表示沒有校過錯字、順過句子，更沒有後來正式版的那麼重點明確，重要的內容後來保留了。

我對閱讀自己寫的字句有著很深的恐懼，通常寫完後就不會再看，所以對接手我文章的人都感到由衷的愧疚。會把這篇翻出來，是因為正式版一直被大家挑錯字（我錯了，請大家原諒我），不經意多讀了幾篇之後，忍不住把未剪版叫出來，除了由衷感恩曾傑讚嘆曾傑，把一篇有些囈語般的文章變成中性的報導，也才發現自己是多麼的公器私用，從鍾導到阿翔再到阿堯導演，我根本是利用訪談的機會，再進行對自己的心靈諮商和治療。

因此，一刀未剪版與其說在採訪誰，倒不如說只是一面映照自己身影的鏡子，所以還是決定留在網路的世界當作憑弔。）

第一次聽到黃信堯導演，是在電影《一路順風》宣傳時和導演鍾孟宏導演的訪談，當時話題是在聊鍾導之前拍攝紀錄片的甘苦，然後鍾導就突然丟出了黃信堯的名字，除了稱讚黃導演在記錄片上的功力和成績，更主動提及他正在替黃導的第一部劇情片擔任攝影的工作。鍾導那時對黃信堯的形容是「厲害」，但比起稱讚的用語，更令我難忘的是鍾導稱讚時的神情，那是我不知道如何用文字去形容、意味深長的迷人神韻，只能說那是一位後輩能從前輩身上得到最高的讚譽。

近一年的時間經過，終於等到了《大佛普拉斯》，突然可以了解那神情的部分意思。這確實是近年最亮眼的臺灣電影，不論在故事的內容或敘述的方式上，黃信堯導演都充分展現了他的「厲害」，在保有初生之犢氣勢的同時，又能擁有成熟老練的精緻。一定程度上，《大佛普拉斯》是一則簡單的故事，情節並不複雜，但在黃導那「我是始終如一的導演阿堯」這註冊商標口白開場下，讓觀影者不知不覺順隨著主人翁肚臍和菜埔，一同進入充滿悲嘆和無奈的徬徨人生，一點一滴在觀眾心底灌注著那看似荒謬卻再寫實不過的沈重，令人窒息的壓力，於片尾戛然而止的瞬間到達了最高潮，即便走出戲院，看似平緩實為激烈的後勁，仍緊緊將人包圍著，久久不能自己。一則簡單的故事，能渲染出如此多的情緒，說故事的人一定是關鍵。或許，現在斷言有些過早，但《大佛普拉斯》絕對會是二十一世紀初臺灣電影不容錯過的一頁，台北電影節五項大獎得獎、多倫多影展「亞洲影評人聯盟獎」，以及甫公佈的第54屆金馬獎入圍名單中，該片獲得十項提名，皆是最好的證明。

採訪當日，阿堯導演的行程十分忙碌，排滿了七場媒體專訪，我到場時導演正在抓空檔補拍照片，訪談的後半則是邊吃午餐邊進行。《大佛普拉斯》宣傳開始於臺北電影節之後，在首映並獲獎後，這部片子開始逐漸吸引了人們的注意。宣傳期的忙碌，對導演來講也是全新的體驗，他說拍攝紀錄片時沒有「宣傳」這回事，他所拍攝的紀錄片都沒有上院線，只在公共電視或影展播放，沒有需要跑宣傳，頂多就是出席影展的QA。問導演會很不適應嗎？阿堯導演以他一貫的直率回答，不只給了肯定的答案，而且還是「非常不適應」。不同於作品裡那口白的形象，平常的導演並不習慣出席公眾活動，或到處和別人交談，他說他的個性比較常「耍孤僻」，宣傳期的種種公關或訪談活動，對他來講，十分疲累。但他也知道這是必須的流程，雖然辛苦，但他也很甘願，並儘量滿足每位訪問者，哪怕許多基本的關鍵題必然會重覆、交疊，他也會很有服務精神的給出不同的答案。

除了後續的宣傳以外，當片子拍攝、剪輯等製作流程結束時，就片子本身，阿堯導演其實就已經把它放下，至於對票房的想像或壓力，更多的反而是一種對投資人的責任。他細數了包含製作公司甜蜜生活在內的出資人，希望票房和海外版權能多貼補他們一點，「既然人家出錢，就想辦法不要讓人家賠，至於輔導金，也是納稅人的錢，至少也得把電影拍好，不要亂拍，才對得起人家。這樣的壓力是一定會有的。」誠懇的言詞之間，強烈的現實氣息迎面而來。我想起阿堯導演之前在紀錄片《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》於雄影的QA中提到，他不覺得拍紀錄片有多麼神聖，還是要「生活吃飯」，「有的時候為了生存而拍」。那種務實的態度，似乎也反應在對拍攝劇情片上。導演承認他一向務實的個性，作為家中唯一的收入，養家的責任無法推卸，堅持苦熬幾年完成什麼偉大的理想，對他來講是不可能的事，他必須以工作的角度去思考拍片這件事，不管是紀錄片、劇情片皆然，「假如我拍了一部曠世巨作，接下來就跑路了，沒有下一部，那樣也還蠻辛苦的，意義似乎也不大了。」所以他早已習慣從對現實的角度，去思考自己的創作。

這樣思考方式的養成，或許和阿堯導演成長的背景有密切的關係，他很早就開始工作，國中畢業升高中時的暑假就去安平工業區的皮革工廠打工，「小孩子嘛，就被派去做最爛的工作」，領著很少的錢，在盛夏頂熱加蓋廠房裡，連電風扇都沒有，汗如雨下地搬著皮革，「真的是熱到只剩內褲沒脫了」。高中畢業則去選舉的場合工讀，白天貼選舉海報，兩個人一組騎著小速克達，腳踏的地方放著一大水桶的漿糊，坐後面的人抱著一大綑海報，到了定點停下來，前面的人負責用刷子塗漿糊，後座趕快把海報貼上；晚上的工作是到處發傳單，請人家拜託支持。

只要是阿堯導演的訪談裡，都會提到他高中就開始投入政治和社會運動，是否和這段助選經歷有關？阿堯導演說他其實高一就去聽民進黨的競選演講，1973年出生的他，從高中到大學正是臺灣政治風起雲湧的階段，民進黨雖然已經成立，政治也解嚴，但還是有太多的權利／力需要爭取和保障，使人們走上街頭，青年阿堯也在不知不覺中被吸引而投入。然而，這樣的行為不是和他務實的性格有些相違背嗎？「會去參與社會或政治運動，當然和務實無關，而是長期被社會否定有關。」阿堯導演回憶他從小就不是一個很會唸書的小孩，在升學導向的教育體制裡，一直處於邊緣。他都還記得小學時，學校為了推動民主訓練，舉辦校內國小市長選舉的活動，每班都有推出候選人，班上同學就慫恿阿堯導演和其他幾個人投廢票，小學生的他，對廢票是什麼完全沒有概念，只覺得好玩就跟著投了。結果班上的候選人差了幾票落選，導師勃然大怒，要處罰蓋廢票的同學。慫恿大家的是班上的副班長，成績很好，家長也「夠力」，「他就坐在下面裝做沒事，裝做他沒有投廢票，也不是他帶頭，然後就我們幾個笨蛋上台被罰站被罵。也不知為什麼老師特別針對我，說我以後會變成『賣國賊』、『漢奸』。」莫名其妙成為代罪羔羊，被老師徹底否定，小小年紀的阿堯導第一次演體會到了什麼叫做「社會不公平」。在求學過程中，這樣的經驗反覆發生，不是因為成績不好被處罰，就是被冤枉成壞學生，久而久之，對社會會開始有所不滿，「你就會覺得，幹，這個世界就是這樣子啊，只要你有錢有勢有背景，就可以過得比別人好，再怎麼認真也沒有用。」

所以當高中在街上拿到民進黨的傳單，聽到競選演講時，這股不滿找到了認同和出口，再加上當時就讀長榮中學的老師裡，也有那種會請假去臺北參加遊行的積極份子，有時也會和學生討論。這些因素加在一起，讓高中阿堯重新被啟蒙，理解出問題的或許是社會，開始去質疑社會，「一旦你開始質疑世界，你就是在質疑你自己，一直深入的去想、去閱讀，你對很多事的看法就會不一樣。」這樣一位憤怒青年，腦中只有離開的想法，天真的想去當遠洋跑船的船員，離開眼前的一切，他一有空就跑到海邊，看著離港駛去的貨輪，希望自己能在船上，「因為在這裡你就是被否定，否定到一文不值。」這種對現狀的厭惡，和政治或社會運動的同樣企圖改變現狀的理念不謀而合，尤其是來到台北唸大學時，世界被拓展，認識更多人，接觸到更多資訊，開啟了思考的眼界，以及投入運動的熱情。

大學唸夜間部的阿堯導演，即便在白天工作、晚上上課的忙碌中，仍然主動參與各種社會運動，那時已經錯過了鹿港反杜邦、高雄反五輕的階段，主要都是以反核四等運動為主。這樣的熱情投入，結局卻是選擇離開社運圈，甚至在許多訪談中，刻意把這一段輕描淡寫的帶過。因為他在過程中看到了太多的墮落、沈淪，有些人開始當官、當立委，換了位置，也就換去了當年在街頭的面貌。環保、社會運動成為紙上談兵的議論，轉向「理論」、「論述」，對阿堯導演來講，這是十分空虛的事情，他不能接受為什麼環保運動是在台北的咖啡廳吹著冷氣進行的。於是，一直渴望離去的他，在大學快畢業時竟決定返鄉，回到成長的台南。「這樣比較貼近土地，我覺得環保運動還是要貼近土地，和在地的人們一起生活，不應該只是談，而是該直接下去做。」這樣的想法，讓他離開了台北，也離開社運圈，但也意外地開啟了日後的紀錄片之路。

當時全景映像工作室正在舉辦紀錄片的培訓，阿堯導演受到《南方電子報》的「作自己的媒體，唱自己的歌」標語，影響很大，心想或許拍紀錄片也是一種「作自己的媒體」的方式，便決定去學紀錄片，並回到台南以科技工業園區的鹽田為主題拍攝了自己第一部的作品。之後去報考台南藝術大學，一方面是拍紀錄片拍出了興趣，另一方面則是個人和家庭的因素，不想當兵的他，家裡的經濟又碰巧面臨極大的困境，連房子都得被法拍，去當兵家裡立刻少了一份收入。「那時候家裡的狀況真的蠻糟糕，那棟房子就是父母一輩子打拼留下的東西，房子被法拍，就等於一生努力都白費了。」陷在困境中，阿堯導演決定考考看研究所，繼續保有工作，也能陪伴家人。考了兩年，這個一直口口聲聲說自己不會唸書的孩子，竟也就成了研究生，「成為研究生會有種莫名的虛榮感，」導演笑著說「這一輩子從來沒有那麼虛榮過！」

考上研究所除了虛榮，更慶幸自己可以有理由辭去白天汽車業務員的工作，因為他真的很不善交際，常常一台車都賣不出去，被上司扣薪水，「幹，被扣到一個月只剩九千二，然後老闆還送我們一本書，什麼美國汽車銷售員的自傳之類，幹那什麼鬼東西，我他媽的到現在都記得。」辭了工作，用一點點的積蓄唸研究所，只撐了半年就撐不下去，所以的積蓄都已花光。導演說他紀錄片的拍攝素材一直都拍不多，原因是以前拍攝紀錄片的DV帶很貴，「DV帶一捲兩百，我買不起，所以我都只把機器帶著，非得不得已才開。」看到同學可以不計成本的拍攝都覺得好羨慕。這樣現實負擔逼出了他「儘量不要拍」的習慣，從那時一直維持到現在，《多格威斯麵》常常跟著柯賜海一天只開機拍二十分鐘，《帶水雲》毛帶才拍了二十幾個小時，《雲之國》拍八小時半，遠征海外的《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》是最多的一部，也只拍了五十幾個小時。這樣的拍攝習慣不怕會錯過嗎？「不會，因為人生都會有遺憾！」導演斬釘截鐵地說「你就算出兩台，整天不停機的拍，難道就保證不會錯失嗎？既然錯失是必然的，一定會有遺憾，那還不如好好的專心的拍。」

現實就這樣不斷追趕著阿堯導演，阿堯導演也不斷和現實見招拆招。第一個學期沒結束，他就和一年級的導師也是紀錄片前輩的林信誼告假，說他真的沒錢，只能去台北工作，林老師也表示理解的對他說：「紀錄片很重要，但生活更重要。」叫他放心先去台北工作，不會當他。在台北做的仍是助選的工作，「選舉是最賺錢的工作，因為不會放假，總部永遠有便當。很多人不喜歡吃便當，可是我很愛吃，因為不用錢，所以我三餐都在總部吃，儘管餐餐都一樣，但我吃得很開心。」很快他就又存了一筆錢，選舉一結束馬上回到南部拍片，交出一年級的作品。在南藝三年，阿堯導演和不同的老師身上學到不同的東西，和這些多半已是「大師」的師長學習，多少會有「壓力」，「你要看這壓力是正面還是負面，你跟一個不喜歡的老師，那壓力是負面的，但如果跟了一個喜歡的老師，那壓力就是正面的，成為鞭策自己的力量。」研究生阿堯每年都會給自己設定功課，要從不同老師身上學到不同的東西，和林信誼學習時，學到的是對紀錄片基本功的鍛鍊；從畢業作品的指導教授也是知名攝影大師張照堂身上學到的，則是觀念和風範。《大佛普拉斯》台北電影節的首映時，張照堂有出席，對成果很喜歡，還和阿堯導演開玩笑地說「或許可以拍一部大佛minus」，並唸了一下學生「片中的髒話有點多。」轉述這段時，阿堯導演露出天真的笑容，「做學生的總希望，沒有讓當老師的丟臉。」張老師的肯定，或許是片子上映至今最好的回響。

阿堯導演曾說每一部紀錄片，都是反省和學習的過程。譬如《多格威斯麵》拍攝之後，導演重新省思了紀錄片的真實與虛構，質疑像紀錄片常用的訪談手法，難道就能說出受訪真實的心聲？「難道魏應充在訪談時會和你說油是假的嗎？」就算不是刻意的欺騙，人的記憶又常常是浮動、剪貼、跳躍的。「真實與虛構之間往往沒有明確的界限，紀錄片其實就是一部主觀的影片，無論導演再怎麼努力，最後出來的仍是你導演的主觀。」所以後來導演片中的口白，很多也是在挑戰著紀錄片的客觀格套，「紀錄片是一種創作過程，是把我的絕對主觀呈現給觀眾，觀眾不管怎麼反應，我都接受，但我必需把我的想法告訴你。」同樣是創作，紀錄片和劇情片還是有很大的差異，務實的他第一個指出的還是規模的問題，紀錄片的規模較小，比較能自由率性的去拍，但劇情片的規模無法如此，要籌拍劇情片，第一個要解決的問題還是錢，而且是一筆很大的錢，這就會讓阿堯導演去想很多，「你不能亂花，也不能不花，這都關係到最後的效果。」那樣的衡量，對一位新進導演非常困難。阿堯導演很感謝這次能幸運的獲得甜蜜生活的後盾，幫他權衡了許多類似的煩惱，否則像最後法會的戲份，那是好幾百萬的開銷，那麼龐大的預算，阿堯導演都已經偷偷在改劇本，準備更動結局，反而是監製葉如芬和鍾孟宏堅持，才能讓原本的結尾得到保留。錢當然是最直接的考量，錢之外的每個環節，譬如劇本、演員和觀眾能不能接受，都必需去思考的，沒有一個環節是能輕易的解決。即便拍短片《大佛》時也是，就算規模有限，但作為第一次拍劇情片的嘗試，又沒拿到輔導金，完全沒經驗的情況，雖然處理的事不會像後來長片那麼複雜，但因為還是必須先處理「自己的問題」，說服自己說要拍，要怎麼做，劇本要怎麼改，難度還是在那裡。

對沒有拍攝過劇情長片，對電影圈幾乎完全陌生的阿堯導演來說，籌拍《大佛普拉斯》的壓力很大，「但人如果沒有壓力就不會成長，要把這些壓力當作正向的壓力，逼自己成長，只要能挺過去就過了，畢竟我也不是二十幾歲的人，面對這樣的機會，不能猶豫。」幸好有了鍾孟宏導演這樣的推手，「沒有他就不可能有這部電影」，最初短片版吸引了鍾導的注意，找了阿堯導演來合作籌拍長片，放任他自行發揮寫劇本，沒學過寫劇本的阿堯，就照套生硬的格式，交出一個彆腳的版本，被鍾導指出太沒有「感情」，要他不用管任何的陳套，像寫小說、說故事那樣，「就照你的意思」去寫，不用擔心。在這樣一來一往的討論過程中，鍾導會用聊天的方式，一步步給予阿堯導演在拍攝時很多協助和引導。阿堯導演直言這更是一學習的過程，從鍾導甚至演員身上都學到很多，他們提供的建議和回饋讓他能做出最後正確的決斷。「片子會不會有很多鍾導的影響？讓鍾導負責攝影風格會不會很『鍾孟宏』？」阿堯導演很常會被問到類似的問題，「答案當然是一定會啊，一位成名的攝影師，一定有他的風格，鍾導就屬於有強烈個人影像風格類型，但我並不會排斥，事實上這部片也很需要這樣的風格。」鍾導的種種提點和建議，讓他能快速的成長，駕御許多煩雜的難題，專心於故事的敘述。片中的演員也是，像陳以文、戴立忍、林美秀……這些硬底子有經驗的演員，他們不需要太多的指導，「好的演員會直接先演給你看，讓你去調整，只要一兩句話，他們就做出回應。」這樣好的演員，「將他們一生所學所長通通都交付給你時」，阿堯導演認為對新導演是很大的助力。

每次談到電影的拍攝細節，阿堯導演似乎都很習慣以謙虛回應，或者用他自己的話，他其實是很「自卑」的人，像電影的音樂安排也是，從記錄片時，合作的對象就提及，阿堯導演對影片裡的聲音十分重視，短片版本的音樂，也替劇情起了畫龍點睛的作用。《大佛普拉斯》和林生祥的合作，更是近來臺灣影壇少見的影、音完美融命的傑作，上部或許就是同為林生祥配樂的《一路順風》，這絕非巧合，顯示了林生祥在這方面的功力。問導演他在音樂上的安排，他仍是一貫笑說他自己雖然重視聲音，但音樂素養很差，要找配樂時，會想到林生祥，一來生祥是本來雖不熟但認識的朋友，另一方面也是鍾導合作之後的推薦，阿堯導演當時心想：「反正這部電影已經沒有什麼設限，找個客家歌手來做台語電影，誰說不可以？就像很多臺灣電影還不是找什麼波士頓、澳洲之類交響樂團來做配樂，我覺得這樣來弄一定很有趣。」詢問之後林生祥也覺得很有興趣，以一天一首的速度交出成果，最後進錄音室邊看著影片邊錄置，同時進行調整，以三天的時間，激盪出最後的火花。

換句話說，相較於紀錄片的單打獨鬥，劇情片的團體協作，讓阿堯必須學習著調整和改變，學習如何在合作的過程，激發出最大的潛能，完成自己的作品。譬如像《大佛普拉斯》中的口白，這阿堯導演的註冊商標，在短片版本中並沒有，是後來鍾導建議下加入，但這看似輕鬆、隨興的旁白，在劇本階段都已安排好，只因應少數的變動做了修改和擴充。又或者是片中以黑白色調的現實，對比行車紀錄器裡彩色的影像，也是一開始都設定好的。即使一直說自己對音樂沒有素養的他，在和林生祥合作時，仍先給了生祥一些參考，塑造出每個段落想要的感覺。雖然謙虛（或「自卑」）的阿堯導演，在訪談中不斷提及他人的幫助，但這些聰明的設定，和對片子的掌握，都顯示了他在《大佛普拉斯》展現的巧思和才華。

看完電影後，我一直覺得《大佛普拉斯》的「普拉斯」（Plus）是十分聰明的命名，它可以是指原來短片版的延長，也可以是指在「大佛」上「附加」了什麼的意思。雖然知道許多創作者，不喜歡也不願意直接去談片中的象徵和意義，但還是忍不住問導演這方面的問題。在短片的訪談裡，導演曾提及每個角色背後的設定和暗示，是對台灣社會的隱喻，老闆啟文象徵著政府或所謂的上流社會，啟文的小三則是中國人，肚財跟菜脯是台灣人民。導演說對他來講，「這不是隱喻而是一種轉換」，將片中的人事物轉換到台灣的現狀，因為在短片已經轉換過一次，長片就無需再重頭進行轉換的工作，可以在原來的基礎上，用更深入而複雜的方式去回答本來想討論的核心：在這樣的現狀下，「我們到底在拜什麼？」究竟為何而拜？片中新增的中正廟，或者美國的橋段，都可以視為在原本短片基礎上的延伸。

也因為片中的角色和情結是對台灣現實的轉換，所以雖然是劇情片，但導演似乎也依舊發揮了他紀錄片導演的本能，將許多對現狀的觀察，不加修飾、血淋淋的置入。譬如片中的女性角色，都處於十分被動甚至物化的處境，問導演這樣安排的用意，導演笑著回答「會這樣問，就表示你社會歷練不夠，不是我去安排，而是現實是怎麼樣的情況？很多大官、立委喬事情就是在酒店喬，不是在會議室，旁邊一定要有小姐，這些小姐扮演的角色是什麼？就是很物化、就是很符號。所以片子並沒有去物化女性，而是現實就是如此物化，我只是把他呈現出來。」這種「如實呈現」也成為《大佛普拉斯》最吸引人的部分，如果阿堯導演的紀錄片是一種創作，那麼他的劇情片竟反而是另一種對現實的紀錄。片中呈現了很多社會下層的故事，譬如肚臍在荒廢的屋子裡遇到了一位無名的失意男，又或者菜埔去找脫線飾演的親人，這些看似和主軸無關的支線，賦與了《大佛普拉斯》真實的血肉和重量。這些故事有些是導演的親身經歷，有些是從朋友拿聽來的：「例如有一次我去海邊的攤販吃黑輪，然後就有兩個工人坐在旁邊，A工人訓斥著B工人，說你這樣被老闆一直拗是不對的，不能老闆叫你幹嘛就幹嘛，不要唯命是從，然後A工人就說了一句名言『老闆吃肉，我們好歹也喝一下湯咩』。我就會很好奇，他們那連湯都沒得喝的世界，究竟是什麼樣子，對我來講，他們就是肚臍和菜埔。」類似這樣的例子很多，在許多收工的傍晚或午候，在小吃攤、路旁雜貨店、家門口，很多工人就這樣招來朋友，邊喝酒邊講些「五四三」的，他們也是肚臍和菜埔，肚臍和菜埔無所不在於我們的生活中，「對我來講，我只是把生命中的這些真實的影像，濃縮幻化成他們兩個在警衛室裡面。」

「但，那似乎是很悲哀的影像？」我追問著。

「說實話是啊，像那天我在台中，在一間小小的雜貨店門口，兩個工人就買著幾罐啤酒，配料是一包科學麵，對他們來講這是很開心的事，但如果你去和連勝文二十萬一瓶的紅酒，或者很多立委開一桌的錢，這樣的開心當然很渺小，雖然他們也很自在。」這種悲哀感一方面是相對的，導演回答著，「生命不可能事事順利」，我們會覺得他們比較辛苦，也是因為我們好像過得比他們輕鬆，但如果站在他們的立場，那樣的瞬間或生活可能是自在的。「真正的絕望，是無法翻轉，社會底層的人無法有翻轉的機會，好好唸書嗎？之後呢？還不是在幫人家數錢。階級根本沒什麼流動。」阿堯導演曾經在技術學院教過書，排名越後面的技術學院，學生的家境往往也越差，學生為了打工往往連作業都沒法交，甚至還有學生交不出學費，只能想辦法讓他們至少能休學，保留學籍。假設這是一群無法翻轉的絕望人們，那麼片中的「大佛」是什麼呢？「你想想看喔，片尾最後是什麼？在黑暗裡一直敲一直敲一直敲，對不對？如果你是在電影院裡，坐在漆黑的座位上看，你不覺得你其實也在大佛裡面嗎？」敲的人是誰？每個人都卡在裡面無法跳脫，「每個人都是肚臍，都是菜埔」。那困住我們的又是什麼？是欲望？是徬徨？是現實無奈？「你就是沒有出口啊，你的人生沒有翻轉的可能，你這輩子能做的，就只能去廟裡拜拜，祈求下一輩子會更好。」當你最後的希望是寄託在一個虛無飄渺來世、來生，甚至連膜拜的對象裡面都藏污納垢時，「真的有辦法支持你活下去嗎？如果不行，那支持你活下去的動力是什麼？」

導演繼續說著：「想像你拿著一本書，書名叫做《活下去的理由》，但你一翻開，裡面全部都是空白，那你還要活下去嗎？」

所以只能放棄嗎？「要不要放棄就看大家啊！」但導演自己則是很悲觀的，「我其實覺得地球是沒救的，像《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》很多人問我全球暖化的問題，我就會問說，如果今天放映廳沒有冷氣，你們會來看這部片子嗎？所以這世界只會越來越邁向滅亡。」

「沒有救贖，沒有希望，我覺得人類或者人世就是這樣。」這句竟成為整段訪問最後的句點。

導演心態或許如此，但他終究是一個務實行動者，抓著收拾東西的空檔，硬再問導演自己對《大佛普拉斯》的評價，「你問我，我當然會說滿意啊，否則觀眾怎麼會去看？」導演開玩笑地回答「但是對於一個創作者來說，你只能說『不滿足』，一旦滿足你就沒有辦法再往下一步，我知道我哪裡不好，我之後才能做得更好，一直進步下去。」導演手上已經有兩部紀錄片在拍攝，至於劇情片，也有兩個計畫，「反正就是繼續走下去，能做什麼就做什麼，等到有機會就可以拍，就像《大佛普拉斯》很多也是二十幾年前就想到放在那的故事。」負面的心與正向的行動，與其說錯亂，倒不如說阿堯導演的務實，或許就是在這兩股特質交疊作用之下，所形成的個性，散發著能量。

訪問結束，總覺得談《大佛普拉斯》的部分可以再多一點，但又覺得似乎每一個話題都未曾離開過《大佛普拉斯》。離去之前，和阿堯導演說了聲再見，因為下場訪問即將開始，只能匆匆再閒聊幾句，快速的合照，感嘆一下近況不順的自己，觀看電影後共鳴，那剛剛仍在訴說絕望的導演，竟爽朗的拍著我的肩頭：「一切都會過去的。」然後轉身，那背對我的，是肚臍和菜埔的身影，正要趕快走進會議室，準備開始下一場的訪問。

《查維拉：女人別為我哭泣》：當我們聆聽孤獨

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

我猜想，臺灣觀眾和墨西哥歌手查維拉（Chavela Vargas）歌聲的相遇，很可能都是間接來自電影，至少我是如此。在她和阿莫多瓦（Pedro Almodovar）一系列的合作裡，她哀傷的嗓音；或者是在《揮灑烈愛》（Frida，2002）裡，她短暫出現，以強烈濃郁的詠嘆，穿透了美個觀眾的心房，替整部電影畫龍點睛，堪稱該部片最令人動容的瞬間。查維拉的聲音孤獨又哀傷，這也成為了她簽名般的特色，只要聽過一遍就難以忘懷。

在資訊發達的今日，對這樣一位傳奇的女聲，我們多少能接獲片段訊息，但可能要在《查維拉：女人別為我哭泣》（Chavela，2017），對那位身處遙遠國度，幾乎渡過整個廿世紀的人生，有了更完全而深入的認識，才能真正理解她歌聲裡化不開的哀戚與憂傷。

《查維拉：女人別為我哭泣》這部由凱薩琳・貢德（Catherine Gund）和達蕾夏・基伊（Daresha Kyi）共同執導的紀錄片，以詩意和靈魂的敘事，向世人介紹了查維拉．瓦爾加斯的一生。電影起始於1919年的哥斯大黎加，本名為伊莎貝爾・瓦爾加斯・莉扎諾（Isabel Vargas Lizano）的查維拉在那裡出生，度過了不幸福的童年。她從小就展了不同的性別特質，是一個男孩子氣的小女孩，在傳統的拉丁美洲家庭裡，這樣的特質換來的只是歧視和冷眼的對待。

父母的離異使得問題更為複雜，她在叔叔家裡長大，寄人籬下，加上格格不入的性別認同（一直到晚年她才公開了女同志的身分），還是小女孩的她，就感受到孤獨的滋味，「孤獨」似乎成了他一生的宿命。熱愛唱歌的查維拉，14歲逃離了家庭，前往墨西哥，開始歌唱的事業，尋找新的認同。

從出道開始，為了虛應社會氛圍，他的歌手生涯前期還留著長髮、塗上淡妝，但已與當時墨西哥女歌手一貫的濃妝豔抹，舞動著誇張的裙擺迥異；他選擇披上大大的斗篷、穿起長褲，這在今日看來或許沒什麼，但在當年的墨西哥，這造型挑戰了人們對一位「女」歌手的刻板印象。音樂風格上亦然，她擅長「Ranchera」這種墨西哥鄉土音樂，演出時多數用最簡約的木吉他配置，刻意將樂曲放慢，營造出更多的空間，以她低沈和濃厚的歌聲，演繹著一首又一首哀傷的情歌，直接而純粹，毫無保留地將自己內心的脆弱剖開於聽者面前。

查維拉是天生的歌手，很快便嶄露頭角，引起當時墨西哥Ranchera音樂大師荷西（José Alfredo Jiménez）的注意，兩人建立起亦師亦友的合作關係，查維拉也因此錄製了專輯，取得商業上的成功，然而也和這些樂手一樣，染上了酗酒狂歡的惡習。荷西因酒精而死，查維拉也沉浸在迷茫的世界無法離開。

酒精是她唯一的出口，在強調男性氣慨和宗教信仰的墨西哥社會裡，女同志終究是見不得光的，如片中查維拉自己說的那樣：「那是一極端虛偽的社會，他們能默許你的私生活，只要不公開就好。」就這樣，雖然她造型作風十足陽剛，但社會不許她承認自己，她一方面功成名就，同時也再度陷入孤立之中。有了名氣的查維拉，周旋在長長短短的戀情中，她的情史為人稱道，包括了墨西哥當代最知名的藝術家芙烈達・卡蘿（Frida Kahlo）。
紀錄片裡，查維拉親口說，她不相信永恆的愛情，只活在當下，瀟灑之餘又有深深的哀傷。不管被動或自願，孤獨似乎注定是她生命唯一樣態，酒精才是她一生的伴侶，一首首悲傷歌曲則是他的愛意。

1970年代查維拉從歌壇消失，許多人以為他已經去世，事實上是在酒精侵蝕下被迫中斷歌唱生涯，所以說他「去世」也不算偏差太多。讓他從酗酒問題走出來的，是一段女性情誼，這是這部紀錄片中最私密而柔軟的部份，你會看到電影裡滿嘴男子氣概、胡扯些神話故事，她千方百計迴避的故事。她在這段情誼裡找到了歸屬，找到了某種意義上的「家」，讓她能抗拒酒精的麻痺，清醒面對人間。但他心底的陰影還是毀掉了一切，這不是人人能夠想像的事情，但在因暗處浮沈糾結的人們肯定能夠體會。

離開酒精後，查維拉於1991年復出，如她所坦承的，在那台上高歌的瞬間，以及和台下聽者的互動，才是她唯一的歸屬。不同的是，這次她遇上了知音，就是文章開頭提到的西班牙導演阿莫多瓦。他為查維拉的歌聲折服，想方設法讓她的聲音跨出墨西哥。查維拉終於覓得他所渴望的朋友、一位家人。

在舞台上重新找到歸屬的Chavela，獲得了台下聽眾的掌聲和愛戴，讓她獲得了正視自己的勇氣，她坦然於記者會表明自己女同志的身份，隨著時代推進，墨西哥社會風氣已大為不同，他的舉動仍舊勇敢無畏，激勵了墨西哥無數相同遭遇的人，他一生的孤獨無法逃避，也讓他在舞台上得到了無拘無束的自由，最終才能在片尾留下頌揚身為女性的美好，為女人而唱的灑脫身影。

《查維拉：女人別為我哭泣》不是太複雜的故事，沒有誰能虛構一個比查維拉自己更充滿張力、傷痕的故事，如同他的音樂一樣，簡單樸素但通透有力。本片的構思始於1990年代，導演之一的凱薩琳湊巧在墨西哥予查維拉進行短暫訪談錄影；20年過去，查維拉於2012年逝世，他覺得這個故事該有個句點，找來達蕾夏合作，把交織在查維拉身上的故事一一理清。兩人的工作成果雖仍留下許多空白無法齊全，但已為查維拉生涯無數的秘密提供了一條可供理解的道路。

這對我們這輩觀眾來說，終於到了現在我們能夠理解她震懾人心的力量從何而來，她不被家庭、社會，甚至不被自己接納的靈魂，在孤獨的墨西哥荒野發出的聲響。這當然是一則同性戀者的故事，也是屬於邊緣者的故事，查維拉由孤獨建構了人生和歌聲，訴說的同時也是你和我的故事。最終她找到了自己，找到了和世界、和自己和解的方式，我們也該走上她的道路。

《尋找小津》：尋找小津還是尋找溫德斯

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

在30年後的今日，重溫德國名導文．溫德斯（Wim Wenders）完成於1980年代的紀錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga，1985），總是讓人驚訝於歲月運作的玄妙，處在裡頭不管時間怎麼流逝，都感覺不到四周的變化，一直要到某一天驀然回首，才驚覺世界已經徹底改變了。

這部原名為「東京畫」的紀錄片，是溫德斯出於對日本導演小津安二郎的景仰所拍攝，在小津去世20年後（1903-1963）他前往日本，試圖尋找小津鏡頭下中所描繪東京。片子以《東京物語》開場和結尾片段作為起始，銜接著他的旅程（儘管注定徒勞）。藉由這無法找到的東京，溫德斯想傳達的是那在小津之後，再也無法流傳的電影技藝，也因此這部紀錄片中，無論是內容還是技法都是為了向小津致敬，觀眾隨著鏡頭遊走於東京的不同場景。

事實上這是溫德斯在談小津、東京之外，年將40的溫德斯在迎來自己的創作高峰之前，對電影思索的表白。透過獨白囈語的方式，溫德斯用日記般的口吻，把小津和東京當做引子，追問電影藝術該有的樣貌；發展自己電影論的同時，也紀錄了剛從戰後陰影走出，進入經濟持續增長時期（史學界稱作「日本第一」時期），再度以大國之姿重回世界舞台的日本。

作為日本首都，東京已和小津的時代截然不同，溫德斯似乎刻意將兩個不同時代的東京進行比對，如果小津的東京是淡雅、溫暖，充滿韻味，那麼他所身處的東京，完全是另一座城市，擁擠混亂，滿佈著生硬的冰冷。不管是柏青哥店家、製作食物展示模形工廠、高爾夫球練習場，人們都處於行屍走肉的迷惘狀態，對比小津這些畫面就像是受詛咒的末日前兆。紀錄片中特別安排了與小津電影裡最知名的男演員－笠智眾對談，也反映了類似的哀愁。他依舊是在路上會被影迷攔下，索取簽名、合照的大明星，只是不再是小津電影裡的那個父親的身影，而是因為當紅的連續劇中的角色為人所知。

訪談中，笠智眾強調自己只是忠實的實踐小津的指示，讓自己變成一張白紙，任憑小津書寫，電影中的一切，包括他在內都是小津的延伸。這已經不只是導演論的極端形式，甚至可以說是一種專斷獨裁，其中包含著獨特的文化面向。在笠的陪同下，文德斯前往小津的墳墓，小津的墓碑上沒有名字，僅在表面刻上漢字「無」。以此為追求，小津絕非削除演員自我以貫徹個人意志的導演，而是試圖引領著片中成員，共同進入「無」的狀態。

戰後以來日本這種對「無」的專注，另到訪日本的外國人感到困惑和驚訝，例如人類學家露絲．潘乃德（Ruth Benedict）在《菊花與劍》中，對日本人消去自我，以便完成「無」的修煉，做出許多分析和解讀，溫德斯則提供了電影角度的觀察。在他看來，沒有比電影作為媒介，更能彰顯「無」（empty、nothingness）的存在，電影和現實既親近而又遙遠，既虛亦實，唯有小津能在虛幻的影像之中，誠實地帶入大量的「真實」，打破了有無、真假的區隔，捕捉不存在的存在。

德國電影研究者奧特爾（Nora M. Alter）引用了德國18世紀浪漫派詩人弗里德里希．荷爾德林（Friedrich Hölderlin）〈許珀里翁〉（Hyperion）中的詩句，來解釋溫德斯從小津「無」的樣態中所得到的體悟，以及對電影藝術的觀點，她引述道：

Wir sind nichts; was wir suchen ist alles.
(We are nothing; what we search for is everything.)

《尋找小津》可以被視為這層體悟的交錯演練，透過看似細碎、無意義的生活片段，拼湊出真實的模樣。

不同於在東京鐵塔上和溫德斯對談的另一位德國重要導演韋納．荷索（Werner Herzog）的不屑，溫德斯對於無秩序的混亂並不排斥，反而在紛雜的碎片中看到了承載真實的可能。小津的東京，或許已經不在，但唯有徒勞地尋找，才能體現出小津影片下那座城市的現實意義，以及電影導演小津安二郎的偉大之處。同樣地，文德斯所拼貼的現代化廢墟，對於今日觀影的我們，似乎變成一則鐵口直斷，替21世紀的現狀留下了見證。在現實世界中過著空洞生活的人類形同旅鼠，無意識地走向華美的深淵，片中呈現的扭曲，在1990年代緊接而來的泡沫經濟浪潮中行至極致，人們（不只是日本人）吃下一記狠狠重擊，負傷至今。

在這個意義上，片尾訪問小津長期合作的攝影師厚田雄春，成為匯聚多種隱喻的經典瞬間，一方面那是十分個人層次的感受，溫暖的情感表達無疑是非常小津式的情節，厚田眼角的淚水發生在真實世界而非電影，溫德斯終於找到屬於小心的「東京畫」。另一方面，厚田哽咽地說著，他們彼此挖掘出對方最好的一面，又超越個人層次，小津和東京的關係亦如此（或者楊德昌與台北城的關係也是如此），兩人最美好的瞬間已然消失，只剩下膠卷裡虛幻又真實的東京畫像。

在文．溫德斯的創作生涯中，《尋找小津》具有指標性的轉折意義，通過80年代跟小津的對話，完備了自己的電影觀，開啟了他的顛峰。溫德斯當然與小津不同，但是他勤於反思的知性姿態，讓他在新世紀到來之前繳出了許多傑作。溫德斯依舊專情於紀錄片拍攝，或者可以說新世紀以來，他在紀錄片上的表現超過劇情片也不一定，然而晚期的溫德斯仰賴真實的斷片訴說故事，不管是中期的作品《樂士浮生錄》（Buena Vista Social Club，1999）或是近期的《薩爾加多的凝視》（The Salt of the Earth，2014），有他一貫濃郁的溫情和愛，卻再也不復1980年代時那充滿才情，宛如哲學家或佈道者的模樣。

改變無關乎好壞，當我們一層又一層反覆分析《尋找小津》裡的各種線索，對21世紀的觀眾來說，這些畫面和獨白，我們早就不再是在尋找那位日本的傳奇導演小津安二郎，也非描繪泡沫破裂之前的東京。我們在尋找的是，曾經當年的文．溫德斯。

終點的風景：聯合公園曾揚起的新金屬風潮

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

出現在1990年代末的新金屬搖滾（Nu Metal），作為重金屬搖滾的一支，它象徵重金屬音樂在80年代的輝煌、90年代各路人馬夾擊下，日漸萎靡後的一種復興樂種，最大的特色在於「融合」。新金屬吸納敵人所長，加入龐克（Punk）、嘻哈（Hip Hop）、饒舌（Rap）、工業金屬、電子音樂……多種元素，以快速、高張力的節奏和旋律，在20世紀末西洋樂壇掀起了一波高潮。現在想想，搞不好只有在世紀末的條件下，新金屬才具備形成的要件。

單就音樂而論，1980年代起廣義的另類搖滾（Alternative rock）、嘻哈音樂以及電子音樂的崛起，演進過程中，打破音樂之間的藩籬和隔閡，本來就是90年代音樂的關鍵，不同樂風之間的的融合、拼貼和取樣，改變了整個搖滾音樂史的風貌。重搖滾／重金屬（HR／HM）當然沒有置身其外，80年代在主流金屬之外，產生了無數實驗的嘗試，諸如內閣（Ministry）、九吋釘（Nine Inch Nails）在工業聲響領域的實驗；音園（Soundgarden）、愛麗絲囚徒（Alice in Chain）的另類音色，這些80年代的實驗，經過蘊釀和等待，才在90年代大放異彩。

此外，80年代即成為重金屬主要派別的鞭擊金屬（Thrash Metal），或者像槍與玫瑰（Guns N' Roses）那可標示為90年代重金屬里程碑的雙專輯《Use Your Illusion I & II》無論在源頭或呈現上，也已反應這股新的擴充、包容的新趨勢。除了樂風的演變外，直接跨界的合作更是不計其數，最具代表性的，應數1985年當時仍屬新進的嘻哈團體Run–DMC邀請史密斯飛船（Aerosmith）主唱Steven Tyler和吉他手Joe Perry一同合作，重新演繹該團1976年的經典名曲〈Walk This Way〉，MV中，破牆的隱喻揭示了整個時代的風潮，也取得了巨大的成功。

這些合作案例不勝枚舉，或許是電影原聲帶的創作空間比較大，就變成主要的合作場郁，譬如全民公敵（Public Enemy）和炭疽樂團（Anthrax）替電影《零下的激情》（Less Than Zero, 1987）合作的〈Bring the Noise〉；《惡夜追殺令》（Judgment Night, 1993）、《閃靈悍將》 （Spawn, 1997）這兩部票房不佳的片子，卻繳出了兩張集合重金屬搖滾和嘻哈饒舌兩界樂手共同合作，極為重要的原聲帶作品。倘若再考慮當時電子舞曲的Big Beat浪潮，新金屬的出現，某種程度上來說，是西洋樂壇水到渠成的結果。

去除掉音樂演進的歷史，新金屬在精神上，切合世紀末的末世情懷，以及進入新世紀之後的茫然，用極端快意的方式宣洩著意識底層的負面能量，那是一種對自己、對世界複雜深沈的毀滅情緒，好像非毀滅一切才能得到真正的歡愉。沒有身後身、沒有眼前路，只有交織傷痛、憤怒的此刻。由於與時代合拍，新金屬在世紀之交一度稱霸主流市場，不過大多數人沒辦法一直維持在那種精神狀態，風潮逐漸淡去，除了少數大團之外，整體而言再度回歸小眾喜好。

這波新金屬浪潮中，聯合公園（Linkin Park）是其中最重要的樂團之一，他們於2000年發行的首張專輯《Hybrid Theory》，是新金屬重要的標誌，象徵新舊世紀交匯的燦爛光芒。音樂內涵走得比聯合公園更深更溒的樂團大有人在（比如崆樂團 [Korn]）；只談商業角度，他們也不是最通俗流行的團體（比如林普巴茲提特 [Limp Bizkit]）。聯合公園的成功，在於取得兩者的平衡，如同年輕歲月（Green Day）之於龐克，博得不同聽眾的一致喜好。

《Hybrid Theory》給了我們〈One Step Closer〉、〈Crawling〉、〈Papercut〉、〈In the End〉四首單曲，每一首都引起空前迴響，特別是〈In the End〉成為他們最著名的歌曲，主唱切斯特．班寧頓（Chester Bennington）在副歌唱的：

I tried so hard and got so far
but in the end It doesn't even matter
I had to fall to lose it all
but in the end It doesn't even matter

不僅唱出了新金屬的世紀末主題，同時也道盡了不同世代人們都將共同面臨的困境，註定將被一代代傳唱，絕望與哀傷的結晶，成為歌迷對聯合公園的認知。

他們的下一張專輯《Meteora》挾著前張的氣勢，趁勝追擊，攻下各大榜單，取得巨大的商業成功，幾首單曲〈Somewhere I Belong〉、〈Numb〉、〈Lying From You〉，可視為〈In the End〉的延續和變形。

《Hybrid Theory》、《Meteora》對聯合公園的生涯而言，不只是單曲的佳績，更是專輯在音樂概念的完整、一致，雖然還談不上是「概念專輯」，但脈絡清晰、流暢，有種渾然天成的俐落感，往後的專輯雖然有更大的野心，單曲也不差，但都沒辦法再達到這兩張專輯的高度。這兩張專輯，讓新金屬可以大聲宣告這個樂風不再是小眾的嗜好，而是有跳脫框架，跟多數人溝通的能力。新金屬的平衡發展，好像是告訴你重金屬有了在新世紀復興的可能。

「難得」意味著是剎那而非永恆。2007年聯合公園推出第三張專輯《Minutes to Midnight》，樂團逐漸轉型，想要展現更多的音樂面向，單曲〈Shadow Of The Day〉即為一例，整體來看事與願違。這張專輯雖然有像〈Given Up〉這種讓老樂迷為之一振的單曲，但整張專輯卻有更多不知道該怎麼理解的徬徨感。聯合公園在樂風上的轉變，一方面顯示了正常樂團的生命週期，無法再憑初生之犢的氣勢繼續稱王；另一方面也反映了新金屬浪潮慢慢退出主流市場，重新沈潛。

內外要素的作用下，聯合公園接下來的作品都是不同的試驗，以概念統整專輯，不幸的是，評論和市場都沒買帳，最終迎來2017年新專輯《One More Light》的潰敗。這已經不是市場能否接受的問題，新專輯內容鬆散、音樂面目模糊，先前幾張還能說是轉型碰上的陣痛期，或者說是曲高和寡，但新專輯只是單純的「慘不忍睹」而已。

接著，你我都知道了。切斯特去世。

聯合公園的成功，切斯特的歌聲居功厥偉，在重金屬各團的一眾主唱，他有最特別的聲音，既有尖銳高亢的爆發力，又有纖細脆弱的一面，使他們能跨出新金屬的界線。更關鍵的，或許是他的歌聲如此真誠，他唱出的不安、迷惘、無力、憤怒，都出自人生真誠的寫照，是一種將苦痛毫無保留的嘔吐，從陰暗深淵的嘶吼。切斯特的歌聲與其說是為了取悅歌迷，更接近是和自己的對話，想要找到解脫的出口……最後他找到了答案：2017年7月20日，他選擇在家中自縊，那天是他的好友克里斯．康奈爾（Chris Cornell）的生日，一個同樣有著撼動世界的歌聲的搖滾巨星，用了同樣的方式離世。長年都受到憂鬱所苦的兩人，年齡相差甚多卻是莫逆之交，切斯特是好友喪禮上唯一的獻唱者。

聯合公園的新專輯，切斯特創作了兩首歌曲〈Heavy〉、〈Halfway Right〉，單從詞曲就能感受到他內心狀態不佳，跟剛出道時，嘗試與絕望對峙的怒吼不同，這兩首曲子給人一種無法支撐下去的哀傷。他選擇用死亡讓問題消失，旁人沒有插話的權力，從此世間少了兩個破碎的靈魂，代價則是兩股美妙的聲音以及無數歌迷的心碎。

這會是聯合公園的句點嗎？答案可能沒什麼意義了，不管是不是，未來的聯合公園都不會是我們所熟悉的聲音，甚至我們已經失去「他們」已久。人們總是奢談未來，都忘了未來其實是不切實際的空畫，我們只擁有過去，不管過去冰冷還是溫暖，都只能藉此活在「現在」。如同新金屬和聯合公園曾經在我們的生命裡留下烙印，等我們都走到了終點，這可能是唯一要緊的事情了。

從妖魔化到溫柔天真，從仇恨敵對轉身攜手合作：評《美國的藝伎盟友》

（已刊登於Openbook閱讀誌。人生機緣難論，好事仍會發生，來自陌生的幫助有時或許勝過相識。這是這篇對我個人的意義。）

《美國的藝伎盟友：重新形塑敵國日本》是一本討論形象建構的書，更確切地說，是描述二次大戰勝方的美國，如何因應己身的需要，賦予戰敗國日本不同的形象與面目。形塑的過程中，摻雜著種族、性別在內的雙重歧視，交相作用。

作者澀沢尚子出生於日本，成長於美國，在美國完成她所有的學術訓練，專長20世紀美國史，特別是戰後美日關係及冷戰文化史。從學術史的脈絡來看，本書嘗試回答戰後國際外交史上的重要課題：為何戰後美日雙方能快速從敵對的占領關係，轉換成冷戰時攜手合作的盟友？關於這個問題，歷來的解釋頗多，作者從中另闢蹊徑，跳脫既有政治外交的視野，改從大眾文化的角度進行觀察，提出了新的解釋。

作者指出，當美蘇對峙開始，在冷戰的架構下，建立美日間的友好同盟是近乎必然的選擇。但這項理性上的合理判斷，要如何取得美國民眾在情感上的支持和認同？尤其在珍珠港事件之後，隨著戰事演進而益發強烈的仇日情緒，成為官方最大的挑戰。

為了解決這個問題，主導美國政治的上層菁英，進行了一場刻版印象的置換，將原有的白種人／黃種人之種族差異，代之以當時美國大眾文化中的另一類偏見話語，即「男性高於女性」、「成年人優於兒童」，應用「女性」和「兒童」的意象，創造日本人在美國人心目中的新面目。

▉溫順服從、有待教導

比擬成「女性」，揭示著日本人為溫順服從的弱者；比擬成「兒童」，暗示著日本在政治的落後和被改造的潛力。無論何者，都營造出日本必需由美國予以開化、教導的形象。這個由戰後美國各路自由主義派人士所描繪的日本新面目，經由主流媒體無孔不入的宣導之後，匯聚出新的民意，構成了美日結盟底層的情感基礎。

要捕捉這個細緻幽微的文化面向，是非常不容易的工作。作者以各種不同的切入方式，試圖證明這項無形而抽象的轉換工程。經由戰後美國人赴日本的回憶，這些經過戰火洗禮、對日本仍同仇敵愾的人們，對日本印象的改變，往往來自和日本婦女和兒童的接觸。戰時不共戴天的仇恨，以及日本軍人妖魔化的印象，逐漸被婦女的溫柔和孩童的天真所軟化。駐日美國人逐漸與在地日本人建立了新的關係，包括對孤兒院的慈善救助，或更個人層次的、與日本女性（即所謂的「寶貝桑」）發生情感或肉體的關係。

這些一開始為官方所反對或禁止的行為，漸漸匯聚出一種新的認識，並為大眾媒體所採用。日本兒童或婦女的照片占據著期刊，形成對日本的新印象，也逐漸為官方所追認。戰後代表美方主導日本政治的麥克阿瑟將軍，在區分日本與德國的戰爭責任時，即是以「兒童」的譬喻看待日本：不同於德國的「成熟」，日本仍是一幼稚落後的民族，需要美國移植、引導他們走向前進的民主之路。

這樣的論調，成為後來現代化理論的核心，這種以美國為最先進的線性文化發展理論，也獲得了來自學界的支持。麥克阿瑟口中政治上的「幼稚」，以學術話語來說，即為「封建」。

▉來自學界的支持

美國人類學家露絲‧潘乃德（Ruth Benedict）的著作，如《菊與刀》（The Chrysanthemum and the Sword，舊譯《菊花與劍》）、《種族：科學與政治》（Race:Science and Politics）等書，雖然反對種族主義，但肯定了「種族特性」或「民族性格」的先天存在，因而使日本被定性為「女性化的種族他者」。

潘乃德戰前從未到過日本，也不懂日文，但因為與美國官方的想法接近，她的研究大受好評，以人類發展和文化缺陷說明政治衝突的起因，更廣為人所接受。而持相反觀點，認為美日其實並無本質差異而是互為參照的另一學者海倫‧米爾斯（Helen Mears），著作則鮮為人知。

這不是潘乃德或麥克阿瑟個人的問題，經歷二次大戰，種族主義或歧視雖已成為眾所批判的錯誤，但卻不曾消失，而以西方文明優越論的方式重新上架。從戰前的佛洛伊德、弗朗茲‧博厄斯（Franz Boas），到戰後的湯恩比、阿德勒等學者，都充滿這種西方文明至上的論述，尤其當美國成為冷戰中西方民主陣營領袖後，更為激化。

這種論述本身便帶有強烈的男性色彩，及歧視女性的特質。日人成為「囚於琥珀中的蝴蝶」，柔弱、被動，如同《蝴蝶夫人》中的藝伎，等待美方拯救。

▉被軍國主義挾持的天皇

作者引用了數則例子，說明日本女性化、兒童化的形象建構，裕仁天皇是其中之一。戰後多數美國人都支持對日皇的審判，連日本內部都有廢除聲浪，但經過媒體重塑後，天皇成為被軍國主義者挾持的「親善日本人」，這正符合杜魯門或麥克阿瑟保留天皇的政治判斷，官方也樂於鼓吹「善良」天皇相對於「邪惡」軍國主義者的論述。

天皇的易於操縱，除了符合戰前歐美視日本人如玩偶般的形象，同時也符合陰柔軟弱的女性特質，無論裕仁或皇太子明仁，都需要美方的教導。另一方面，陸軍大將東條英機則被刻畫成具有性變態或不正常男性特質的形象，媒體報導對他極盡羞辱之能事。性別偏見的詞彙或意象，在過程中反覆被提及，形成信任和不信任的共同理由。

另一組例子，則是日裔美人川北友彌，和以羅伯特‧西山幸正為代表的赴美留學生。川北在戰時返回日本，後遭控在戰俘營中參與虐待美方戰俘，被判叛國罪。整個審判過程，顯示了冷戰敵我分明的論述。一連串的法院攻防，除了一貫將川北給予性別的醜化，也顯示「愛國」界線的成形。

戰後美國的日本留學生群體，則成為另一種樣板。西山曾經是神風特攻隊，連他這樣的人都被美國文明所教化，完成了美國人引領日本甚或世界文明的自我滿足，也開脫了內部種族主義的歧視。前者打擊了陰柔狡詐、暗懷鬼胎的日本，後者則塑造了陽剛上進、積極服從的日本，顯示美國在面對這個亞洲盟友時的複雜心情。

▉從末停歇的形象塑造

戰後面對日本時，美方還有另一重要的情感，即對原子彈轟炸的罪惡感。然而就算是要彌補這份罪惡感，性別論述仍在其間發揮作用。作者分析兩個在官方禁止對原子彈受難者給予救助的前提下，由民間主動進行救助的重要救援計畫：一是認養當地孤兒院院童，定期匯款支援的「精神的養子」計畫；另一則是將被原子彈爆炸毀容的婦女，送至美國進行整容的「廣島少女計畫」。

兩者都可以看到視日本為兒童、女性的象徵性作用。好萊塢影片更是充滿類似意象，作者以馬龍‧白蘭度1957年的電影《再見》（Sayonara）為引，一路討論到《男藝伎》（The Geisha Boy，1958），指出好萊塢如何為日本創作出神祕而女性化的「東方」形象。跨種族的愛情是常見的主題，日人多半為女方，男主角則為西方白種男性，影片裡暗藏著對同盟的推銷，以東方主義和性別主義的觀點，鼓吹美日的親善。

這類日本形象的塑造，在作者看來從未完全停歇。在美國人眼中，1964年的東京奧運，展現了日本接受美國人教導的成果，但在報導時仍不脫視日本為異國的、東方的、他者的、女性的歧見。在這層夥伴關係裡，美方對日本還是保有不安的敵意，保有某種種族主義式的恐懼感，當日本經濟崛起後美方的反應可見一斑。

雖然美方極力宣導美日的親善，但還是未能說服所有人。日本既是盟友亦是敵人的兩種思路，形成美日關係的奇異張力。然而，不管採取哪一立場，種族式和性別化的歧視，都隱隱發揮作用。自由主義者期望建構的美好烏托邦，在他們未曾意識到的偏見作用下，似乎註定走向失敗。也因此，本書看似僅在討論美日關係，卻也暗示著更為現實的問題意識。

▉從文化角度切入政治外交史

本書原書出版於2006年，繁體中文版是採用2011年江蘇人民出版社的簡體中文版。然而簡轉繁後，某些名詞校訂和編輯格式上，或許還可再多下功夫。所幸瑕不掩瑜，距離原書十餘年後，仍可給予台灣讀者不少思辨上的刺激。

本書試圖處理的是非常細微的文化面向，必須遊走於美日不同的文化之間，是相當困難的工作，或許只有類似作者這樣的出身背景，才得以掌握。本書最搶眼的，是以文化史的角度，切入屬於政治外交史的議題，書中較少見到外交史常見的大量檔案，而是諸如《時代週刊》、《生活週刊》、電影或回憶錄等較具有「人味」的日常史料，使得全書充滿了同類型論述少有的活潑和趣味。這一方面呼應著近年來方興未艾的冷戰文化史研究，也體現歷史學門中不同次領域及研究取徑「跨界融合」的發展趨勢。

不過，本書最終仍是一本以美國史為起點的著作，是從美國政治、文化主流菁英的角度，去看待對日本兒童和女性化的建構，這當然和作者本身的專業和關注有關。本書潛伏著另一個主題，即是對美國戰後自由主義者的批判，指出他們僅是由一個偏見跳到另一個偏見，甚或只是將舊有的偏見重新包裝上路。

這樣的論述，和本書的視角有其一貫性，卻也忽略日方在過程中所扮演的角色。日本人如何看待這樣的形象？過程中是被動或主動參與（抑或反抗）？中間的複雜可能，被這樣的單向視角給抹除了。以電影為例，雖然作者只取樣好萊塢，但1950年代也正是黑澤明等日本導演在國際舞台上初鳴啼聲的年代，這又對日本形象帶來什麼影響？

在被重塑的過程中，日本並非全然無聲、被動的角色，甚至可能呈現了某種「弱者的武器」式的抵抗。一旦忽略了這些，就看不清歷史的全貌。書中所討論美國看待日本的雙面性，若能加入這層因素的考量，將會更形完整。

▉偏見無法消除，唯有不斷反省

戰爭是本書關鍵的潛流，二戰前後日本形象於美國人心中的變化，可以視為廣義的戰爭宣傳和動員，不管是由熱戰進入冷戰，由互相廝殺變成共同防禦，國家都希望藉由直接間接的宣傳方式，來引導民意。如本書所揭示，這樣塑造民意的過程是十分多元的，有時是由上而下的官方宣導，有時則是由下而上，由官方剪輯追認。權力對文化的滲透無所不在，除了提醒研究者以外，即使是一般讀者，在面對各式文化現象時，亦應當加以警醒。

本書更重要的，或許還是對「偏見」的韌度和強度的描繪。當我們刻意排除某種偏見，很可能不自覺落入另一種偏見的泥淖中，也可能只留心到偏見的表層，卻擺脫不了更底層的歧視。

完全無偏見，是不可能實現的空談。尤有甚者，一旦某人宣示無偏見，往往正是陷在偏見中而不自知的徵兆。如同書中論及的自由主義者，他們雖立意良善，但仍擺脫不了種族或性別的歧視。

偏見或許是無法消除的存在，只能透過不斷反省，一次又一次地審問自我，而非指責他人，才能把偏見的影響降至最低。人終究是主觀的動物，難以擺脫偏見的牢籠，但經由反覆自省，至少能看到那牢籠的形構，努力做出不被干擾的決定。澀沢尚子在本書提供了歷史學的示範，指出存在於美日之間過去的偏見。或許我們也該試著反思，在我們生活中那些由偏見所化成的各種形象。

在憤怒之中洞悉生命：淺談Brahman的音樂

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

2011年9月某日，凌晨兩點的大阪難波，道頓堀河漆黑一片，路上滿是垃圾，白日殘留的餘溫，讓兩者散發著淡淡的腐敗氣味，呼應著河面上那城市的霓虹倒影。明明是平日的深夜，戎橋四週卻擠滿著人潮，打扮誇張華麗的男男女女在橋上遊走，或高舉著牌子、或散發著傳單，誘惑著人們走向夜的深處，純粹欲望的所在。

獨行其中，不願回旅館睡去，也說不出原因，只知道人生被卡在沒有辦法轉圜的窘境，動彈不得，在不同意義上被他人和自我流放，然後突然就被丟到這陌生城市，匆匆來去，好像某種人生的寫照，與其說漫步在這五光十色的街頭，更類似漂浮在欲望折射的泡沫中漂浮。
沒有目標、沒有意義、浮遊生物般的存在。

不知不覺走進了TSUTAYA（蔦屋），作為外來者，那似乎是深夜少數不會被異樣看待的棲身之地。彼時難波店尚未裝修成千遍一律的精品風格，還保有著舊時CD、DVD出租店的氣味，CD的陳列很像臺灣玫瑰或宇宙城的風格，舊舊的展示架上，亂中有序的排列著不同的音樂，交雜著店員手寫的推薦和介紹，原始卻吸引人，那份直接想與人分享的熱情，在今日的賣場已成為近乎上古遺跡。

就在這樣的指引下，我戴上了試聽機的耳機，對全然陌生的樂團按下了播放，然後......誇張地說，整個夜晚、人生就這樣改變了。

耳中響起的是Brahman甫發行的EP《霹靂》，3首歌分別是〈賽の河原〉、〈最終章〉、〈霹靂〉，合計11分鐘11秒，概念完整，像是巧妙設計的生命體。〈賽の河原〉以沒有喘息的尖銳吉他貫穿，引領著像內掏索，立處於生死邊緣的徬徨怒吼；〈最終章〉則有著高低起伏的漂亮轉折，用另一種方式處理徬徨和迷惘，賦與了憤怒和吶喊不同的色彩；最後的〈霹靂〉，5分多鐘的歌曲近若永恆，歌曲以淡淡的吟唱開始，從對漆黑虛無的感受，突然爆炸生出豐沛的能量。主唱TOSHI-LOW（當時我還不知道他是誰）反覆怒吼著存有的意義，在難波的夜裡放出光芒。

Brahman充滿類宗教意味的歌詞，搭配著單純直接又精巧繁複的音樂，構築成出一首龐克梵唱，一渺小同時又巨大的宇宙。在那短短的數分鐘間，我得到了救贖，音樂之外的現實世界依舊衰敗老朽、慾望腐流，未來可能更糟可能更好，或者注定自己將會再陷入更深的絕望或動搖中，但Brahman音樂所提供的剎那頓悟，終能成為安身之所。

從那個夜晚的宗教性的感受之後，我才以理性的方式去理解Brahman。

Brahman於1995年正式成軍，標準的四件式樂團配置，經歷創團初期的不穩定後，確立主唱TOSHI-LOW、吉他手KOHKI、貝斯手MAKOTO和鼓手RONZI的四人組合。如同90年代成軍的多數龐克樂團，在音樂風格上他們屬於旋律硬核（Melodic Hardcore）一路，但更偏重於旋律線的經營。如同團名「婆羅門」所揭示的，Brahman並非鑽研曲式流暢、易聽與否的分野問題，經由高低反覆、動靜跌宕，帶有宗教、歌謠曲意味的編排，配合探索生命本質、意味深長的歌詞。

這樣的創作風格，讓Brahman與同類型創作相比，產生出龐克樂種少見的沉穩。假設大部分龐克音樂在「動」上施展身手，那麼Brahman的音樂更偏重在「靜」的一面。不管是憤怒、哀傷、激動或是冷靜，他們不斷寫出帶有轉折的中長篇樂章，給人一種洞徹、思索的感受；而在短篇幅作品中則是進行著擴充的實驗，讓原本以短小、剽悍見長的樂種，呈現新的風貌。
從早期的〈Arrival time〉、〈逆光〉，到中期的《霹靂》或〈露命〉，再到近年的〈終夜〉，都能見到這樣的特色，除了顯示了日本在旋律硬核和西方不同的特性外，也顯示了Brahman樂團自身的風格多元、具包容性的音樂性格。在他們的另一個音樂計畫「OVERGROUND ACOUSTIC UNDERGROUND」，便能看出他們勇於嘗試自我的一面，宣示就算「完全去除」音樂詞曲的狂暴面向，他們依舊有能力作出美好的歌曲；或著反過來說，他們同時能作出承載人心溫暖面的音樂。

這也間接說明了為何Brahman音樂可以有那麼充沛的層次和轉折。他們跳脫了無謂的標籤或符號，在既有的基底上融合各種聲響，開創自己的音樂之道。秉持自己的獨特元素，不斷地延伸、實驗，不隨波逐流，終於能夠超過音樂類型、商業寶座的標準（事實上他們的專輯曾經在日本公信榜排名第二位），成團20年後，Brahman繳出了令人激賞的傲人成績。

千萬別誤會，他們的音樂仍然保留著最純粹、激烈的部分，這還是他們音樂的主體，2017年發行的新作〈不倶戴天〉即為一例，從頭至尾，經過層層萃取之後精鍊而成的純粹憤怒，讓歌迷無法有絲毫鬆懈；或是單曲中收錄的〈怒涛の彼方〉對眼前感到不安卻勇於挑戰，對一個已經成軍20年的樂團來說，能夠繼續交出誠實而不廉價的宣言，說明了他們的音樂沒有因為年紀、功成名就而有改變。

Brahman的強烈能量和沈靜思索，構成了他們音樂的內裡陰陽，同時也讓他們的現場表演變成魅力十足的「聖地」。2015年舉辦的20週年演唱會「尽未来際」，這種硬派、剛烈的樂團，竟然能夠吸引4萬多人到場，再再顯示樂團經營的成功，同時也表明了Brahman的音樂仍然能夠直擊人心。別說讓人期待他們下一個20年的表現，光是這回他們要來到港都高雄（火球祭）開唱，就讓歌迷如我興奮不已。

從理性的認知上，我期待著他們的音樂，他們歌聲中的每次吶喊，都呼應著你我人生無法直面的部分，再一次一次召喚之後，才能真正澄名洞徹生存的實際樣貌。那是不經造假，兼具睿智和情感的真誠音樂。而他們的感性、宗教性的體悟，則構成了我對Brahman的熱愛。在大阪難波的那一個晚上聆聽〈霹靂〉的感動，是我一生難忘的經歷。能在對的時間、對的境況；或是任何時間、任何際遇下聽見Brahman，對吾輩敗者而言，皆再幸運不過。

面對歷史，撰寫想像－－朱和之，《樂土》

（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

歷史小說作為文類，或許是所有小說寫作中最艱難的一項。

最根本的問題，在於「歷史」和「小說」之間本質上的衝突。歷史無論是學院內的專業研究，或學院外的普及書寫，都必須和「真實」緊緊綑綁，字字句句都要有所依憑，藉著史料的收集和徵引，完成自身的建構，並再以精準不偏差的敘述，將過去所發生的事實傳遞給讀者，此為史家的技藝所在。人們對歷史的預設就是存真，一部作品一旦以歷史作為標榜，那麼在真假的問題上就必須面對最嚴格的檢視。小說則是完全不同的講求，「虛構」是小說家最核心的技藝，以想像和創作為手段，將現實層層交疊堆砌出來的凝固狀態，一一打破，再將這無數的碎片攪拌消化，重新拼貼出故事的面目，以「假」為篩，濾掉現實令人分心的雜質，揭示潛藏於底層的真面目。

換句話說，歷史的真實與小說的虛構兩者之間，構成巨大的張力，成為歷史小說在寫作上最大的挑戰。好的歷史小說必需讓虛構不會破壞考證，真實不會侷限想像，倘若再把讀者的閱讀樂趣加以考量，問題就更為複雜，情節的安排要在符合過去實然的前提下，還能引人入勝，而非生硬的史書分析，同時還需使用當下的文字說服人們，這些字句是已逝人們的言說，須以真實的重量構築出虛構的故事，才能成就一部歷史小說的完美。即便是如此困難，卻還是吸引古往今來無數創作者的投入，原因無他，過去對人們有著難以抗拒的吸引力，真假間張弛綻放的光彩，使作者和讀者都無法放棄，願意甘冒劣作的風險，去書寫或閱讀。

朱和之便是長期挑戰此難題的創作者，從長篇小說《逐鹿之海》、《鄭森》開始，一直以臺灣歷史為創作的對象，新作《樂土》以二十世紀初日人所謂「太魯閣蕃討伐」為對象，勾勒出臺灣山林的虛實光景，並獲2016年全球華文文學星雲獎歷史小說首獎的榮耀，是該獎項創辦六屆來第一位首獎得主，足見其功力和該書的精彩。

總督府和原住民在太魯閣的對峙和激戰，發生在1914年中，日方為了強化對太魯閣的控制，由第五任總督佐久間左馬太率領兩萬名日軍入山親征，遭遇來自太魯閣族人奮勇的抵抗，最終雖然日軍依憑強大的軍事力量獲得勝利，但也付出慘痛的代價。這場戰爭象徵著日本理蕃政策層層的轉變，從繼承前任總督的兒玉源太郎所擬定的撫蕃政策，再到軟硬兼施的威脅利誘，乃至最後武力相向，顯示了日方早期理蕃政策反覆的不確定和機遇性；至戰爭結束，開始新的文明治理模式，直到霧社事件為止，再次進入新頁。一定程度上，太魯閣戰役可視為原住民和平地政權之間，互動和治理關係的起點和縮影。對這場事件學術研究者多，但以歷史普及的角度傳頌者少。

由主題的選擇即可見得本書的獨特，避開臺灣史上更多充滿戲劇性、「張牙舞爪」的瞬間，選擇較少人注意的那發生於1914年的太魯閣攻防，另闢蹊徑，一方面拉開了足夠的空間，在真實的孔隙中填入虛構的內容，另一方面，也是為了喚起人們注意，這理應被關注和理解的歷史角落。在真實的骨架上，作者一字一字添加了虛構的肌理，拭去了掩蓋在事件之上的塵埃，不但完成了一則故事，並傳達了許多歷史書寫所無法表達的事件本貌和意義。

全書以雙軸線的對應方式開展，一條軸線是日人的角度，包括了擬定決策的總督府官方和深入山來的技術官僚，對他們細膩的描寫，以及彼此在意見上的歧異和緊張，除了反應早年來台日人的各種樣態，也隱隱勾勒那充滿矛盾和反覆的理蕃政策。另一條線則是原住民的視野，作者花了許多篇幅去描繪部落的生活，刻劃出原住民生活和信仰的態度，顯示了他們不同於日人的價值觀。這兩條注定衝突的軸線，最後交集於血腥的殺戮，留下了可歌可泣的故事。作者以平實的文字，遊走於不同的場景，將事件的拼圖一片片補上，也道出了整本小說最後的主角，那永遠不變的土地和山林，那充滿韻味的留白結尾，似乎暗示了人事的來去乃至殺戮，在山林面前終究只是一瞬，物換星移，人事遷變，出林自然的邏輯依舊，不曾變化，要對抗或依順這邏輯皆可，但終將要為自己的選擇付出代價，面對不同滋味的後果。

對於臺灣這片土地的過去，無論真實研究或虛構創作，都留有太多的空白和缺憾，結合兩者的更是少之又少，類似本書的嘗試，容或可以有讀者個人主觀的好惡，但不能否認，確實為歷史小說畫下了一定的水準，絕對是臺灣該文類中擲地有聲之作，也衷心期盼在這樣的基礎上，未來能在臺灣歷史小說的文類上，開拓出更多的成果，喚醒人們對島上過去的關注和熱愛。

在敦克爾克無英雄、無仇敵：作為歷史學家的諾蘭

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（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

諾蘭（Christopher Nolan）是當今好萊塢電影世界裡最受矚目的導演，從他早期大放異彩的《記憶拼圖》（Memento, 2000），一直到波瀾壯闊的《星際效應》（Interstellar, 2014），無論是科幻或寫實、視角寬闊或細微，他遊走在不同框架的從容，挖掘人性深層面貌的卓越方法，甚至是驚異的拍攝技術，交出了一部又一部傑作。這些片中或許因每個人好惡有別，不見得部部完美，但整體而言，不論是敘事或是技術，他仍是21世紀迄今最重要的電影創作者之一。

這樣一位備受肯定的導演，宣佈要以二次大戰的敦克爾克戰役為主題籌拍新片，還是令人忍不住感到不安和困惑。教人擔心的原因很多，最主要的還是敦克爾克戰役太過獨特。這場戰事一般稱作敦克爾克大撤退（Dunkirk evacuation），既代表著盟軍的失敗同時也標記著勝利前兆，是二次大戰歐洲戰場中十分奇異的象徵事件。

1939年德軍入侵波蘭，英法對納粹德國的姑息政策確定失敗，二次世界大戰正式爆發，整軍經武多時的德軍，挾著裝甲部隊的優勢，快速包抄駐守在馬奇諾防線後英法聯軍，勢如破竹，一路橫掃，迫使英法聯軍撤退至敦克爾克，後方是英吉利海峽的汪洋，前方是強大的德軍戰力，歐陸戰事已分出高下，只差如何畫下句點。

後世所稱敦克爾克的「勝利」，並非是在這背水一戰中，英法盟軍如何破釜沉舟大破德軍，一舉殺滅納粹，沒有，完全沒有。英國官方原本只希望死馬當活馬醫，以撤退三萬人為目標，推動以保存軍力的目標的「發電機行動」，最後在民間的配合下，九天之內奇蹟地撤出了近40萬軍力，為英國保存了顏面及元氣，也替日後諾曼地反攻留下基礎。

失敗和勝利同時交集在敦克爾克的海灘，從日後戰事的發展來看，敦克爾克成功的撤退確實發揮了正面的效果，凝聚了英國的民心，也對爭取美國的支持有一定的幫助，但敗戰仍是敗戰，沒有太多可歌可泣的事蹟，也沒有什麼激烈的戰鬥英雄，這怎麼想都不算是戰爭電影的首選（特別是好萊塢）。對比史蒂芬・史匹柏的《搶救雷恩大兵》開場那經典的諾曼地戰鬥場景，或是1958年萊斯里．諾曼（Leslie Norman）版《Dunkirk》的平順舖陳，不禁讓人好奇為何諾蘭在這個時刻把目光放在敦克爾克上，這樣的戰役在今天這種重口味的時代還能得到觀眾的喜愛嗎？

另一個令人不安的因素，則是諾蘭的風格問題，他過去經手的電影題材多變，但仍偏向泛科幻類型，他或許正適合充滿想像力的空間，才能揮灑他獨特的敘事才華，靠著多線、多軌的敘事手法，創造一個皆一個怪誕、神祕又美妙的虛構世界。誇張一點地說，諾蘭的電影離真實事件越遠，往往越吸引人（例如《全面啟動》）；現實意味越濃厚，則越顯得綁手綁腳，難以全力施展（例如《針鋒相對》）。

《敦克爾克》是他首次挑戰真人真事的歷史事件，特別是戰爭電影勢必會有他作品中少見的大場面調度，他是否還能（如何）保有自我的風格？在這樣充滿「大我」色彩的故事中，喪失了他一貫對「小我」細膩的關注？《敦克爾克大行動》在上映前，充滿著使人不安的因子。

好吧！這些不安，在看完電影之後，一掃而空。諾蘭終究是諾蘭，他打造的敦克爾克戰役，必然將成為戰爭電影史上的經典之作。

經典電影有太多地方可以討論，對我來說，《敦克爾克大行動》最搶眼之處，在於它是少數以「形式」推動「主題」的電影，他在電影中設計了多線敘事，刻意讓不同支線處在不同的時間軸上，主動地使敘事「破碎化」。恰恰在這個混亂的敘事形式中，成功傳達了敦克爾克戰役所具有的歷史意義及戲劇張力。

「歷史」的成立，是史家在「過去」所殘留的各種片段中，進行打撈、篩選、剪裁，終成一因果連貫、過程明確的紀錄。以敦克爾克戰役為例，相關的專著或紀錄片，都使用大量親歷者的講述和回憶，排比引用，勾勒出敦克爾克戰役的面貌。諾蘭並非研究者，這部片也非紀錄片，他反其道而行，不順著既定框架講述，反而將故事線打亂，靠著一則則前後不連貫的訊息，解構了整個框架；觀影者不再只是被動地接受歷史，而得親身扮演著歷史學家的中介角色，一磚一瓦自己重建事件結構，並理解事件所具有的意義，完成解構與重構的工作。

這樣打破與重建的過程，更貼近人們「記憶」的構成和轉述機制，在事件發生時，沒有人能像電影那樣用全知的觀點理解事件，說故事時也是在時間前後不一的印象裡，慢慢釐清親歷的情節和觀點。破碎的敘事手法，除了反應諾蘭對人類記憶和心靈運作的熱切興趣，也讓這個故事跳脫既有的國族大我敘事的制約，回歸到個人的層次去看待整起撤退行動。片中的多數角色在這個舞台上，或多或少都有生存的自私考量，幾乎沒有大無畏的英雄，突顯這些「凡人」成就了《敦克爾克大行動》在戰爭類型片中幾乎沒有的「無英雄」、「無主角」的敘事結構。

我們大概都已經習慣歷史書寫裡頭，偉人英雄的可泣史歌，但在戰火延燒裡頭掙扎的、真實感受戰爭的，其實是在史書裡頭沒有姓名，跟你我一樣的平凡人物，唯有理解凡人在戰火中所受的影響和選擇，才能正確理解戰爭及其所衍生的各種暴力、人性挑戰。無主角的戰爭才是戰爭的真實面貌，儘管這或許對電影票房（無論如何電影是娛樂商品）無甚幫助，但諾蘭仍逼迫我們面對殘酷戰爭。

在戰爭電影的發展過程中，舊有的「戰爭框架」的敘事習慣，有很長一段時間是一種合理化戰爭的宣傳，透過英雄的塑造，招喚著人們對國族、大我的奉獻（獲稱作愛國心）。隨著美國對越戰的反省（例如《金甲部隊》、《越戰獵鹿人》），在好萊塢的世界裡，傳統的戰爭片逐漸被批判的觀點所取代，但並不表示合理化戰爭及其暴力，不再透過視覺的方式影響人們，更多的是從戰爭片打散到了動作片的各種變形之中。

就算在批判式的反戰戰爭片之中，大我仍是潛伏的主角，批判的聲音換來的常是無奈或空洞的回響。前面談及的《搶救雷恩大兵》即為一例，史匹柏在片中用上了最極端的設定，突顯了每個人不知為何而戰的茫然，最後只能以守住一軍事要地、挽救一人性命作為說服自己的理由，一邊批判，一邊給「奉獻」的大我精神找到另一條開脫之道（一個新的大我）在這樣的故事裡，個人看來好像是主角，但在「生命」的大義名分下仍然無足輕重，這種另闢新道的邏輯幾乎是近年反戰戰爭片的主流。

但在諾蘭的多線破碎敘事中，大我被徹底地忽視、消除，在這場撤退行動裡頭只有一位、一位獨立的「個人」，他們在面對生與死之間各自選擇，連現實世界談及敦克爾克戰役時必定提到的的邱吉爾演說，在片中也只是輕描淡寫地帶過。重點仍是怎麼還原無數個人的選擇，交錯堆疊出《敦克爾克大行動》，諾蘭以無視的態度批判了大我，跳脫了戰爭片的通病，更重要的，回應了最根本的問題：在二次大戰這麼多重大的事件中，敦克爾克戰役的意義是什麼？

不同於二戰中其他戰事，敦克爾克撤退成功與否，與勝敗無涉，那是人們如何求生存的行動，一艘艘駛向敦克爾克的民船，以及來自英國海空軍的救援，他們的目標不是要去征服、不是為了炸翻希特勒的碉堡；左右他們行動的，也絕不是什麼保留軍事實力留待日後反擊的官方考量。參與一場戰役，可不可以只是想要接回命在旦夕的同胞、只是想要活著、只是想要回家這些平凡的念頭。凝結人們力量的「大我」精神，理應是由無數小我的渴望所構成，這也是作為一場救援行動的敦克爾克戰役，在歷史上該被記住的理由，也才是對發動戰爭的軍頭們最深切的批判與期望。

從《記憶拼圖》開始，諾蘭就是一位不按牌理出牌的敘事者，他的電影有時過於繁複龐雜，難免給人炫技之嫌，但在《敦克爾克大行動》中，他擅長的技術緊密扣合了主題，也看到了他長期關注的個人心靈世界具有普世人道價值。最關鍵的，他重新挖掘、還原了一場被人們所遺忘的歷史事件，讓該事件的意義得以重新於世人面前閃亮。

就這個意義而言，《敦克爾克大行動》讓我們看到的，不單只是那擅於說故事的諾蘭，而是一位作為歷史學家的諾蘭了。

在解嚴的紀念碑下

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網，為《解嚴三十》專題之一。）

1987年7月14日，時任總統的蔣經國以頒布總統令的形式，宣布台灣自7月15日零時起解除戒嚴，從1949年開始施行長達38年的戒嚴令，終於告一段落。1987年7月15日這一天也因此成為台灣歷史上關鍵的一刻，象徵著民主的進程與時代的轉變。

一個事件或一個日子，一旦被賦與了「紀念碑式」的意義，即能在漫長的歷史紀錄中留下特別的一筆，於史冊之內發揮它的象徵意義，為後人所記憶，並層層堆疊上各式新的解釋。然而，如此意義的銘刻，卻也可能帶來另一種簡化，抺去了過去發展的各種曲折，成為片面的頌揚或批判，需要不同時代和立場的人們給予挖掘，還原不同層面的理解可能。或許，唯有在這反覆增刪的一來一往之間，才能真正體現歷史事件的價值和意義。

1987年台灣的解嚴或許亦可這樣去理解，作為威權統治轉折的關鍵象徵，在背後還有太多複雜的層面，值得今日的我們細細追索，而非只是歷史長流中空洞的符號。

1949年5月19日，由時任中華民國台灣省政府主席兼台灣省警備總司令陳誠頒佈了〈台灣省戒嚴令〉，宣告於隔日零時起，台灣全境實施戒嚴，成為日後台灣長期進入威權統治的基石，如學者若林正丈所言：「長期束縛著台灣民眾的政治自由，支撐著遷占者國家的存續」。這並不是台灣在國民政府治理下第一次戒嚴，上次官方宣佈戒嚴是在1947年的二二八事件發生時，透過局部地區的戒嚴施行，發生了一場又一場血腥的殺戮，上次戒嚴陰影成為這次戒嚴的前導，民間的力量已在屠殺中耗盡，恐懼的陰影烙印在每個人的心中，最終讓這戒嚴的枷鎖從暫時成為了永久。

1949年由中華民國台灣省政府主席兼台灣省警備總司令陳誠簽署頒佈之戒嚴令，在各大報章上刊登通知。讀者可注意戒嚴下的相關規定，包含港區宵禁、出入需帶身分證備查否則得以拘捕；此外，包含罷工、霸市、集會、學潮等得以處以「死刑」。

一紙戒嚴令只是威權於台灣形成的確認，是歷史巨木深深的刻記，標示這此前的生長和此後的衍生。戒嚴令發佈沒多久，相關的配套法令紛紛出籠，經由這些法令試著將憲法所賦與人們的基本人權被逐一剝奪，打造一密不透風的禁錮牢房，也就注定戒嚴的施行，從一開始的思維，目標即在建立長久的體制，規避著憲政的運作。

這些日後對台灣影響深遠的決定，在最初不見得都是針對台灣的治理而發，更多的是其實反應彼岸國共內戰下的政局紛擾，中日戰爭雖然結束，但戰火從未在中華民國治下止息，中華民國政府一時都處於「戰時」政府的不正常狀態，試著透過各種法令，對國家進行全面的控制，確保行政權的擴張，以利對中共的作戰和動員。隨著中華民國政府敗退台灣，這些限制人權的法律條文也轉移到了台灣，持續的自我完備和擴張。

誠如學者指出這些法律因為時空背景的不同，於中國本土和後來在台灣的施行，兩者並不見得有必然的邏輯連貫，但在心態上卻是相同，皆出自國民政府政權對自身滅亡的恐懼，將這股巨大的恐懼能量透過制度，層層轉移到人民身上。威權體制的本質，即是由上而下，所有人的恐懼的總和，扭曲了正常狀態應有的運作和保障，透過違反人權的嚴刑峻法和特務系統，讓國家陷入了一種恐怖的氛圍，1950年代白色恐怖帶來了另一波的血洗和打壓，造成每個人心底都有一個小警總的局面。

誠如漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）在《極權主義的起源》中所揭示的，專制政府製造恐怖，造成人和人之間的孤立，進而切斷人的行動力，使得人們不再去參與現實，選擇了明哲保身的退卻。這也是陳翠蓮教授所指出的：戒嚴時期的特務統治和白色恐怖對台灣社會所帶來最大的傷害，其實是精神和心靈層面的扭曲，戒嚴時代使「不要涉足政治」成為家家戶戶長者對年輕人的諄諄告誡。

另一方面，社會所內聚的能量，可以被壓抑，卻不會消失，隨時可能爆發，尋找伸展的可能；逼使統治者找出疏導或收編的方式，藉以維持政權的延續。於是，在這以恐懼打造的舞台上、在國家和社會角力拉拔的光譜下，上演著一幕又一幕（從今日角度回顧）光怪陸離的事件，正是戒嚴體制下事務正反交織的複雜狀態，仍需後人抽絲剝繭地還原和審視。

談及1987年7月15日解嚴令，無可避免得從時任總統的蔣經國的宣布談起。獲得民主以及威權鬆動從來不是一種給予，而是不斷爭取的結果。早在宣布解嚴之前，各種衝撞戒嚴體制的示威遊行不斷出現在台灣街頭，可以一路追溯到1979年的美麗島事件；此外如70年代起一路延續的環保運動；又或者是80年中期出現的原住民族的民族運動，都顯示著社會洋溢著難以壓抑的不滿情緒。

1986年到1987年之間，是台灣社會民主運動的高峰，人們已看透了體制的鬆動和侷限，各式各樣的群眾運動佔據著街頭，康寧祥在回憶錄中曾轉引時任內政部長吳伯雄的統計，從1987年1月至11月底，總計發生的群眾活動高達1,655次，平均每天多達5次。參與者包括了各行各業各階層的平凡老百姓，所爭取的議題，除了政治性的反戒嚴、爭民主外，也開始出現更多與日常生活切身相關的課題，如李筱峰教授所整理，包括勞工運動、學生運動、婦女運動、消費者運動、老兵要求返鄉運動……在台灣的街頭上，民主的百花爭相綻放著。

被恐怖統治所孤立的人們，重新取得了聯絡，關心起他們所身處的現實。

1986年9月28日民主進步黨的成立，由「黨外」變成政黨，直接揭示了威權核心的動搖，原本預期可能被鎮壓的組黨活動，得到是蔣經國在國民黨中常會上的默許，他說道：「時代在變、環境在變，潮流也在變，因應這些變價，執政黨必須以新的觀念、新的作法，在民主憲政的基礎上，推動革新措施。」在內外壓力推擁下，體制的閘門已無法再有效阻擋民心，恐怖鑄造的千斤巨鍊無法再束縛台灣，人民一波波的嘗試，勇敢的和恐懼說不，打破了這不斷自我膨脹的恐懼總和。

威權體制不是一天造成的，威權體制的瓦解也從來不是抽刀斷水，在某個時間點便完全消失。當我們重新審視解嚴的意義時，不該過度誇大其重要。誠如康寧祥所觀察，解嚴的宣佈是「國民黨試圖建立解嚴後制約政治遊戲的新規則」，國民政府所提出的「民主化」想法，「也就只是一黨專政的國民黨準備稍稍放權，讓近乎窒息的台灣社會有點自由的空氣，基本上頂多就是凸顯專制者的開明」，離真正的民主還很遙遠。蔣經國確實做出決斷，但不可忽視台灣民間在過程中的動能，此外蔣氏家族在民主化的過程也留下了保留的但書。

1986年10月7日，蔣經國總統在和美國《華盛頓郵報》發行人葛蘭姆（Katharine Graham）女士會面時，即提出所謂的「蔣經國三條件」（若林正丈語）：
1.遵守《中華民國憲法》。
2.支持反共國策。
3.與「台灣獨立」派劃清界線。
透過修法和立法，將這三條件落實在《國家安全法》、《動員戡亂時期人民團體組織法》、《動員戡亂時期集會遊行法》及《動員戡亂時期公職人員選舉罷免法》等一系列法令中，替開放和民主留下了限制的伏筆。

正因戒嚴是某種意義上的解纏足式的民主，當時的輿論也流露出對這樣不進不退的「保守派民主化路線」（若林正丈語）的尷尬和為難，沒有太多的謳歌和頌揚，甚至也沒有太多歡欣鼓舞的氣氛，兩面皆不討好。親政府的媒體保持保留的態度，反覆暗示著戒嚴之後所該建立的穩定和秩序；和官方較有距離的媒體，則多少意識到眼前的路還遙遠，單廢除一道禁令意義不大，尤其此前6月12日剛剛發生「六一二事件」，反對國安法的民進黨連續於立法院前示威抗議，引起當時「反共愛國陣線」人士到場支持國安法進行反制，雙方爆發流血衝突，兩陣營都有人遭逮捕起訴，國安法仍通過，解嚴反而更像是抗戰開始的起點。

這些距今未遠，但對許多人來講業已陳封的歷史，是為了表明威權統治並不是遊戲裡的一道關卡，並非物理存在「頭過身就過」，國民政府的威權統治是一種有機組合，和台灣的政治緊緊交織。它的誕生有著錯綜複雜的歷史脈絡，它的結束必然也需要長時間一刀一刀的細細分離。能推動這分離過程，不是什麼少數的王侯將相或政壇明星，不可諱言，在某些關鍵的時刻，特定個人的態度和判斷，將加速歷史的前進，但持久而一貫的動能，還是來自人民聚合的想像。

正因為推動解嚴的力量來自於民間，官方希望利用法令維持既有統治格局的想法，在這三十年來多半已被推倒。1990年發生的野百合學運，促使1991年第一屆國民大會議決通過《中華民國憲法增修條文》及廢止《動員戡亂時期臨時條款》，時代的巨輪在民意的推動下大步向前，已無回頭的可能。接下來的故事，包括總統直選、政黨輪替等等，「中華民國台灣化」的過程，皆是最好的例子。

然而，我們也不能太過樂觀，三十年經過，威權鬼魅仍殘留在我們的生活裡，具體如1988年1月11日立院通過的《集會遊行法》，這項法令看似將人民集會、遊行權的行使予以保障，實際上卻給予行政機關裁量權，乃至侵犯基本人權的法律（這項法令至今仍留存）。相似的例子還有很多，獨佔權力和控制的本質，並未隨著主政者的變化而不同。對執政者有利的依據，是不會輕易解除的。

更重要的，則是幽微的抽象層次，即人們在心理上仍未脫去的枷鎖，即轉型正義所欲追求的價值的建立，對於這短暫而難得的民主制度，我們還有太多需要去理解和反思的部分。

三十年來諸多政治大戲，尤其是數年一次瘋選舉的熱潮，吸引人民的目光和投入，期待或仰望著不同的政壇領袖，對於公眾事務的關注和參與似乎也就僅止於此。回顧解嚴前那風起雲湧，和平民切身相關的諸多運動（例如環保運動），其中很多訴求在政治的喧鬧下，打了折扣或是逐漸被淡忘。寫作本文的此刻，亞泥那醜陋的坑洞仍在太魯閣擴大，原住民族仍在凱道上抗爭，我們當然走得很遠，但面對那龐大威權的殘骸，以及台灣的未來願景，我們永遠都走得不夠。

如果過去切割人們和現實間的恐懼已經消散，那麼橫阻在我們與現實中隔閡是什麼？是舊恐懼的借屍還魂？是新恐懼的誕生？或某種若隱若現的新的價值扭曲？

這或許是「解嚴」最重要的價值，藉由這樣的紀念碑，定期的提醒我們該進行歷史式反省，2007年《思想》雜誌在解嚴二十週年推出專題評論「解嚴以來：二十年目睹之台灣」，由李丁讚、馮建三、張鐵志、廖元豪，針對社運、媒體、政治、法治進行回顧，四篇文中所提及的諸多需要克服、改善的要項，十年後的今日仍擲地有聲，境況甚至更加惡化。對於十年後的人們，此刻的我們又能提供他們什麼樣的反省，實際提供他們什麼樣的生活環境？

解嚴三十年經過，只希望當未來人們在重審這歷史的里程碑，行經吾輩之時，對我們的時代不會只有哀嘆。

網路社會的破碎童話：悼《Sense8》腰斬

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

一旦秘密超過兩個人以上知道，那大概就不算秘密，所以可以公開講了。

我追這部影集的起步其實很晚，約莫在官方宣佈砍片的前數週才開始，但很密集的一路到底。那是最後一段獨居的時光，如果你知道我獨居的理由是什麼，你大概可以想像最後這段日子真的是不知該如何形容的百感交集。即便到今天亦然，我無法明確的理解自己所處的狀況，更不知道要如何應對未來。

開始看《超感8人組》沒多久，不會超過兩三集吧，我幾乎每一集都會看到痛哭失聲，嚎啕大哭的程度。即便淚水早已成為日常的一部分，隨時隨地都能啟動，但那麼情緒化的反應，還是令我感到訝異。我也說不出原因，和朋友聊起，也只能用自己狀態太差匆匆帶過。

事後認真想想，應該不只是這樣，而是這劇讓人進入心底更本質的層次，逼使人們去面對自己壓抑或逃避的種種，然後告訴你，一切都沒問題的，你既是孤獨卻又不是獨自一人的存在這世間，生活只會丟給你各式各樣的意外，有些關卡能過有些不能，但除了面對別無他法，因為這就是「活著」，這些意外或苦難本身就是生命的意義，是全世界數億的人口所必須共同面對的宿命。你並不特別，也並不平庸，你就是活著，和世上所有的生命一起面對活著的起落。

無論你身處在什麼樣的境地，你只能想辦法繼續努力地撐過一個又一個日出和日落。喜悲都是生命的證明，無論在你臉上的是笑或淚，試著哼哼歌吧，因為也許在世界的某個角落，有人正和你一起唱著： hey hey hey hey, I said hey, what's going on?

你們對生命一樣困惑，對前途一樣茫然，你們一起從虛無而來，你們必將同歸虛無。

你即是我，我即是你。於是我寫下了這篇文章。

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「為什麼大家非要變成這麼孤獨不可呢，我這麼想。為什麼有必要變成這麼孤獨呢？有這麼多人活在這個世界上，個別都在向別人追求什麼，然而我們為什麼非要如此孤絕不可呢？為什麼？難道這個星球是以人們的寂寥為營養繼續旋轉著的嗎？」－－村上春樹，《人造衛星情人》

村上春樹的《人造衛星情人》是一部反覆探索個體孤獨，及在那巨大孤獨下所潛藏由欲望、暴力匯集成的小說，這也是村上一直以來作品的核心宗旨之一，透過漂浮於現實之上的主人翁，利用現實所生成的各種明、潛的鏡像世界，反覆觀看生命本質的孤獨樣態。這種本質性的孤獨，是藝術創作恆久的主題，人孤單來到這世上，最終又必將孤身回歸虛無，過程中即便有再多的情感連結，仍只是孤獨之上添些妝點，更何況在進入數位時代之後，連這些人際關係都逐漸被疏離所替代。《人造衛星情人》主述者「我」（K）這段追問，或許是新舊世紀之交人們共同的追問。

人們並不是生來即感知到那巨大的孤獨，在一般正常的童年生活裡，在萬事萬物都充滿新奇的時光裡，人們強烈地感到和事物融為一體，相信冰冷的物質具有溫熱的生命，相信其他物種能和我們溝通對話，甚至我們還能擁有虛構的朋友，在實存的世界裡，提供不存在的關心和溫暖。隨著無情的「成長」蛻變，不知不覺中，我們都為了適應現實邏輯，而改變了自己，即使拒絕，社會也用各種重擊，一拳一拳地逼你就範。直到有天突然驚覺，你已孑然一身，孤獨的面對人間愁苦。

這也是為什麼Netflix所發行的《超感八人組》（Sense8）是近年最值得關注的美國影集，並受廣大的觀眾所支持的原因，它以普遍主義大幅囊括手法（可以想想劇中收納了多少現世的議題），描繪了現代人所處的孤獨樣態，並透過創造出「通感者」這樣的科幻想像，給予孤獨樣貌一種逆轉，讓真實與想像之間不斷的交互刺激，激盪出各種火花，完成了新世紀最重要的科幻創作。

故事設定了名為「通感者」的族群，他們看似一般和正常人，在經由心靈層次的「喚醒」或「繁殖」之後，同年同日出生的他們，便能藉由心靈溝通的方式，產生心靈和情感的連結，在保有各自獨立的同時，又能分享著彼此的知識、技能和情感，藉由知覺的連繫，個別的個體之間，形成了精神上緊密集團。

英文原名Sense 8，一方面是取sensate（「知覺的」）一詞的諧音，另外也指著劇中共享心靈的8位主角，他們生活在不同的城市，有著不同的背景和生活的苦惱：有在芝加哥擔任警察的威爾（Will Gorski），他繼承父親的衣缽，也同時要面對退休後鬱鬱寡歡的父親，和不能和他人分享的童年夢魘。萊利（Riley Blue）出生在冰島，於倫敦演出，並試圖逃離悲傷的過去，卻被捲入毒品的紛爭之中。坎普斯（Capheus Onyango）生活在肯亞首都奈洛比的貧民區裡，崇拜著比利時武打明星尚－克勞達．范．達美（Jean-Claude Van Damme），靠開著巴士維持生計，並想法設法照顧著罹患AIDS的母親。

在首爾的朴善（Sun Park），則是韓國大企業家的女兒，從小熱愛武術的她，得不到重男親女的父親寵愛，並背負著癌逝母親臨終前希望她照顧不成才弟弟的承諾。利托（Lito Rodriguez）則是墨西哥的電影明星，在螢光幕上男性魅力四射的他，卻是一個為了演藝生涯不敢出櫃的同志。卡拉（Kala Dandekar）是一名在印度孟買藥廠工作的職員，藥廠的小開對他一見鍾情，家人們都看好著這門親事，只有她一人面對內心的猶豫不安。在舊金山的諾米（Nomi Marks）則是一名女同志，而且還是變性過來的女同志，有著善體人意的另一半，亦有著不能接受她的家人。沃夫岡（Wolfgang Bogdanow）居住在柏林，作為第二代東德「移民」的他，是小偷也是殺手，背負父親的陰影和黑幫家族的糾葛。

看似完全無涉的八人，在一次幻象之後，被喚起通感者的能力，分享著彼此的日常，也一同面現實的沈重，他們不再孤獨，其他人的技能賦與了他們自身所未有的能力，更重要的，其他七人成為自己在心靈上的支持。獲得能力的代價，則是要為專門獵捕通感者的秘密組織，尤其是帶頭的「低語者」（Whispers）的追殺。這樣的設定，考驗著整個劇組，八條支線既分離又交織的進行，很容易失去敘事的軸線和觀眾的耐心。心靈感應其實也是老調牙的題材，分享著心靈如何即能肢配肉身的「唯心」主張難免引起質疑，再加上特地的平衡人種、性別等等，很容易陷入刻版的陳腔濫調，或某種高舉世界一家的政治正確中。

這些憂心，在才華洋溢、曾一手打造出《駭客任務》（The Matrix）世界的華卓斯基二人組（The Wachowskis），從漫畫創作起家的他們，科幻的題材是其拿手絕活，從監製、編劇、導演一手包辦的《駭客任務》三部曲（The Matrix , 1999-2003），到兩人編劇主導的《V怪客》（V for Vendetta, 2006），以及近年的《駭速快手》（Speed Racer, 2008）、《雲圖》（Cloud Atlas, 2012）、《朱比特崛起》（Jupiter Ascending, 2015），也許各別影片的評價有所落差，但對於打造架空世界觀，並使之合理運作的才能，則獲得一致的肯定。

真正成就《超感八人組》的，並不只是兩人對於科幻世界的塑造力。近幾年來兩人在作品之外，吸引媒體爭向獵奇報導的，在於兩人於性別認同上轉換，從最初謠傳的易裝愛好，到後來變性的傳聞，起初兩人還有所隱晦，最後在媒體壓力下，終於公開兩人皆正經歷變性的過程，從兄弟變成了姐妹，並以更自由活潑的態度去看到性別的差異。用己身經歷的認同變化，來應對媒體扒糞的種種壓力，多少影響到了這幾年他們的作品所呈現的視角，不管是波瀾狀闊的《雲圖》或中規中矩的《朱比特崛起》，都可以見得跳脫單一男性觀點的詮釋的細膩層次，無論在故事的舖陳方式或詮釋角度上，也都可以看的見本劇的源頭。

或許是出自親身的體悟，為《超感八人組》注入了真實而豐沛的情感，正因為如此真實，在賦予人道關懷的同時，不至淪於老生常談的說教，8個人所面對的各種現實爭扎，來自性別認同、家族鬥爭、社會階級、愛情徬徨……等等不同的壓抑，使這幻想的故事設定和觀眾身處的現實世界之間產生了共鳴感。對人間現實種種壓迫的描繪，讓《超感八人組》不再僅是一部科幻劇，給予心靈感應這樣的題材重新的包裝，成為一部近乎批判、改造社會的宣言，超越了類型電影的框架和侷限。

劇中「超感者」和「生物保存組織」（BPO, Biological Preservation Organization）的「低語者」之間的對立，其實就是包容與偏見之間的對立，相對於「超感者」所象徵超越國籍、人種、語言……等等貼在所有人身上的標籤，追殺的一方則代表著911事件之後，以正義之名包裝的各種偏見，是人們對非我族類的殘暴迫害和奴役。當八個人跨越的藩籬，彼此扶助，不再孤獨面對生活的挑戰，邁向自我和解之時，「低語者」操弄著心靈和肉體層次的操控與入侵，步步近逼，迫使雙方都必須不時依賴藥物，阻斷天賦的自由溝通和交融，回歸冰冷殘酷的無力現實。

這種漫畫式的二元對立，是華卓斯基二人組常使用的方法，兩人的長處是應用這單純的框架，衍生出複雜，有時甚至近乎哲學形式的討論，《駭客任務》的世界觀是最好的例子，那已經不是單純的情節舖陳或雕飾，而是藉由科幻素材去反覆辨析什麼是「存有」的，以及人的自由意志，所能發揮的影響和限度。《超感八人組》也在這樣的善惡對立的結構下，不斷地去闡示當前橫阻於每個人之上各式壓抑和歧視。這些還只是就表象層次而論，本劇潛藏的結構中，蘊藏著對當前網路社會下個人生命處境的反轉。

劇中曾藉人物之口，說出超感者們這樣的溝通形式，近乎生命和心靈形態的網路，通感者的溝通方式，確實很容易讓人直接聯想成對網路的隱喻，在一定層次上體現了相似的內涵，然而和網路社會看似互動頻繁，卻帶來更多切割和孤獨的疏異不同，片中超感者所構成的世界則是緊密而相互依存的烏托邦，彰顯著多元、多樣共生的美好風景。如果網路社會是以虛假構成的假面世界，在光鮮亮麗的虛擬包裝下，人們生存於前所未有的孤獨之中，如同村上春樹所描繪的時代風貌。那麼華卓斯基則希望藉由《超感八人組》的寓言，形塑出另一種可能，每個人不當是各別孤立於海洋之上的荒島，而是休戚與共、共存共榮的的有機共同體，人與人甚或人與物之間的阻隔皆不復存在。

「樂觀」是華卓斯基兩人創作的基本風格，他們的作品少有負面的結局，劇中原始設定的不合情理之處，諸如唯心的強調（即心靈替換如何造成能等同於身體能力的變換），又或者一群超感者們為何必然團結而不會出霸凌的環節，也都在這樣一昩的樂觀情懷下被抹除，雖然有些天真，但也成就了一部近年來少有、不失深度的溫暖劇集。

《超感八人組》雖然有著反指人心的內向層面，卻是以宏偉的方式呈現，以8座城市為背景，呈現不同的人文風情，不吝捕捉各式盛大的慶典，突顯殊相與共相的對話和隱喻。即便不用去思索背後的寓意，光是享受本片的壯美（Sublime）情境和情節巧妙的多重敘事，就已有難以抵抗的魅力。

遺憾的是，這樣大手筆的投資，塑成了本片的特色，沒想到竟成為本片日後的致命傷，負責播映的Netflix──當初一口答應華卓斯基團隊所有攝製條件，並以本劇獲得大幅度訂閱率提升的串流媒體平台──竟在本劇熱播兩季，獲得一片好評之時，以成本過高，不及獲益為理由，決定中止本劇，讓華卓斯基原本五季的設想，胎死腹中。對美劇迷來說這樣的惡夢並不陌生，科幻迷尤是，經典的《螢火蟲》（Firefly）即為一例，該劇至少最後還拗到了《衝出寧靜號》（Serenity）作為結局，《超感八人組》目前看來只能留下第二季最後混亂的收場。

無人否認，《超感八人組》的成本的的確非常龐大，光從本片的質感，即便是門外漢，也能想像背後的代價必然可觀，據謠傳單集的製作成本高達900萬美金，等於一季超過一億的開銷，數字的確驚人。可是對目前氣勢如日中天，四處灑錢，並積極進入自製電影市場的Netflix，這樣的金額足以砍掉一部如此優質的影集？對比於該平台另一部號稱破億的製作《王冠》（The Crown），內容糾葛於英國王室貴族的生活，走四平八穩的平衡路線，Netflix在兩者之間的選擇，令人不勝唏噓。

更何況，這樣的成本開銷在最初提案時即能預期，這樣的世界觀再怎麼天真的估算，都能想像付出的代價。再比較HBO於科幻影集《西部世界》（Westworld）的投資，華卓斯基團隊也只能後悔當時的錯誤選擇了。也許，在幾年經過，等到人們理性回顧Netflix起落，《超感八人組》的停播將成為體現這企業體的實相，甚至是轉折的關鍵時刻也不一定（編按：6月30日傳出將會拍攝一集兩小時作為《超感八人組》的完結篇）。

敗在金錢的計算，或許也說明了《超感八人組》精心經營的烏托邦世界及藉此所希望傳達的理念，注定無法為這世界所見容。現實食人，在成長後的世界，那些注定失去的種種，終將無法恢復，我們無情捨棄了童年時的純真，玩弄著大人世界的現實遊戲，一點一滴割裂和他人、和世界的距離，只能孤獨地擁有著手上那些苦心爭取，卻渺小不堪的成就，直到死亡來臨時，才發現自己的人生早已預演過無數次死後的虛無世界。

《超感八人組》最後的結局是如此殘酷，但反而是最適合這美好童話的結局。

《戰爭機器》攜手Netflix背城一戰

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

戰爭或許是歷史上最核心的主題，以極端的暴力，同時進行文明的毀滅和進步；勝敗的結果，則改變著人類世界的樣貌。自古以來，每場戰役都吸引無數的研究者，亦成為藝術工作者的創作靈感和主題。好萊塢電影自不例外，從1915年大衛．格里菲斯（David Griffith）充滿爭議的《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation），以及隔年的《偏見的故事》（Intolerance）開始，戰爭因素就不斷出現。

二戰結束後，以近代戰事為主題的影片開啟戰爭片的新紀元，產出約翰．韋恩（John Wayne）如此充滿本土英雄色彩的演員；接續韓戰、越戰爆發，冷戰下的區域戰場已不復二戰正邪的單純對立，戰爭片在光榮敘述外，生成出另一條帶有反省、嚴厲批判的路線。此後，光榮敘述和反諷批判構成一道光譜，形塑當代戰爭電影（War Film）各式色彩。

以2017年為例，克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）的《敦克爾克大行動》（Dunkirk）如果是光榮敘事的一端，那麼由布萊德．彼特（Brad Pitt）主演、將在Netflix上映的《戰爭機器》（War Machine）就是反諷批判的代表。前者是二戰為背景，後者則為911事件後美軍在阿富汗的軍事行動，不同題材下的兩極主旨，反應20世紀迄今戰爭內容的變化。

《戰爭機器》改編自麥可．海斯廷斯（Michael Hastings）的專書《操作者》（The Operators） ，這本當年熱銷的非小說類書籍，內容描述將軍斯坦利．麥克里斯特爾（Stanley McChrystal）在伊拉克取得「勝利」的事蹟，帶著他的團隊奉美國之命來到阿富汗，執行反叛亂（Counter-insurgency）任務，最後失敗被解職的過程。電影讓布萊德．彼特改以化名扮演「葛倫．麥馬洪」（Glen McMahon）將軍，並用黑色喜劇來描繪整件事。

如電影所述，當美國軍力侵略他國，戰爭的型態不只是軍隊、民族國家之間的對抗，更要面對國內各種遊擊或人民組織的反抗；鎮壓這些反抗份子，就是反叛亂戰爭的目的。要執行這樣的戰爭，除了武力外，還得說服當地政府或人民，你是來「幫助」而非「侵略」他們。從越戰以來相似的模式反覆上演，卻從未成功地美化「侵略」為「幫助」，面對與平民無異的反抗者、美軍眼中的恐怖份子，反讓正規編製的軍隊感到頭疼、精良裝備無用武之地。然而，片中葛倫．麥馬洪這樣自負、自信的軍事領袖卻認為，反叛亂或反恐戰爭的失敗，不在於本身的不合理，而是沒有任用他這樣有領導力的將領全權處理。

這樣的錯誤認知及之後的離譜作為，構成本片的劇情。其中可分成三階段，第一階段是葛倫．麥馬洪團隊剛抵達阿富汗時，新官上任三把火，對當地部屬和佈置嗤之以鼻，一方面顯示他們的自大，另一方面也反應當地美國官員和阿富汗官僚的無能。在視察阿富汗各地後，劇情進入第二階段，葛倫．麥馬洪做了和歐巴馬政府截然不同的決策，不同於歐巴馬保證的撤兵，他反而增加軍力，來一次大掃蕩，收拾前任留下的爛攤子，極力想取得真正的「勝利」。

既然歐巴馬政府不願配合，葛倫．麥馬洪一行人只好遠赴歐洲，向法、德等盟友招募軍力。他在此時找來原著作者麥可．海斯廷斯一路陪同，他當時是《Rolling Stone》的記者，希望藉由近身採訪、報導換取美國境內支持。第三階段是在取得兵力後，於阿富汗進行大規模的軍事行動，然紙上談兵的自負得來難堪的失敗，同時《Rolling Stone》刊出名為〈逃跑將軍〉的專欄文章，成為日後《操作者》的原型，描寫他們在歐洲飲酒作樂、無視媒體的質疑，更轉述他們對歐巴馬政府的不滿和謿弄，自然換來將軍葛倫．麥馬洪的下台。

本片編導大衛．米奇歐（David Michôd）依三個階段給予不同調性的安排，在第一階段中，宛如將《巴頓將軍》（Patton）來到21世紀的阿富汗戰爭，兩者的格格不入，形成《超異能部隊》（The Men Who Stare at Goats）那樣可笑荒謬的場景。第二階段基調一轉，赴歐訪問的麥馬洪團隊，宛如巡演樂團，在面對過程的起伏和失落，加上主述者麥可．海斯廷斯斯的加入，轉作類似經典搖滾電影《成名在望》（Almost Famous）的公路步調，這是一般戰爭片少有的，也顯示了阿富汗戰爭的獨特。最後回歸戰場，麥馬洪團隊暫退第二線，改以第一線作戰小隊為主角，而衝擊他們的不是大規模的血腥，是民房之中的一團混亂，不知如何也不知為何而戰的失落，複製了《鍋蓋頭》（Jarhead）裡的無奈，接著帶出麥馬洪將軍的失敗。

兩個小時，三段場景，考驗著這位僅拍過《絕命正義》（The Rover）的澳洲籍新進導演，除了有些片段節奏稍嫌鬆散，整體而言仍交出不錯的成績單，在層層轉折中交待麥馬洪性格盲點、歐巴馬政府的官僚習氣，還有阿富汗官方與民間對此戰爭的看法。本片沒有好惡、正反的判斷，所有角色都想要解決這場爛攤子，但丟進這沙漠後又立刻被戰爭扭曲和吞噬了。布萊德．彼特飾演的葛倫．麥馬洪貫穿不同場景和角色，其刻意學習將軍的身影和姿態，加上近年演技開發出的層次，完美詮釋了這位認真自大，令人又敬佩又想嘲笑的將軍，同時給予全劇最可靠的基礎。

《戰爭機器》於2012年開始籌拍，正式拍攝是在2015年，可想見最初應是一般戰爭片常見的模式，回顧過去以反省自己；然而誰也沒料到在唐納．川普（Donald Trump）政府上台的今日，片中描繪的驕傲狂妄、鄙視他人、自以為是，正在世人面前公開上演。本片的反省，正是對當前世界處境的絕望預言；真人真實改編，又符合當前政治局勢，不禁讓人聯想對奧斯卡獎的野心。

本片的製片公司，為布萊德．彼特主導的「B計畫娛樂」（Plan B Entertainment），是近年崛起的新興勢力，擅長製作衝擊奧斯卡的大片。從2001年的《神鬼無間》（The Departed）、《自由之心》（12 Years a Slave）、《月光下的藍色男孩》（Moonlight）皆獲得最佳影片。此外，也推出《魔球》（Moneyball）、《永生樹》（The Tree of Life）、《大賣空》（The Big Short）等等叫好叫座的作品。這次的《戰爭機器》絕對具資格名列其中，也可以期待在明年奧斯卡大放異彩。

然而，2015年Netflix加入製作兼發行團隊，這部電影也只會在Netflix平台放映，這樣的合作使本片充滿爭議性，成為今年娛樂圈一大要事。對映《玉子》（Okja）在坎城所引起的爭議，究竟僅在影片串流平台發映的電影，是否具有資格和一般院線片共同競爭各項影展？此一爭議勢必繼續燃燒。事實上，《玉子》的製片公司也是B計畫娛樂，Netflix和眾家影視串流平台似乎正推動一場影視革命。

坎城的爭議，讓Netflix股價大漲，說明在華爾街分析師的心中已分出了勝敗；奧斯卡也曾為Netflix開過大門，今年最佳紀錄短片《白頭盔》（The White Helmets）就是由Netflix全權發行。雖然紀錄片是奧斯卡的灰色地帶，經常默許只在電視撥放的影片參加，然而有此一前例，是否能再開巧門？尤其眾多一線電影工作者大量投入電視工作，各影片串流平台又來勢洶洶（光以Netflix為例，接下來還有威爾．史密斯主演，大衛．艾亞執導，預算9,000萬美元的大片《Bright》），未來好萊塢的生態將如何變化，又會帶給非美系電影產業何種衝擊，都值得進一步觀察。

本片充滿著雙重寓意，究竟布萊德．彼特和Netflix是新世代的創造者，亦或只是影壇的葛倫．麥馬洪團隊？在觀賞本片歷史詮釋的同時，也親歷本片對歷史的創造；不論何者，都說明了《戰爭機器》是今年不容錯過的影壇盛事。

以撤退作為攻擊：諾蘭新片《敦克爾克大行動》扭轉二戰的奇蹟戰役

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網，人生第一則業配文，沒有掛名，但無所謂，過程愉快，也被修改了不少，更重要的，待遇也早就勝過有沒有名字。偷偷轉回來，當作紀念。）

77年前的今天（5/26～6/4），正值第二次世界大戰英軍及其盟軍被德軍團團包圍，攻守失據、進退不得的時候。而此時，英軍下令撤退行動。在德軍獲得壓倒性勝利、雙方持續激烈交火，撤退計劃難以實行的情況下，這可以說是一個充滿勇氣的決定。

如果撤退失敗，意味著英國遠征軍將被全員殲滅，也意味著英國將會喪失抵抗德軍的力量。再也沒有什麼能力阻擋德軍統一西歐。沒有這次成功的撤退，整個二戰的歷史將會改寫，沒有後來諾曼第登陸，也沒有最後納粹德國的覆滅。

存活下來就是勝利　他們唯一的武器是：希望

回顧二次世界大戰戰史，或許再也沒有另一事件比敦克爾克大撤退（Battle of Dunkirk，又稱敦克爾克戰役）更複雜、充滿各種矛盾評價的戰役了。敦克爾克戰役交雜著挫敗與勝利、屈辱和光榮，標示著德國在歐洲西線戰場的全面獲勝，同時，又埋下英美盟軍日後反擊的伏筆。它不像後來為人所熟悉的諾曼第登陸V-day，直接描繪戰事的逆轉，明確導向勝利的終局，在1939年5月26日至6月4日期間，這場由英國政府所主導的敦克爾克大行動，就像標點符號中一個難解的「分號」，無論是停頓或轉折，它都靜靜橫躺在歷史的長河中，等待人們理解它的重要和意義。

敦克爾克戰役的複雜本質，加上欠缺可歌可泣的英雄元素，讓它逐漸淡出世人的關注，不為娛樂傳媒所重視。約60年前由英國導演Leslie Norman所執導的《Dunkirk，1958》幾乎是最後的絕響，後來再次出現在電影中，只以時代背景的元素帶過，如《贖罪》（Atonement，2007）等。

導演克里斯多夫・諾蘭曾經在訪談中提到他受到敦克爾克戰役的吸引與啟發，讓他決定改編將它改編成電影作品。諾蘭說：「這是一個能帶你到另一個世界，讓你真實感覺你親臨現場的故事。」

諾蘭的作品一向關注個人層面的心理互動，本次將這樣對小我的關注，投注到大時代的變動中，能激出什麼樣的火花？不禁令人拭目以待。

如同上世紀末名導史蒂芬・史匹柏的《搶救雷恩大兵》，讓人們重新凝視戰爭的意義，諾蘭《敦克爾克大行動》在這危殆不安的時代裡，或許也能讓人們對當下的現實，有著更深刻的反省和思索。就讓我們在今日，根據電影的不同階段，重溫這段二戰中令人難忘的史實。

由自願投入戰場救援的人民所築成的海上通道

當英國國內終於決定對受困的英軍展開救援作戰行動時，此時可供運輸的船隻十分有限，盤旋於空中的德軍轟炸機摧毀了港口的設施和停泊的船隻，海面上則佈滿了水電，以及水面下的德軍潛艦神出鬼沒的威脅。敦克爾克又是一沙洲港灣，吃水較深的英方大型船艦只能在一公里多的外海等候。在種種不利條件下，資源有限，需要撤出的人數如此龐大，這根本是件不可能的任務。

負責主導整個撤退行動的雷姆賽中將，在寫給妻子的信件中，都忍不住透露了自己的憂心：
「每當我想到我正在⋯⋯指揮一項前所未有、最為艱困和危險的作戰行動時，都覺得實在可怕，除非上天非常仁厚，否則整個撤退行動將無可避免會發生許多悲劇。」

為了讓撤退得已進行，英國皇家海軍開始徵召各類船隻，包括漁船、遊艇、貨輪、汽艇、接駁船等，形形色色。

徵召的過程一開始並不順利，因為戰時的新聞管制，多數英國人民並不知道子弟兵在前線的處境。但隨著官方高效率的徵召，與消息的逐漸流傳，越來越多的船隻投入救援。除了船艦外，民間的水手和船主也志願投入駕駛的工作，這是一項極度充滿勇氣的抉擇，因為空中的襲擊與海面上下的威脅，讓這些小型船隻隨時都有覆頂的風險。

這支「迷你大艦隊」，從行動的第一天開始，就投入救援，後期甚至成為登陸沙灘救授的主力，一次數十人，一船一船的來回，與官方的軍艦彼此合作。這些沒有受過軍事訓練的海上男兒，冒著生命危險，離開安穩平靜的日常生活，駛向遍佈硝煙彈雨、滿目瘡痍的戰場，反覆在兩個不同世界中往返、切換，構成一條海上的通道，解救著遭受圍困的英軍。

緩慢且殘酷的撤退過程

但戰場並不是有著浪漫結局的童話故事，雖然有了民間船艦的投入，撒退的工作仍是十分緩慢且殘酷，一批批的英軍退到沙灘上準備登船，僧多粥少的情況下，只能在沙灘上漫長等候，沒有足夠配給，多數士兵都處於脫水的狀態。港口設施已被破壞，為了加速撤退，要登船就必須身著全副軍服，走入海中，貼近船身；又或者使用老舊殘破的防波堤設備，想辦法跳到船上，落水者無數。

海岸線上到處擠滿疲倦和無助的士兵，在德軍飛機緊密的轟炸下，紀律和秩序逐漸瓦解，那是近乎無政府狀態的煉獄。有士兵回憶當時的狀況：「起先大家都排成一列，但假如你說這麼一來就能夠比排在後頭的人早一點登船，那你可就錯了，最後，你會發覺自己只能站在水中而無法上船。⋯⋯你會厭惡為什麼一直站在水中，然後你將會調頭往後走，最後又終於坐在沙地上。接著，當其他的船隻又抵達的時候，你又會再度地嘗試。」為了維護登船的秩序，不要讓爭先恐後上船的士兵推翻船隻，有些指揮官在勸阻無效的情況下，情急之下，會試圖揮舞武器，或將子彈射擊在無人的水面上，喚起逃亡者們心中的秩序。

即使登上船，也不等於平安了。英吉利海峽在德軍優勢的海空戰力下，已成為海上的墳場，被魚雷擊中、誤觸水雷、被德國軍機襲擊、遭遇海象變化而擱淺⋯⋯海面上有無數種死法，能順利抵達英國，反而比較像是意外。英軍只能趁著黑夜或天氣的掩護，儘量進行運送的任務。英國軍方也想方設法地維持士兵們的安全，除了海軍的掃雷和回擊外，英軍的主力戰鬥機──噴火式戰鬥機、颶風式戰鬥機、以及挑戰者戰機，從一開始就參與了護航的行動，出動了數千次的架次，提供支援的火力，和德軍戰機在空中纏鬥。

陸面的戰爭仍在繼續，敦克爾克週邊的防禦陣地，必須持續面對德軍無情的炮火，有計畫的邊打邊退，為發電機計畫爭取更多的時間，大量的英法軍隊在堅守陣地的過程中傷亡，或被德軍俘虜。英國高層為了讓撤退能有效率的進行，早已做了最殘酷的決定，讓身體健康者優先撤退，已清出更多的空間和時間，撤退出最多的人數。到了最後幾天，沙灘上到處都可聞到血漬和屍體交織的惡息，連海風都無法吹散。

一戰後德國的反擊：希特勒與納粹的崛起

要認識這樣的救援，就必須先瞭解敦克爾克戰役，以及當時在英國國內面對納粹德國的搖擺態度。

一次世界大戰的發生，直接摧毀了歐洲人們對當代文明的想像，戰火無情的將過往帝國年代的自信燒個精光，時代瀰漫著悲觀的氣息。然而，巨大的創傷並沒有帶來相對應的反省，戰後各國於巴黎所舉行的和平會議，雖然是將「永久和平」視為主要目標，但列強之間各懷鬼胎，結果卻帶來更多的問題。譬如：爭執不休的邊界重劃和少數民族的自決問題，都替未來留下了不確定的因子。其中最關鍵的，是《凡爾賽條約》中對德國所進行的殘酷制裁，那幾乎是各國對德國血淋淋的報復，將歐洲的和平建築在對德國的壓制甚至是抹去。

作用力必定引來反作用力，希特勒及其領導的納粹黨趁勢在戰後一片荒蕪的德國崛起，於1930年代取得了政權，以獨裁集權的方式，利用當時經濟大蕭條的外在環境，逐步恢復德國國力，並開始向外擴強勢力，一步步挑戰《凡爾賽條約》的底線，撕毀了和平的假象。

面對這股來勢洶洶的新興力量，英法陣營採取了姑息政策，由英國首相張伯倫所主導，企圖藉由外交折衝的方式，想辦法限制德國的野心，維持現狀的穩定。姑息政策的成立，反應著人們對戰爭的懼怕，不惜放棄一切，只求能保有和平的假象。一次次談判和退讓的結果，反而造成了納粹德國的坐大，引發全面的戰爭和殺戮。當戰爭爆發，早已準備就緒的德國軍隊，利用裝甲部隊、空軍武力的優勢，發動了「閃擊戰」，用迅雷不及掩耳的速度，橫掃仍在猶豫不決的英法聯軍。僅九天多的時間，就把聯軍逼退到了法國東北岸的港口敦克爾克，包圍著以英國遠征軍為主體的軍隊，似乎隨時都能將他們一舉殲滅。

面對茫茫大海，士兵們退無可退

約莫40萬的聯軍退至敦克爾克附近，四處都是滿臉疲憊和迷惘的士兵，這群遠征歐陸的英國軍人，在一連串的敗退後，不僅讓年輕的他們失去了同袍，更消磨掉了他們鬥志，部署於港口週邊村鎮的兵士們，時時擔心著德軍部隊不知何時來臨，如何能以有限的彈藥和火力抵擋裝甲車的衝鋒。已退至海岸邊的士兵們，則面對著退無可退的茫茫大海，聽著那一陣陣絕望所化成的海潮聲響，海的彼端就是那朝思暮的家園，但卻怎麼樣也看不到歸鄉之路。

在這存亡危急的時刻，希特勒竟出乎意外的下達了暫停攻擊的命令，沒有趁勢出擊，原因至今難以有定論。有人歸咎希特勒個人的獨斷獨行，藉不合理的命令展現絕對的權力。有人則認為希特勒可能過於相信來自空軍的判斷，選擇空中轟炸，代替地面的作戰。或許閃擊戰的過度順利，也讓德軍內部產生自我懷疑，需要重新整裝。也或許希特勒再次玩著以戰逼和的把戲，希望透過外交折衝，兵不血刃的拿下更多。無論如何，這事後看來致命的錯誤，給予了敦克爾克的士兵喘息的機會，也讓英國有機會策劃這場奇蹟般的撤退行動。

這一代號為「發電機」的撤退行動，在謀劃階段就面臨了的層層的阻礙，連「是否要進行」這樣簡單的問題，都在當時英國內閣激起了正反不同的辯論。時任英國首相邱吉爾，才剛剛上任16天，接替了失去國民信任的張伯倫，邱吉爾一向給人固執、好戰的形象，他一直是姑息政策最大的反對者，與其說他對戰爭沒有畏懼，不如說熟悉國際情勢的他，早就警覺到一再退讓所將導致的危機。

然而，即便他的立場明確，他所面對的內閣乃至整個英國都尚未擺脫那畏縮、偏安的心態，尤其當戰事一面倒的失利後，以哈利法克斯爵士為首的保守派，開始重彈姑息政策的老調，希望透過義大利的墨索里尼政府為中間人，進行和談，讓遭受圍困的英軍選擇投降，不再試圖救援。

邱吉爾堅決反對，雙方展開了激烈的爭論，經過各種政治手段的運用，這位曾大聲疾呼：「不惜一切代價去爭取勝利，無論多麼恐怖也要爭取勝利，無論道路多麼遙遠艱難，也要爭取勝利，因為沒有勝利就無法生存。」的首相，終於取得了政策的主導權，徹底扭轉了姑息的氣氛，確立了撤退行動的進行。這位永不投降的首相，替英國樹立了新的國家政策和精神。他說道：「如果我們這座悠久島嶼的歷史將要結束，唯有我們每個人都倒卧在自己的血泊之中，才能讓它結束。」

敦克爾克精神

從一開始幾近絕望的處境，到最後成功達成不可能的目標。人們並沒有被艱難的處境擊倒，反而化逆境為力量，雖然難免偶有失序，但整體執行上維持著一定程度的秩序，甚至超越規劃者原本的期盼。從第一天只撤出約7,000人，撤退可能隨時停止的絕望中，每天成功離開的人數不斷增加，一度甚至可以在一天之內撤出六萬多名的士兵，光是這樣的數字就已經超越了原本對計畫預定撤出的人數預估。

到最後甚至能在英軍之外，提供其他盟軍撤出的協助，9天之內撤出33萬名士兵。雖然放棄了大量的軍事物資，犠牲數萬軍力，卻也替英國保存了基本元氣，能繼續和德國對峙。當時大西洋彼岸的《紐約時報》即給予高度盛讚：「只要英文這個語言沒有從這個世上消失，敦克爾克這個名詞從此以後將被以崇敬的心情談及。因為，在那個港區裡，出現了地球上從未有過的煉獄，在一場被打敗的戰爭末期，原先已遭玷辱的民主靈魂如令又再度地清明。在敦克爾克，被打敗的部隊非但未遭征服，還散發出傲人的光芒來面對敵軍。」

能達成這樣的結果，原因可能很多，堅定的意志力和眾志成城的決心，或許是其中關鍵的一項。當我們再回頭看二戰前期德軍的快速勝利，雖然在軍事設備和戰術執行上，納粹德國和英法之間的差距並不見得如此懸殊，是否有決心一戰，化解內部的爭議，一致對外，才是決勝的關鍵。

這也是敦克爾克大行動，雖然是敗退的一環，卻被賦與了頌讚和光榮的原因，除了在軍事上的奇蹟成功，它凝結了英國上下對抗德國的決心，讓英國得以挺過接下來的英倫空戰，爭取美國的支持，養精蓄銳，迎接諾曼第登陸後的逆轉勝利。

就如同行動結束後，邱吉爾在下議院所發表的「戰爭不是靠撤退來取勝的」著名演講所言：「歐洲大片的土地和許多古老著名的國家，即使已經陷入或可能陷入秘密警察和納粹統治的種種罪惡機關的魔掌，我們也毫不動搖，毫不氣餒。我們將戰鬥到底。我們將在法國作戰，我們將在海上和大洋中作戰，我們將具有愈來愈大的信心和愈來愈強的力量在空中作戰；我們將不惜任何代價保衛我們的島嶼。我們將在海灘上作戰；我們將在敵人登陸地點作戰；我們將在田野和街頭作戰；我們將在山區作戰；我們決不投降。即使這個島嶼或它的大部分被征服並陷入飢餓之中，這是我一分鐘也沒有相信過的，我們在海外的帝國臣民仍要英國艦隊的武裝保護之下，繼續戰鬥，直到新世界在上帝認為適當的時候用它全部的力量和能力，來拯救和解放這個舊世界。（中文翻譯引用自中文維基百科。英文演講原文：英文維基百科）」

懂得憂傷才會笑：桑貝逃避和懷疑的《童年》

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（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

在臺灣，多數人對桑貝（Jean-Jacques Sempé）的印象，都來自《小淘氣尼古拉》這部他最著名的作品，透過早年《國語日報》的連載，以及在國語日報社、牧野出版社、水牛出版社等出版的不同譯本，這部和勒內．戈西尼（René Goscinny）合作，以主角小男孩尼古拉眼光去看待1950年巴黎生活的圖畫書，成為許多人兒時的回憶，替平淡帶有些苦澀的現實，打開了一扇扇想像力的窗口，喚起無數天真無邪的笑容。

2007年戴捷的新譯本於兩岸上市，當年的小朋友讀者成了大人，重溫童年。《尼古拉》書中的種種，形塑了人們對桑貝的理解或投射，變成某種難以忘懷的銘記（Imprinting），深深印在每個讀者心底，談到桑貝腦海中就立刻浮現那充滿歡笑和幽默的頑皮男孩。

然而，2017年由新經典推出的《童年》桑貝訪談和畫冊，揭露著完全不一樣的故事。透過訪談呈現在讀者面前的，是一破碎充滿暴力的童年，家庭複雜，繼父和母親總是無止盡的爭吵，繼父是被酒精綁架的男人，終日神遊在迷茫醉鄉；母親則只會以打罵來盡教養的責任，貧窮緊緊綑綁住這一家人，窘迫的現實逼得他們無法喘息。在這樣的環境裡，哪怕是幸福也都參雜著悲傷，桑貝學會了說謊，不只是對他人，也是對自己，進而讓他能進一步虛構一和真實無涉的假想世界，提供遁逃的可能，自己創造面對生活的勇敢，帶有點阿Q的意味。

我們可以說，那些從尼古拉所延伸出來的美好銘記，出於我們主觀的想望，我們期盼虛構的尼古拉能有真實的投射參照，再加諸桑貝所有作品之上，刻意混淆的真假分際，形成扭曲的盼望。一旦去除掉這層虛幻、不切實際的空想，不單能理解作者，更能重新對他的作品有更深的體會。

如同所有的創作，桑貝的繪畫本質上便是虛構，哪怕是充滿速描意味的作品，也不過就是使用現實素材的虛構，呈現出作者心底的意圖。桑貝多數作品的構圖中，往往沒有明確的邊框，內容也很少有明確的時間界定，即如尼古拉，桑貝在訪談中自承找不到現實對應的時間設定，這種恣意蔓延如虛如幻的邊框，無法和現實時間對應的特質，說明著它作品的架空特質。

要說桑貝筆下試圖捕捉的是「夢境」般的潛意識層次，而非意識層次的真實也不為過，甚至可以更進一步說，他的畫是他童年逃逸現實的虛構世界。不管是無邊界、無時間，還是誇張失衡的比例、素淡暈染的色調等等，都可以視為夢境的傳達，這或許是桑貝對於以漫畫形式連載尼古拉感到十分不適，更傾向以單圖圖文書的方式發表，因為夢境並不是邏輯連貫的故事，而是一張張破碎的畫像。當年的小桑貝用來逃避、麻醉的幻想，成為了一則畫面，是謊言的具象，亦是夢境的擬真。

在這本訪談錄揭開的真相，讓人們能夠深入地去追問：「桑貝的幽默是怎麼一回事？」，或者更根本的：「喜劇的本質為何？」勾動讀者微笑背後，潛藏似乎不是什麼美好、童趣，更多的是悲傷，唯有看透人生負面的人們，才有辦法找到對生命的嘲諷，也才能擁有直擊人心的力量。讓別人發出笑容，並在笑容後面提供著是那回甘的苦澀，這才是真正高明的喜劇。

喜劇高手往往都是不快樂的人，只有身處黑暗，才會刻意努力去製造笑容；也只有身處黑暗，才能製造出雋永的笑容。平凡幸福的人們總是在不知不覺中將童年的自己流逝，失去了戒心，過早進入大人世界的桑貝，反而比誰都能體會童心，所以他總是用著懷疑的句型，不斷的自我否定，討厭以肯定句說著空洞的大道理，就連書裡面形容他的作品是「一次逃逸，一種反省，一抹微笑，一陣笑聲……」，感覺也像訪談者硬塞入他嘴中，被動的接受，因為這些舉止都是大人世界的行為。當人們在現實社會中被一點一滴打磨、調教成大人模樣的時候，一直隱暱躲藏於虛構世界的桑貝，反而將這些童心保留。這也或許是桑貝作品吸引人的原因，虛構的世界保有著曾經擁有的真實，哪怕保留的原因如此悲傷。

《童年》一書讓忠實的讀者們，可以跳脫出自於尼古拉的刻版印象，從他真實人生的角度去理解他的作品，成為更深入理解他作品的起點，了解歡笑背後的苦痛，也了解苦痛所能給人的歡笑，正是這種張力和矛盾構成了桑貝的作品的重量，因為作品的虛構捕捉了人間的真實。

然後，再認真想想，從這樣近乎作者論的角度去看待桑貝的創作，真的有比尼古拉的刻版印象高明嗎？嗯......「就當我什麼都沒說吧，」桑貝總結道。

追尋的過程勝於結果－－花亦芬，《在歷史的傷口上重生：德國走過的轉型正義之路》

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（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

「轉型正義」是近來臺灣社會的熱門議題，無論政界、學界，甚至一般人民的日常生活之中，都成為經常被提起或使用的詞彙。暫不論這樣概念流行的「有效期限」和所能發揮的實質作用，能風靡一時，說明了人們對上世紀80年代末臺灣所經歷的民主轉型中建立的體系和價值，感到深深的不滿，認為有重新進行檢討的必要。「轉型正義」四字看似簡單易懂，但中間還有太多灰色地帶有待釐清，不論從定義到具體落實，諸如「轉型」的具體所指？又或者什麼是「正義」？由誰或如何去界定？「轉型」和「正義」兩者之間是否能共存而非排斥？都仍留有很大的爭論空間，也替轉型正義一開始那直接而素樸的理想是否能獲得實現，增添了無窮的變數。也或許，「轉型正義」最關鍵的並非結果，過程中的反覆追索和省思，才是最有價值的遺產。

臺灣大學歷史系教授花亦芬所著《在歷史的傷口上重生：德國走過的轉型正義之路》一書，或許是現階段臺灣摸索轉型正義的過程中，最重要的著作之一，透過了對二次戰後德國所進行一系列反省的描述，提供了可以攻錯、參照的他山之石。

全書除緒論外，共分為五篇。在緒論中，作者開宗開義地指出，「一個需要進行轉型正義的社會，其實是個滿載創傷的社會。」轉型正義正是要挖掘出人們基於各種不同原因所埋藏的過去，唯有正視這些被企圖「消失」的過去，而非一昧如鴕鳥自欺欺人、視而不見，從司法和歷史兩個角度對威權進行反省，才能撥開層層的迷霧，替未來的發展撥下美好的希望。本書所希望提供的，便是戰後德國從歷史的角度，重新省思戰時過去，所引起的各式爭論和結果。第一篇〈在記憶傷口上重生：柏林〉，以德國首都柏林的戰後重建為對象，從城市史的角度切入戰後對納粹德國的反省。十八世紀的柏林是充滿生機和創意的前衛城市，「現代化」是人們對於柏林發展的期盼，一直延續到希特勒主政的德國。戰後柏林被分成了東西柏林，雙方都開啟了各自「去納粹化」的工程，開始了柏林的重建，但對納粹戰時種種罪行選擇沈默，一直要到1960年代才開始逐漸被打破，1985年5月8日西德魏茨克總統於國會發表的終戰四十週年紀念演說，可以說是反省的最高峰，開啟了一系列對二戰期間歷史記憶的挖掘與保存，柏林或德國境內的種種紀念物、紀念館、紀念日都可視為這反省的結果，這也進入了第二篇〈紀念園區、紀念碑、與史料展〉的主題。在第二篇裡，除了介紹各項紀念對象的籌設原因外，更關鍵的討論籌設過程中的諸多爭議，除了突顯反省的廣泛和深刻，更藉此指出人們在紀念時經常未加究明盲點，譬如透過紀念物傳達的轉型正義教育，不該是愛國教育，那樣反而會陷入新的意識型態窠臼，唯有「去中心化」才能確實思考民主、自由，開展多元的面向。

第三篇〈錯誤歷史記憶的困局：德勒斯登〉則藉由德勒斯登這座於戰時被英美盟軍空襲重創的德國城市，來討論歷史記憶雙面刃的性質，德勒斯登的大空襲發生在戰爭行將結束之時，這座藝文古城受到了無情的摧毀，人民死傷慘重。然而受限於戰時納粹的新聞管制，德勒斯登的損失一直未有完整的統計，成為了某種「迷思」或「鬼魅」，糾纏著對德勒斯登的反省，二戰的空襲記憶使德國人似乎也獲得了「被害者」的身份，一直要到1980年代後才重新被檢討，從此對於德勒斯登的紀念，便成為兩派不同主張者爭奪不休的歷史紀憶。第四篇〈開放東德秘密警察檔案〉則將德國轉型正義工程的時序往後拉，從二次戰後移到冷戰結束，東西德統一之後，對東德秘密警察的檢討。最初西德並不願意公開東德的秘密警察檔案，怕引起社會更大的仇恨和撕裂，引起了東德治下人民的激烈的反對，最終得到完全的開放，公諸於世。檔案的公佈確實帶來了狂風暴雨，揭露平和表象下，人們陰暗的一面，許多人曾為威權線民的身份曝光，每個東德人都有可能是政府的間諜。但撕裂的陣痛，終將過去，這一系列的開放，不單只是指責或批判，換來了更深沈的反省，讓人們正視了威權運作的本質。這似乎也呼應了第三篇的討論，對於充滿爭議的歷史，「正視」永遠是最好的解決方式，透過反覆的挖掘，讓更多的證據公佈於陽光之下，新的價值觀才有被建立的可能。

最後一篇〈收拾善後，轉換悲情〉則以結語的方式，引領讀者去思考什麼是「歷史記憶」和「轉型正義」，兩者不該只是負面的批判或指責，更不應該是另一排他的封閉系統。當司法系統做出判決之後，歷史所該提供的，應是藉由事實的公開與討論，提供人民對當下現狀的的理解和對未來的思索，形成正向的力量，構成開展民主自由之路的起點。誠如作者在卷末所言：「過去發生的悲劇無法被改變，但是可以因為後人在轉型正義以及歷史記憶上的妥善處理，在日後的歷史詮釋上獲得不一樣的回顧視野。過去的錯誤如果能在現今透過深度的反省得到糾正與彌補，轉型正義所連結到的歷史記憶未必會一直停留在對某些社群過往錯誤的『負面記憶』。反而可能因為後人願意反省、和解，而開啟難得的歷史契機，讓大家有機會一起開創整個社會更能積極擁抱的、正面的、新的歷史記憶。」

本書並未替「轉型正義」作出明確的界定或論斷，回歸史家的筆法，以記錄者的方式平鋪直敘德國轉型正義的歷程以及各種爭議，然而這樣的秉筆直書，或許才是理解轉型正義最合宜的方式。誠如本文一開頭所言，「轉型正義」的過程才是真正的重點，一旦淪為絕對的是非善惡，失去反省和對話的空間，那麼只是於不自覺中由舊的威權過到新的威權，非旦未曾轉型，更遑論為人間留下日後正義的可能。如何面對過去，尤其是過去的不公不義，絕非抽刀斷水的二分簡化，在這「轉型正義」的求索中，所能給予人們最大的教訓，應在於還原人世間的複雜，不論是在過去、現在或未來。認識複雜並不等同於沒有是非對錯，但卻能令人在釐清是非對錯之後，找出和解共生的下一步。

一場重金屬音樂史的秀：巨斧時代的起落

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

在影星米基．洛克（Mickey Rourke）生涯（最後？）的經典作品《力挽狂瀾》（The Wrestler），有一場戲是這樣的。米基飾演的男主角在老舊的酒吧裡，對著女主角（Marisa Tomei飾演）示好，酒吧裡正播著經典重金屬樂團Ratt的名曲〈Round And Round〉，男主角一時興起隨之起舞，並和女主角一同高唱副歌，氣氛融洽。兩人感嘆著80年代的美好，細數著當年那些重量級金屬團體：

「該死的，他們現在做的歌都和他們以前不一樣了！他媽的80年代最屌！直到Cobain那娘炮出現摧毀了一切。弄得好像享受點歡樂時光有什麼問題一樣。」

「幹90年代遜爆了！」

「幹90年代遜爆了！」

Goddamn they don't make em' like they used to.

Fuckin' 80's man, best shit ever !

Then that Cobain pussy had to come around and ruin it all.

Like theres something wrong with just wanting to have a good time?

90's Fuckin' sucked.

90's Fuckin' sucked.

這橋段在電影中有自己的脈絡和象徵意義，卻也誠實道出重金屬樂風在90年代之後的一蹶不振，以超脫（Nirvana）為首的新風潮來得太急太猛，給主流樂壇帶來天翻地覆的變化，在那劇變的過程中，80年代叱吒風雲的重金屬世界亦無法置身事外，即使找到了生存之道，在質或量上都已經起了根本的變化，成為少數樂迷的小眾喜好，不復原本的面目。

從重金屬音樂的古典時期開始，主唱或吉他手永遠是音樂中最搶眼的靈魂，譬如齊柏林飛船（Led Zeppelin）或黑色安息日（Black Sabbath），誇張點形容，整個重金屬的歷史就是圍繞在一代又一代具有媚惑嗓音的主唱以及艱深技術的吉他手身上，一個金屬樂團至少要擁有其中一項要素，主唱和吉他手也成為初入金屬世界的樂迷們爭先膜拜的對象。隨著重金屬音樂淡出主流，當年呼風喚雨的歌者們，亦因年齡衰老，在新世紀逐漸失去了當年歌喉的能量，只有極少數的例外（如Ozzy Osbourne）能以不變應萬變，要不是想法設法另謀新的演唱方式，要不就只能成為樂迷的懷念與追憶。

哪些偉大的吉他英雄們又如何呢？吉他的聲響不似人聲，不會那麼輕易變老，甚至有可能越陳越香，但考驗卻一樣，那些個由吉他英雄所構成，每個自許為搖滾迷總能朗朗上口幾個吉他手名字的年代已經不在。相形之下，在《力挽狂瀾》中被男女主角咒罵的90年代，事後回看，反而成為吉他手（即便已不全符合技術本位要求下的標準）最後的榮光。

美國吉他手史提芬．范（Steve Vai）所策畫的超級吉他巡演「Generation Axe : A Night of Guitars」，或許是對吉他世代的重溫，該團集結了史提芬．范、扎克．懷爾德（Zakk Wylde）、殷維．馬姆斯汀（Yngwie Malmsteen）、努諾．貝登科特（Nuno Bettencourt）和 東信．阿巴西（Tosin Abasi）五位橫跨老中青三代的吉他巨匠，同台演出。

總策畫史提芬．范是五人之中最資深的，多元的樂風和複雜的樂曲，是他一貫的特色，有時甚至帶有些融合（fusion）的樂風。人們提及他樂風的根源，往往會提及年少時求教於吉他大師喬．沙翠亞尼（Joe Satriani），兩人在路數確有相近，然而縱觀史提芬近40年的演出和創作生涯，他18歲以新人之姿加入法蘭克．扎帕（Frank Zappa）樂團，奠定了他作為吉他手的基本性格，扎帕不拘一格遊走於不同音樂類型，信手拈來各式艱澀樂句的從容，和後來史提芬的演奏事業有著極高的雷同。在扎帕之後，范也和各路音樂人合作，和范．海倫（Van Halen）分分合合的主唱大衛．李．羅斯（David Lee Roth）的合作，是他重要的里程碑。

1985年開始單飛生涯的羅斯，試圖想要擺脫人們對他范．海倫時期的印象，展示出自己的音樂色調，史提芬也正在打造自己的音樂風格，兩人一拍即合，《Eat 'Em and Smile》（1986）、《Skyscraper》（1988）不僅帶來商業上的成功，前者更被視為重金屬的重要經典。在音樂之外，1980年代史提芬最經典的演出，或許是在1986年的電影《十字路口》（Crossroads）裡，化身為惡魔和男主角的吉他對飆，成為電影史上的難忘片段，這世上大概也只有史提芬的吉他能巧妙地將金屬樂風，融入該片所打造的藍調世界裡（音樂總監為雷．庫德）。

特別的是，史提芬的個人專輯反而是到了90年代才發光發熱，1990年的專輯《Passion and Warfare》發行，這張（據聞）從1982年就開始醞釀的專輯，扮演著承先其後的角色，可見他早年求教於合作各樂手的積累，其中〈For The Love Of God〉一曲，不管在音色或樂曲格式，後來成為他的註冊商標，是他作為演奏者的獨特姿態。1993年的專輯《Sex & Religion》裡，史提芬找來重量級音樂人迪文．唐森德（Devin Townsend，主唱）、泰瑞．波茲歐（Terry Bozzio，鼓）、史蒂文斯（T. M. Stevens，貝斯）一同組團，雖然評論和銷量未如前作，卻是史提芬最後的樂團身影。

1996年的《Fire Garden》是他以個人名義發行的專輯作品中，最廣為人知的一張，當年巡迴也來過臺灣（從此台灣幾乎成為他巡演的固定行程之一），整張專輯掌握能量和技巧間的平衡，在重金屬的樂色之中進行各種實驗，將他〈For The Love Of God〉裡的音樂實驗，以一張專輯的空間得到了充分的演繹。這也是他最後一張進入告示版排行的專輯，前一張《Sex & Religion》進入了前50名，《Fire Garden》卻只能在100名邊緣徘徊，成為小眾裡的聖典。之後，他雖然還有作品發表，但已不見早期的精彩，反而更像是製作人或經理人的角色。

殷維．馬姆斯汀是另一則重金屬吉他的傳奇，來自瑞典的馬姆斯汀，幾乎等同於古典重金屬或速彈一派的代表，同樣18歲出道，他先是加入樂團Alcatrazz（在馬姆斯汀後，接任的吉他手正巧是史提芬．范），1984年馬姆斯汀以21歲的年紀出版了首張個人專輯《Rising Force》，一鳴驚人，留下了〈Far Beyond the Sun〉、〈Black Star〉兩首經典，從此他便以一至兩年左右的頻率，固定發行的專輯，至2016年為止，共發行了20張。他高超的演奏技術，不僅奠定了個人的地位，也打造了速彈和新古典的世界。

1992年的《Fire & Ice》是他最後出現美、英兩地排行榜的專輯，此後重心就放在了歐陸和亞洲（特別是日本），日本一直是新古典速彈樂風的重鎮，馬姆斯汀每次專輯都是日本Oricon公信榜的大事，他的形象深入日本大眾文化之中，漫畫家蛭田達也紅遍80、90年代的漫畫《功夫旋風兒》（コータローまかりとおる!）其中樂團篇主角團隊的勁敵凱薩．拉迪利的原型即脫胎自馬姆斯汀。此外，2001年他和新日本愛樂交響樂團（New Japan Philharmonic）共同演奏，隔年也發行現場錄音專輯。馬姆斯汀對亞洲的重視，也延伸至台灣，21世紀之後他數度來台演出，雖然中年的身型以不復當年青春的模樣，但每次來台總能滿足死忠的歌迷們。

努諾．貝登科特和扎克．懷爾德兩人和前兩位年紀相仿，但出道較晚，兩人身處正面迎擊考驗的時代。人們談到貝登科特，總會提起極限樂團（Extreme），這個以貝登科特和主唱蓋瑞．雪隆（Gary Cherone）為核心的團體，在80年代中期成立，經過一段在地（根基於波士頓）的醞釀後，於1989年推出同名專輯，走上了全美國的舞台，融合放克（Funk）的重金屬風格，是他們早年的特徵。1990年的第二張專輯《Pornograffitti》是這種風格最成功的展示，也取得巨大的商業成功，一夕成為全球矚目的大團。《Pornograffitti》緊密連貫、融合無間，處處充滿令人驚喜的才氣，巧妙詮釋放克和重金屬的融合可能，諷刺的是，讓他們受到世人重視的，反而是和兩者都無關的木吉他抒情曲〈More Than Words〉，這首歌當時奪下告示牌的冠軍，很長一段時間是台灣各大吉他社必練的單曲。

極限樂團是那種很容易被標籤誤導的樂團，放克金屬（Funk Metal）當然是樂團重要的元素，但卻不是唯一的元素；兼容並蓄、不斷變化，想要嘗試各種音樂元素的強烈欲望，大概才是兩人不變的創作特色。1992年他們推出的《III Sides to Every Story》是張沒有放克色彩的前衛搖滾實驗，1995年的《Waiting for the Punchline》則瀰漫著強烈的「另類」風格，顯示了對新潮流的回應。之後樂團就走近了休眠期，一直到2008年再重新集結，這中間貝登科特也開始了個人的音樂企畫，無論從造型到內容，「另類」實驗的比重遠遠多過重金屬風格的延續。

在此次來台的5人之中，貝登科特應是最難被歸類，變化尺度最為寬廣的音樂人。新世紀之後，貝登科特漸漸成為錄音室樂手或製作人的角色，2008年極限樂團復出推出《Saudades de Rock》，讓歌迷們重溫了記憶裡的聲響，感受到團員們這幾年的成長。這麼說來這張作品也快十年之久，傳說今年他將會有新專輯問世，希望不會又是謠言。

扎克．懷爾德大概是5人中對主流市場有最大影響力的吉他手，以他的名氣實在很難想像他會接受這種非專場的演出（可見史提芬的輩份和魅力）。如同扎帕之於史提芬，懷爾德也有一重要導師奧齊．奧斯本（Ozzy Osbourne），1987年20歲的懷爾德將自己的demo寄給了正在尋找新吉他手的奧斯本（以填補意外過世的蘭迪．羅茲），從此開啟了他們20多年的搭擋生涯，在懷爾德之前和之後，奧斯本雖然都有搭檔的吉他手，但談到奧斯本的生涯，人們腦海中浮現的搭檔，也就只有羅茲和懷爾德兩人。懷爾德和奧斯本的配合，開發出自己在重金屬音樂上的特色，繳出了《No Rest for the Wicked》《No More Tears》《Ozzmosis》等漂亮的成績單，也開啟了奧斯本音樂生涯的另一波高峰。

懷爾德的單飛極為特別，可以分為兩條截然不同的軸線，一是1998年組成的重金屬路線－烈酒公社（Black Label Society），1999年發行第一張專輯，至2014年為止，密集發行了9張作品，能量驚人。這支活躍於新世紀的樂隊，可以看到許多奧斯本時期留下的影響，譬如聲線的疊合與曲式的結構，但懷爾德加入更多新的元素，譬如工業或新金屬（Nu-Matel）的粗礪殘暴，換句話說，他將1990年之後重金屬延展的新元素加入其中，在既有的基礎上，進行順時應勢的再創造。

另一脈絡較少人提及，就是南方搖滾（Southern Rock）對他的影響，這在他1994年首張個人主導推出的音樂計畫「Pride & Glory」，有著驚艷的表現。明明出生於紐澤西，音樂生涯一貫演出重金屬風格的他，竟能打造出那麼道地南方搖滾，這個計畫組成的樂團名為：Lynyrd Skynhead，整張作品承繼林納．史金納（Lynyrd Skynyrd）質樸粗礦之中滄桑的細膩，令樂迷們大感意外。他對南方搖滾的探索，並非曇花一現，分別於1996、2016年推出的《Book of Shadows》和續作《Book of Shadows II》，內容比《Pride & Glory》更深沈、晦澀，用原音吉他為主軸的編排，帶領著聆聽者走入貌似尼爾．楊（Neil Young）的世界裡。一動一靜、一陽一陰的結合，像多稜鏡般折射出懷爾德的不同風貌，給予音樂複雜的質地和深度，讓他一邊堅持自身本色，又能吸引大眾的支持。

最後一位，東信．阿巴西是5人中唯一不滿50歲的成員，現年34歲的阿巴西屬於青壯一輩，已不是傳統意義的重金屬吉他手，他代表的是該樂風另一深邃的脈絡－前衛搖滾或金屬。他雖然年紀較清，但說是5人中音樂探索走得最遠最深的一位也不無不可。他以八弦吉他的演奏聞名，技巧高超，多半以樂團Animals as Leaders名義創作、演出，從2009年同名專輯開始，至2016年共發行4張唱片，純粹器樂的演奏，疊加各式頂尖技巧，通常在4、5分鐘的有限篇幅，以極高的反常，刻劃著人性底層所潛藏著寧靜和暴烈的共存、衝突。這種八弦吉他的演奏，適切體現了於上世紀末由瑞典樂團Meshuggah所開創，至2010年之後成為重金屬世界最重要浪潮之一的Djent風格。

Djent風格追求更低沈的吉他音域，乃至失真感的技法，然而相較於正統Djent，阿巴西其實沒那麼執著，他改以更開放的態度，融合不同的音樂元素，這讓他的作品就算艱深難懂，贏得評論讚譽之餘，亦獲得不錯的市場成績。這種的融合樂風，讓人想起全盛時期的史提芬．范難以界定、變幻莫測、從容悠遊的吉他曲式。吉他大廠Ibanez找兩人作為代言，眼光精準，因為替Ibanez代言，阿巴西於2015年曾來台進行教學演出，短短的演奏片段已令所有在場的觀眾激動不已，在今年這場大型的演出裡，他應該會完整的發揮時間，值得期待。

集結數位重量級吉他大師，同時登台並不空前，喬．沙翠亞尼就曾組織過G3巡演，除了他自己之外，找了兩位吉他手搭擋，從1996年開始到2016年巡迴不斷，組合來來去去，吸引了數十名吉他手參與。G3比較像是讓名震天下的老前輩，展示自己數年來功力的舞台，「Generation Axe : A Night of Guitars」則帶有些回顧和傳承的意味，五位不同世代的吉他手，站在台上，演奏各自的經典曲目，構成了一部簡單扼要的重金屬歷史。不僅傳達了昔日榮光，也刻畫重金屬樂風在離開主流市場注目後，如何變革、進化找到新的出路。

金錢不是一切的衡量標準，但市場終究決定了能見度，這也是我在文中，不斷提及銷售排名的原因，在這資訊爆炸的世界裡，比起惡評，沒人聞問才是真正的失敗。儘管如此，音樂或藝術終究不用一昧迎合市場，摧毀重金屬天下的並不是柯本（Kurt Cobain）所掀起的革新巨浪，王朝內部早就出現敗象，最重要的，即是一昧配合商業市場的運作，失去了原本有的活力。90年代的另類浪潮，成為另一種新陳代謝的刺激，在這5人身上我們看見了各種不同的應變方式，重金屬樂種也在不同的嘗試中，替換／升級成新的模樣。

台上同時五把吉他演奏，象徵多於實質意義，即便成為小眾，仍有各自的一片天空，再怎麼不若往日遼闊，還是能散發著新的美麗。當天神走下雲端，成為和你我一樣的血肉軀體，所演奏出的每一音符，或許才具更能和人心共鳴的能力。斧世代（Generation Axe）一詞，可以是對過去緬懷和回味，也可以是一斧劈下，開展出新未來的氣象，無論何者都值得在現場，不管結果為何，至少見證了一個時代的起落。

阿鼻劍斷俠客亡：悼漫畫大師鄭問

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

漫畫家鄭問於2017年3月26日去世，如果再加上前年（2015）另一位漫畫家陳弘耀的過世，臺灣漫畫創作的一個世代正隱隱和我們告別，這世代走得太快太早如同當年散發的光芒耀眼而劇烈、急促而短暫，一閃而逝，就連告別人生的舞台，也不給人喘息的機會，只留下無限的悵然意外。

回想起來，1970年前後出生的一代人，或許是臺灣作為漫畫讀者最幸福的一代，他們成長於日本漫畫仍是盜版的環境，雖然翻譯品質參質不齊，還得忍受那錯亂改譯的中文人名；然而因為成本低廉，大量的日式漫畫被任意的引入，其中不乏小眾冷僻的作品，那樣的榮景大概一直要到21世紀後網路漢譯再度衝擊版權體系後才能再現。另外的幸福則是在本土漫畫上。1987年夏天，解嚴，1988年漫畫審查廢止，戒嚴的禁錮體制正逐漸鬆動，讓長期被壓抑的本土生命力找到出口。在1992年臺日版權簽訂，進入所謂的「漫畫元年」之前，台灣本土漫畫創作者及懷抱理想的出版者，早已帶著理想，開拓創作的可能及市場的出路，開啟了一整個世代的榮景。

鄭問是其中深具代表性的一員。

我錯過了鄭問1984年時在《時報週刊》的連載，畢竟那不是小學生能隨意閱讀的刊物。更可惜的是錯過了1985年的同屬中時系統的《歡樂漫畫》，那是臺灣少壯輩漫畫菁英的集結出發，準備吹響戰爭號角，改變時代的前哨戰，我只能從事後聆聽當時的鄉野神話，透過支字片語的報導或回憶文字，拼貼出那份傳說般的刊物。雖然沒有追到傳聞中初生之犢的連載，仍趕上了《鬥神》以及其後《刺客列傳》的單行本。我到今天都仍忘不了第一次讀完《鬥神》後身心的震撼，就像所有第一次閱讀鄭問作品的讀者，被那一鳴驚人的氣勢給折攝。

一來是他的畫風粗獷也精細，從出道以來，人們談論他的畫風，總會強調他對傳統中國水墨技法的運用，這自然是他的招牌，然而他的高明之處，不單只是將水墨畫的元素引入，而是一種對立、衝突的方式引入，毛筆水墨的陰柔和大塊留白，沾水筆繪出的陽剛和滿溢細節，構成了他畫作的張力；如果再加上他故事情節中習於潛藏的暴力和黑暗，構成了一陰一陽、一正一反的鮮明對比，如同池上遼一筆下的角色，突然殺入張大千的潑墨山水之中，極端不協調中又處處充滿著共生的詭譎和諧。二來是劇情，不同於以《少年Jump》為中心的日漫連載結構，在《鬥神》以及後來鄭問所有的作品的情節，從來就沒有想要過那種安逸的平穩，他筆下的主角都是要追求與天地大我相抗衡的衝突和對抗，哪怕最後的結果多半歸於悲劇，但卻展現出各自生命的獨立姿態，表達出一種存在主義式的蒼涼美感。
無論畫技或內容，鄭問作品中表現的都是是戰鬥的姿態，人性或世界本質的鬥爭，成為他每部作品的或隱或顯的主旨，《鬥神》如是，《刺客列傳》亦然。這部讓他一舉成名的漫畫，與其說他以漫畫的形式重說了一篇篇司馬遷留下的故事，倒不如說他以自身的關懷，強勢地重新演繹原著中的悲劇色彩，以水墨技法轉換太史公典雅的敘述，又用作品不協調的張力，給予這些故事新時代共鳴。每一副畫面談的都是古代，卻無一不觸動了那一個個身處於即將迎來狂風暴雨，在1980年代末尾躁動不安的矛盾心靈。鄭問的作品，由內到外，都超越了亞洲主流的日漫格局，以衝突的方式勾勒出更深層的世界。

1989年在導演楊德昌、編輯高重黎、漫畫家鄭問、曾正忠與麥人傑五人的構思醞釀下《星期漫畫》創刊，可視為《歡樂漫畫》的捲土重來，兩年左右的時間打下臺灣本土漫畫最輝煌奪目的一章。從週刊到後期的月刊，連載了無數經典的作品。鄭問於其中連載並出版了《阿鼻劍》，週刊定期的連載刊行，給予鄭問更多揮灑的空間，讓早期作品中的各種元素得到充分的舒展。《阿鼻劍》用更複雜的劇情，將《鬥神》淺嘗輒止的世界觀更立體的呈現，在傳統武俠故事的格局裡，談論的雖然是江湖的恩怨殺戮，更多的則是人性本質的醜惡，與無法擺脫的造化，漫畫後半部《覺醒》更幾乎接近了宗教的感悟。然而，在一片日漫盜版刊物的夾擊下，《星期漫畫》終究無法挺過市場的艱困，也無法變成臺灣的《少年Jump》，甚至連盜版終結的那日都無緣一見，再度宣告停刊，成為另一則傳說。

刊物雖然結束，但培養出來的漫畫家們仍繼續在創作的路上打拼，當臺灣漫畫被日本漫畫擊潰之時，略帶諷刺地，鄭問的作品反而前進並征服了東瀛，《東周英雄傳》開始於日本講談社旗下刊物連載，在題材上可視為《刺客列傳》的史書改編延續，眼尖的讀者必能發現兩者的不同，鄭問的畫風更為成熟老練，讓他能跳脫史書原本文字敘述的結構，單純以畫面，甚至在沒有任何對話或文字補述的情況下，以純粹以畫的意境和筆境去傳達故事。

如是畫風的成熟，在《深邃美麗的亞細亞》得到徹底的爆發，故事的情節比較相近《阿鼻劍》的後半，雖名為長篇，但更像一則則充滿寓意的短篇集合，劇情並不複雜，甚或有常他常見的跳躍，然而透過畫面的經營、雕繪，給予了深遠、長久的回甘韻味。這也是少數鄭問嘗試非古裝創作的作品，時空背景的不同，登上日本大舞台的刺邀，再加上電腦繪圖技術的引入，讓他畫作裡的衝突張力，更加「張牙舞爪」，沒有絲亳忌憚和保留。水墨所融合抗頡的，不再是現有的日漫成就，更像是將西方藝術大師異形美學催生者吉格爾（H. R. Giger）的世界引入亞洲漫畫的格局裡，並以鄭問特有的筆觸，將之催化，給予鄭問式的靈魂。

《深邃美麗的亞細亞》雖不若《東周列國傳》般在東洋大受歡迎，後者曾在1991年獲得日本漫畫家協會賞優秀賞，但決定的差異或許還在日人對題材的偏好，純由藝術評價上看，前者更見得他的揮灑以及超越自我後所形成的新風格，也道出他作為漫畫家和藝術家，對自己的要求和突破。這正是鄭問被視為大師的原因，不僅是用國畫技法而已，更重要的，他不斷逼使自己的畫作前進、蛻變，探索前方未知的極限。

《始皇》、《萬歲》可以視為《深邃美麗的亞細亞》高峰的延續，《始皇》最初於1998至1999年在日本《MORNING》漫畫週刊連載，之後日中同步發行單行本，再度走回他擅長春秋戰國歷史故事，或許出於日文編輯的要求，相對於過去作品的短篇篇幅，《始皇》用一本書的篇幅，詮釋改變中國歷史格局的奇人，仍保有支線短篇的節奏。《萬歲》不管題材或風格上皆近似《深邃美麗的亞細亞》，其中電腦繪畫的技法使用得更頻繁，也更為自然，開展了鄭問世紀末的新格局。可惜的是《始皇》、《萬歲》都只是單冊的故事，這也是鄭問作品時常發生的，留下草率、未完的結局。在當時沒有什麼感到特別，甚至有點習以為常，但今日再回頭來看，作為連載或長篇漫畫家的鄭問，已在不知不覺中悄然與觀眾道別。

21世紀之後，鄭問幾乎離開眾人注目的舞台，前進香港的《漫畫大霹靂》據聞因為身體因素，鄭問貢獻的有限，從內容上看，大場面的畫作或許還保有鄭問的水準，但內容則完全港漫那沒有盡頭、空洞無物的無休無止，那英恣勃發的大師身影也逐漸淡去。這時候的他，與其說是漫畫家，更像是一位專注於單幅圖畫經營的畫師，《鄭問畫集》雖然仍是少數小眾競相傳頌的瑰寶，但總究不是當年人們滿心期盼的未來。

不只鄭問如此，那一世代才華洋溢的漫畫家們，經過上世紀90年代末的淘洗之後，在新世紀多半進入了創作的冬歇期，淡出世人的注意或記憶，甚至像陳弘耀和鄭問這般，告別人世。曾經的燦然，變成了湮埋於層層沙石塵土之間上古的遺跡。臺灣無數80年代萌生的活力和理想，經過世紀末，在新世紀留下的只是嘆息，甚至無法變為新一代重新出發的根源養份。

鄭問創作生命的起落轉折，就像他自己作品的寫照，試圖在不可逆的大環境中，衝決網羅，即便渾身是傷，結局悲愴，但活出了自身獨特的風度神采。

這或許也是台灣的時代縮影，畢竟是可觸及的現實而非遙遠的神話，是能夠被逆轉和改變。衷心盼望著當年大師們的新作，以及作為讀者和繼承者，也不應只在哀悼時才珍惜，而該試圖努力撥去那十幾年堆疊的覆塵，重新找出當年的光芒，找到我們的根源和傳承。

《金爆內幕》：真實和虛假的黃金夢

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

「改編自真人真事」這點長期以來是電影（特別是好萊塢電影）愛用的宣傳標語，這些奠基於現實世界的真實事件，總是讓人體會「現實」往往比「虛構」更為離奇，要怎麼把各種光怪陸離的事件，變成一個別具涵意，又不會改編的太過火，一不小心毀了整起事件（甚至是歷史）的面貌，這就是這些改編劇本和改編電影，在真假、虛實之間遊走的功力。這回要說的電影《金爆內幕》（Gold）吸引人之處，正是它遊走的步伐有美妙之處。

《金爆內幕》改編自1990年代初期加拿大投資客大衛．瓦修（David Walsh）成立Bre-X礦業公司的詐騙案件，事件梗概大體被電影全數保留，當年發生的事件大概是這樣的：大衛．瓦修在公司經營不善、瀕臨破產的情況下，抱著孤注一擲的心態，赴印尼，夥同地質學家約翰．費德霍夫（John Felderhof），用最後的資金在印尼進行金礦挖掘。數月後，當地負責探勘的經理－麥可．德古茲曼（Michael de Guzman）傳回找到豐沛金脈礦藏的捷報，這下子不得了，挖到黃金一事立刻成為市場話題，原本一文不值的Bre-X股票水漲船高，股價上漲近千倍之多，包括印尼政府在內的大小投資者，都想分上一杯黃金羹。想不到，兩人所發現的金礦被揭穿為假冒，公司股價隨即崩盤，探勘經理德古茲曼在移動中，從直升機上墜落，疑似自殺。Bre-X公司蒸蒸日上、童話般的採礦事業，一夕翻轉，成了一樁坑殺了無數投資人的詐騙事件，並留下諸多未解的謎團。

這事件本身滿是戲劇性，充斥著人性的爾虞我詐和商業世界的紙醉金迷，只要稍加更動，即能拍出一部類似《華爾街》（Wall Street）、《華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street）類型的電影。但《金爆內幕》想要傳達的更多，不打算讓這個故事只淪為詐欺奇案，反而把故事說成一個關於追求夢想、努力保護夢想的泡泡的故事。

《金爆內幕》將場景搬回了美國，馬修．麥康納（Matthew McConaughey）飾演的主角是採礦公司的第三代負責人，祖父是遠赴西部淘金的採礦人；父親則是成立了採礦公司，一手讓公司成長茁壯；這一切等到主角接手後，只剩一連串的挫敗和沒落，公司淪落到只能借用酒吧辦公，負債纏身，四處吃閉門羹。心愛的女人雖然不離不棄，但也忍不住勸他放棄，改過朝九晚五的上班族生活，放棄採礦和振興家業的理想。

艾格．拉米瑞茲（Edgar Ramírez）飾演的另一主角則是實際在山野中挖掘的採礦人，曾在年少時發現大規模的銅礦，名聲顯赫一時，但那已是昨日黃花。現在的他被視為過氣，他的採礦理論為學界所嘲笑，在沒有贊助的情況下，難以再有證明自己的機會。一個礦業商賈、一個礦業學究，狼狽落魄相當，所以兩人相見之後，一拍即合，除了骨子裡都流著開礦著的血液（高喊著我要成為挖礦王！），也都想要追尋人生的逆轉。為了這場豪賭、為了呵護早就支離破碎的夢想，不惜走入謊言世界。

這條敗者逐夢的歷程，成為電影添加的虛構軸線，與現實相對，將淘金世界切成兩條不同的劇情線：一邊是在印尼山野間，與大自然和命運無助對抗的，一邊則是在金融市場，想方設法想賺取利益的大小散戶；一邊追求的是象徵理想的黃金，一邊則是代表數字遊戲的金錢。雙方殊途，有時重疊，比如電影中那酒池肉林的奢華生活，滿溢著金融泡沫的膏梁錦繡；有時迥異，譬如主角在片中的獲獎感言，雖然生活滿佈銅臭，但仍是字字真誠，用雙手於土地中挖掘濾出那閃爍的金屬，這終究和財富數字的高升漲跌，有決定性的差異。不管何者，都在真實事件的高牆前等著苦澀的結局。

現實中未解的謎團，在電影中大量消去，透過虛構的解釋，在架空的情節下給予更多反思的空間。這個作法，讓電影文本不流於責難或是宣導性現代寓言，導演致力於刻劃逐夢者和逐夢失敗者，訴說著追逐夢想背後的殘酷，也不跟你高唱勵志歌曲，或是灌輸不食人間煙火的童話結局，整部片子處處充滿著血淋淋的肉搏，和隨時隨地、無所不在的道德考驗。
導演和共同編劇史蒂芬．葛漢（Stephen Gaghan），曾為《天人交戰》（Traffic）編劇和《諜對諜》（Syriana），在《金爆內幕》之中再次證明了自己駕馭文本的精湛能力，他一慣不慍不火的調性，穩健地擴充了真實事件的侷限，將這則容易失之浮誇的情節呈現給觀眾。全片的靈魂馬修．麥康納自從2013年《藥命俱樂部》（Dallas Buyers Club）奪下金獎影帝之後，星途大展，與其說在演技上有什麼突破，倒不如說找到適合自己發揮的片型和模式。好演員有很多種可能，不必非得演什麼像什麼，馬修則是替自己擅長的戲路，在不同的舞台上找到揮灑的空間。

《金爆內幕》也確實是替他量身打造，以本片虛構的程度，他為了這片子，以秃頭造型示人、也特地增重，事實上對比大衛．瓦修本人，這個造型顯然是屬於「虛構」的部份。這個設定的目的也顯而易見，除了為了表現這個失勢礦業大亨的境況之外，也是個不錯的宣傳點，就和《瞞天大佈局》讓蝙蝠俠（克里斯汀．貝爾）飾演禿頭、挺著大肚子的角色一樣，絕世帥哥變成胖禿子，就是個奇觀，這也對獎項競賽有一定程度的幫助。無論如何，都說明了一位成熟演員經營自己的演藝生涯，努力讓自己發火發熱。

話說回來，這部電影的所有宣傳，都大大地強調啟發本片的真實事件，「真實」有種難以言喻的吸引力，更何況是如此荒誕離奇的「真實」。然而本片最引人省思、扣動人心的，反而是那與「真實」完全無涉的「虛構」層次。「虛構」比「真實」更貼近現實，這也是為什麼一則好的故事，必須踩著優雅、暴烈、翩飛的步伐，遊走於真假虛實之間了。

《關鍵少數》：如何在激烈的時代說一則膚淺童話

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

第一位非裔美籍太空人是圭恩．布魯福德（Guion Bluford），他首次執行任務是1983年；距離美國首位太空人艾倫．雪帕德（Alan Shepard）1961年執行任務，已超過20年。第一位非裔美籍女性太空人則是梅．傑米森（Mae Jemison），她執行任務是1992年，距離1983年美國首位女性太空人莎莉．萊德（Sally Ride）也間隔近10年。若提及1963年蘇聯女太空人范倫蒂娜．泰勒斯可娃（Valentina Tereshkova）於1963年獨立航行的壯舉，更是推遲了近30年。

太空探索是集眾人之力的事業，從發明、計畫、建造載具到執行，過程的每顆齒輪都一樣重要，儘管太空人總是吸引最多目光。探索宇宙是冷戰的武器之一，在那個太空大航海時代，太空人被視為民族英雄，背負著國家榮耀和科技實力的炫耀。1960年代開始發展的太空探索計畫，象徵著現代性別、種族史和冷戰歷史的發展路徑。

先是男性（1961年尤里．加加林）而後是女性，接著在1980年在冷戰蘇聯連結盟國的策略下有了第一位亞洲的太空人－越南飛行員范遵（Pham Tuan），非裔美籍和女性非裔美籍太空人的出現也是80、90年代才出現；直到冷戰的尾聲，1990年日本的新聞記者秋山豐寬成為第一位登上太空的日本人（正職的太空人則是1992年的毛利衛），而中國的太空人楊利偉則到了2000年之後才成行。我們先得對這一段自戰後到冷戰，接緊著蘇聯瓦解、美國成為世界第一強權，乃至於21世紀中國崛起的歷史有了初步的認識，然後才能清晰地看見《關鍵少數》這部電影在性別、種族和近代史發展的的立場和位置。

前頭所說的這一連串的太空發展史（不只是單就美國的成就），正也是這部講述1960年代，三位非裔美籍女性數學家，凱薩琳．強森（Katherine G. Johnson）、桃樂絲．范恩（Dorothy Vaughan）、 瑪麗．傑克森（Mary Jackson）如何克服種族和性別歧視的電影《關鍵少數》（Hidden Figures），不曾（一大部分也不願）提醒觀眾注意的事。

美國總統甘迺迪在1962年發表的登月計畫演說，這是冷戰時期，美蘇太空競賽中經典的演說之一。

美國的太空戰略，在約翰．甘迺迪（John F. Kennedy）總統有心安排下，巧妙地將太空計畫與美蘇太空競賽以及民權之爭結合在一起。在這個探索太空為表，安內攘外為裏的策略下，1960年代美國太空總署（NASA）開啟了一系列雇用南方有色人種的計畫，聘用大量的非裔等不同種族的科學家，1967年終於有了第一位選入太空人培訓的黑人飛行員羅伯特．勞倫斯（Robert Lawrence），遺憾的是他在同年在空難中罹難，未能完成夢想，也推遲了黑人太空人在宇宙中的身影。

美國的種族歧視問題是整個結構盤根錯結、根深蒂固下的產物，想憑單一機構推動改變，若只是做做樣子的樣板，終究會面臨各種考驗，這個問題至今難以解決，更別說太空事業這類門檻極高的事業。如同片中提及的，這需要教育體系、社會氛圍、職場等等的配合，我們試著想想這個故事的時間點，羅莎．帕克斯的公車抗爭在1955年發生、塞爾瑪遊行則到了1965年才發生，《關鍵少數》的故事則是發生在這個反抗歧視的緊繃情緒之中，第一波的抗爭未成、第二波的抗爭未起的階段。在反抗歧視的普遍意識尚未發展完全，即便政府投入了初步的改善政策，但行政部門和社會結構尚未跟上變革，要想解決歧視問題可不是單單拆除幾間廁所（當時還是有色人種與白人不共用廁所的時代）就能搞定的事情。

歧視的構成牽連廣泛、緊密交織的共犯結構，單一個人或單位即便有再大的改革意願，終究只能選擇迂迴的漸進。就電影而言，透過具有虛構意味的電影故事去討論現實，難免陷入以偏概全的毛病；奠基於電影的評論者能夠批判的還是電影敘事的問題。

美國黑人民權運動的兩位重要的領袖人物，金恩博士（左）與麥爾坎X（右）。

《關鍵少數》的故事反應了好萊塢溫和、保守的種族論述，2011年的電影《姊妹》（The Help）呈現的民權運動前的社會面貌，或是2013年的電影《傳奇42號》（42）講述棒球場上傳奇運動員傑基．羅賓森（Jackie Robinson）的故事，都有類似的敘事路徑。這些電影討論的雖然是美國社會內部最根本的不安源頭－那至今日仍然無解、不時會爆發的黑白衝突，敘事上卻選擇拔去兇牙利齒，以溫馨、溫情的口吻，以及英雄主義的方式，鼓舞著「溫和」的改革故事。

這種敘事的差異也和歷史有具意義的映照，即金恩博士（Martin Luther King Jr.）和麥爾坎X（Malcolm X）兩條路線的選擇，對比於《逐夢大道》中的反覆折衷，這些故事所捨棄的一部分現況和基進，突顯了情感和鼓動情緒，使得電影落入訴諸政治正確的格套，一旦一部作品，可以用「政治正確」四個字概括，那麼就註定乏善可陳，成為退步的廢墟。

這三位進入NASA不凡的女性，致力於體制內改革，這當然是多數人都會選擇的路，按部就班，慢慢推動、配合著時代的進程，這題材自然有訴說的必要，畢竟這是屬於你我這樣凡人的故事。但「平凡」並非「平板」，片中大小衝突一切都化解地如此順利、理所當然，在那民權運動對立最尖銳的年代裡，電影裡有意無意地輕輕帶過，連帶也讓三位女主角爭取自身權力的舉動，失去了歷史的重量，她們所面對的壓力和煎熬，被壓縮成一則膚淺的童話，抺去了他們處境的艱難。這個文本缺失，使她們變成了一群需要白人施恩的人們，無論是NASA的上司、法官或太空人，就如同《傳奇42號》裡白人球團老闆（哈里遜．福特飾演）一樣，最後若非他們拍板定案，所有的付出似乎皆是徒勞。

在這種強調真人真事改編、完全依照歷史步調的影片，不扭曲事實是基本要求，但最重要的是在有限的2個小時裡還原複雜的歷史，《關鍵少數》或許就像製作人之一菲瑞威廉斯（Pharrell Williams）的歌曲一樣悅耳動人，導演西奧多梅爾菲（Theodore Melfi）也在片中發揮他在《歐吉桑鄰好》（St. Vincent de Van Nuys）中的小品抒事功力，但面對這樣一部需要反覆追索，才能看出全貌的沈重議題，本片的結果無疑是徹底失格。

除此之外，這部電影除了涉及種族議題之外，理當潛伏著更激烈的「性別歧視」的主調，無論在黑人社群或者NASA內部，具有能力的女性要如何跳脫層層的枷鎖，都是一項巨大的挑戰，片中也稍稍觸及了女性本身也可能成為枷鎖的一部分，兼具被歧視者和歧視者的雙重身份。但在片中，這些複雜衝突被好壞二分法輕易帶過。主角作為走出50年代美國傳統家庭進入職場的職業婦女和單親媽媽，我們在故事中看不到太多的難處，反而像一群18、19歲、不諳世事的青春少女般，談著童話般的戀愛「從此過著幸福快樂的日子」。

對比於今年另一部奧斯卡提名的《心靈圍籬》（Fences），劇作家奧古斯特．威森（August Wilson）透過簡鍊的人物和場景，便刻畫出黑人自身和家庭所面臨的內外張力，讓人不斷咀嚼、反思；《關鍵少數》處理的則是三位傑出女性的一生，卻只能交出一幅令人過目即忘，訴諸溫情而無法思考的廉價成品，功力的高下自不用多言。本片體質不良也罷，臺灣片商竟將片名Hidden Figures，被「隱藏」的寓意譯為「關鍵」，那麼連最後一絲反思的空間也消失殆盡了。

必要的平庸：讀楊小娜《綠島》

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

「歷史小說」是一種充滿內部矛盾和張力的文本，一方面強調著「歷史」的「真實」，另一方面則又必須保有「小說」的「虛構」，以既有的歷史架構為舞台進行寫作者創造出的劇情，一真一假，一實一虛之間，就像走鋼索，考驗著寫作技巧和平衡的拿捏，一個不小心就很流於僵硬的照本宣科或是架空虛無的空洞之中。這樣的內部緊張，也是歷史小說引人入勝之處，一旦能掌握歷史和小說的特性，就能給予作品「過去」的重量，並能以「現代」去填補缺蝕的孔隙，還原整個時空的氛圍，並且隱晦地帶入著對當下的警醒。

二二八事件或白色恐怖時期始終是臺灣歷史小說的重要課題，以其為題材或背景的創作甚多，理由多少也受時空環境影響，在政治高壓的年代裡（即便至今日）許多資料仍數機密的情況下，似乎只有透過小說家的想像力，才能填補殘缺不全的真相，傳遞著時代的悲痛和苦澀。

華裔美籍作家楊小娜所著的《綠島》（Green Island）是這個創作主題最新的成果，原書以英文寫成，於2016年上市，中文本也隨即被翻譯出版，內容是描寫著蔡氏家族從1947年二二八事件至2003年的顛沛流離，故事始於家族的父親蔡醫生於二二八當日迎接自己新生的女兒－也就是本書無名的主敘者，同時被捲入接下來的事件中，雖然逃過死劫，卻成為了政治犯，這樣的驟變影響了整個家族，從戒嚴到解嚴；從島內到海外；從威權到民主，主角和家族其他成員的命運，和數十年間臺灣所經歷的種種政治變動緊緊相繫。

1947年《紐約時報》所拍攝的228事件首波抗議地點。專賣局查緝員使用暴力手段取締造成民眾一死一傷的「緝菸血案」發生後，激憤前往包圍肇禍者任職機關臺灣省專賣局臺北分局的抗議群眾。

在二二八事件七十週年時，這樣的一本小說有其代表意義，特別原書以英文寫成，作者以老練優美的文字技巧，將二二八事件以小說的風貌，呈現給外國讀者，在評論或銷售中都取得不錯的佳績，間接讓更多人知曉臺灣戰後的政治變化。然而一旦被譯為中文，這樣一本涉及二二八事件和政治迫害的新著，實難被視為關於臺灣戰後歷史小說書寫的新高峰，甚至是對1989年林雙不編選的《二二八台灣小說選》以來，相關書寫無論在內容或形式上繁花盛開的一種逆轉。

總體來說，一本小說充滿著太多刻板的書寫，每一個角色的象徵意義都過於浮面，以至於每一個情節，不管是大我到小我層面的開展都太好預測，幾乎就是制式受迫害或從迫害中覺醒的刻板印象，政治犯、政治犯的家屬、特務、流亡海外的革命者，每個角色都照本宣科的演出，如同主角的覺醒再到幻滅的經過一樣，平面而乏味，沒有驚奇，沒有深究的塑造，更遑論訴諸淺層的情緒之外，更深層的人性感動。

小說「虛構」的部分，本書所營造的想像空間有限，似乎只是努力跟隨著歷史的步伐，在相關回憶錄取得不再困難的年代，閱讀諸如鍾逸人傾一生之力所撰寫《辛酸六十年》三部曲，反而有更多親歷的觸動。歷史「真實」的部分，呈現的又只是一種平面、單調的歷史觀點，理應可以發揮小說家之所長，架構起龐雜而立體的過去，刺激更多思索的可能，如舞鶴在〈調查：敘述〉裡所精心打造的世界。結果反倒是壓縮過去的複雜，以一種傳統教科書千篇一律的書寫調性，反覆頌唸著某種政治正確的經文，失去了歷史或小說兩端皆需要的血肉，只能說是刻板印象的大集結。

這樣的要求無疑過於嚴苛，《綠島》一書終究是一位成長於海外的作者，以外國讀者為對象的書寫。全書試圖提出了新的切入點，想用對平凡人的觀照，取代國族觀點的敘事，這部分在書中的第四章裡表現的尤其出色，或許這也是作者最熟悉的台灣。回歸凡人的寫作初衷，也說明了全書說倖存者的故事而非烈士，如書中的夫子自道：

那些出賣自己靈魂而苟活下來的男人，無人替他們建造紀念館。那些年間，成千上萬的人失蹤，被抹上罪犯的污名，從暗夜回到天光之下後，成為街坊鄰居之中的棄民，而他們當初只不過希望做這座島的主人。情節比烈士還複雜的男人們，或者必須重新面對日常艱辛的那些家庭－無人會為他們打造紀念館。

藉此反省將二二八的苦難符號化的過程，暫且不論這種反省是否有新意，以及大白話破題的創作高度，但全書關於倖存者及其家人的描述，卻沒有展現當時代的「複雜」面相，改以另一個模板取代了既有的樣板，稀釋、淡化了那些倖存者的容貌。

當然，刻板也並非全然負面，有些苦難必須先知曉才能去深入，「刻板」如果是知的起點，這樣《綠島》一書的設想可能是必要的平庸，特別是對那些對臺灣幾乎一無所知的異國讀者。對臺灣讀者而言，這樣的刻板則具有雙重的檢討意義。相當的程度上，理解二二八或臺灣政治迫害，台灣讀者比起外國讀者而言，並沒有高明到哪兒去，自己的過去對自己而言竟是遙遠而陌生的國度，當二二八事件不再是禁忌，漸步走入教科書之中，為什麼還會有這樣的落差？

每當人們談起二二八事件，「你所不知道的XXX」仍然是奪目的開頭，吸引著人們閱讀和轉載。當有那麼多研究者費盡心力，從各種不同的角度，挖掘、詮釋臺灣所經歷的苦難，我相信知識的認知絕對足夠，無法開放的禁區也終究有解除的一天，但這些知識卻無法化作人們切身感知，如何打通中間的間距，由刻板進而活潑、由單一進而多元的普及過程，或許才是重要的下一步工程。

另一該反省的面向，更為深刻。我們是否在有意無意之間，因為各式各樣的考量，自囚於刻板式的理解之中，只求片面而單一的論述，不願去面對歷史的龐雜和巨大？進而去追求「真正」的和解與共生？對歷史學而言，過去所發生的真相是永遠的追尋，是無止盡的趨近，一旦某種標準答案出現，幾乎就注定背離真相，也抺去了人們所曾經歷的磨難。刻板或印象式的知曉應是起點，而非該追求的終站，必須認識到起點，才有可能大步向前。

回到《綠島》一書，如果書中所述對你來說仍是陌生，那麼依舊值得一讀，但不該到此輒止，你會錯過更多對身處土地的理解，在這70年之間有太多的回憶和書寫，正靜靜等待著你。

《王冠》恆勝：歷史與魔幻的加冕時刻

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

串流媒體Netflix絕對是近年來美劇最強大的勢力，為了吸引更多閱聽人使用該公司所提供的影片服務，從2000年延聘沙藍多（Ted Sarandos）擔任首席內容主管（Chief Content Officer）之後，並一直積極投入自製影集的拍攝，在以傳承《黑道家族》（The Sopranos）調性的《莉莉海默》（Lilyhammer）初試水溫之後，2013年的《紙牌屋》（House of Cards）一鳴驚人，打響了Netflix Original的旗號，延展至今日，Netflix所推出的影集已成了品質保證，「叫座」與否或許要看運氣，畢竟市場的喜好有時而變，但確實支支「叫好」，吸引了死忠的追隨者。放眼各大電視網，大概只剩龍頭HBO，還能與在質量上匹敵，而這也是Netflix Original念茲在茲、極力挑戰的對手。

Netflix在2016年所推出的影集《王冠》（The Crown），在2017年初金球獎一舉奪下最佳劇戲類電視影集和最佳戲劇類影集女主角兩項大獎，這無疑是巨大的勝利，並被許多評論家視為世代交替的徵兆。這看法或許激烈了點，金球獎的結果與其說明了Netflix或其他串流媒體自製影片的勝利，倒不如解讀成宿敵HBO的《西方極樂園》（Westworld）的意外落馬。此外，在喜劇類和迷你影集的部分，老牌媒體FX的表現依舊強勢，新舊媒體在內容上的戰爭，還未落幕，只是開端。

《王冠》的勝利，仍是Netflix無可諱言的成就，該劇實在太具有獲獎的元素。這是Netflix第一次「真正」嘗試歷史影集，此前的《馬可波羅》（Marco Polo）架空的成份太重，充滿某種東方情懷的空洞想像，說是歷史不如說是為了跟《權力遊戲》挑戰的奇幻影集；而《毒梟》（Narcos）雖然故事也奠基在歷史人物（Pablo Escobar）上，但更多的是類型片的氛圍（考慮到續約，未來說不定會成為一部史詩性的類型影集）。

《王冠》以英國女王伊莉莎白二世登基前後的早年生涯為主軸，因為出現的人物，生平背景皆可考據，主角女王本人仍在位，必須以史實為主要骨幹，再添入詮釋和想像為肌理，真假比重的拿捏恰到好處，不會流於紀錄片的沈重，亦增添一般虛構故事所難得的質感。

能讓本劇維持如此完美的平衡，創作者彼得．摩根（Peter Morgan）功不可沒，他身兼製作人和編劇，是本劇得已構成的靈魂人物。他一向擅長真人真事為元素的改編故事，所完成的電影作品《最後的蘇格蘭王》（The Last King of Scotland）、《請問總統先生》（Frost/Nixon）、《魔鬼聯隊》（The Damned United）、《決戰終點線》（Rush）在在證明了他掌握現實和虛構之間分際的深厚功力。

再說，摩根對伊莉莎白女王二世的題材情有獨衷，2006年的《黛妃與女皇》（The Queen）描寫了女王在面對1997年在黛安娜王妃車禍時，面對外界各方壓力，如何保有王室低調尊嚴之間的折衝和選擇；2013年他所編寫的舞台劇本《覲見》（The Audience），則以女王登基以來每週一次接見首相的傳統為靈感，想像女王和歷任首相之間的互動，刻劃出王權和政權包袱下的人性面向和時代氛圍的轉變。兩部作品皆由老牌演員海倫．米蘭（Helen Mirren）演繹女王，頓時讓她成為女王銀幕形象的代言人，也被影迷稱為「女王海倫」。

這回的影集《王冠》集合了兩部片的核心精神，藉由初登王位青澀的「伊莉莎白」，在一次次公私角力下，學習如何扮演好「伊莉莎白二世」的身份，以及肩負起王權重擔，所面對來政府部門的挑戰和來自家庭的掙扎。

導演的部分，同樣是一時之選，由《舞動人生》（Billy Elliot）、《時時刻刻》（The Hours）、《為愛朗讀》（The Reader）的名導史蒂芬．戴爾卓（Stephen Daldry）擔綱前兩集，亦是本劇執行製作的他，為本片的影像和敘事分格，樹立了鮮明的調性。選用好萊塢大導演和劇作家擔綱影集構成團隊，也是Netflix最高明之處，2013年的成名劇《紙牌屋》首季就找來大衛．芬奇（David Fincher）監製並執導前兩集，更找來一線影星搭配，近年美國影業不斷高呼「好萊塢已死」，Netflix的確下了一計重手。

後繼各集的導演菲力普．馬丁（Philip Martin）、朱利安．賈洛（Julian Jarrold）、班傑明．卡隆（Benjamin Caron），雖然名氣不若戴爾卓響亮，但都有充分的經驗和才華，足以延續兩人所精心打造的世界。面對這麼具有戲劇效果和吸引力的題材，Netflix也是卯出全力動用所有資源，投入超過一億五千萬美元的資金（各方說法不一，此為IMDB估算的數字），不只是Netflix所有原創劇的最高預算，大概也是電視史上少見。務求每一個環節都能充分反應實際，從皇室日常到奢華的登基禮，從戰後英國社會到出巡的海外景色，從廣寬的大景到個人服裝的細節，甚至連配樂都找來巨匠級的漢斯．季默（Hans Zimmer）操刀，沒有任何一絲鬆懈。

戲謔點形容，如同貫穿全劇，道盡一切衝突、糾葛根源的那句台詞：「王冠／王權恆勝。」（The Crown must win. Must always win.） 《王冠》拿下金球獎最佳影集無甚意外。儘管如此大卡司、大成本有時也等於大災難，《王冠》的成功有其獨到之處。

神聖王權束縛下的凡人煎熬，自然是全劇最重要的一面，當肉身凡人要成為半神的一國之君，當王冠戴上的一刻就必須超越世間，成為出凡入聖的君主，這在〈魔幻的加冕〉一集中，塗油儀式時實況轉播切開鏡頭，電視機前的觀眾問著：「為什麼我們不能看這儀式？」曾經是愛德華八世的溫莎公爵回答道：「因為我們是凡人（Mortal）」詩意又惆悵的表現出來。

封神成后也不是全部都是美好，君王必需遵守所有繁文縟節的規範，維繫國家的體面，和象徵大不列顛王國的驕傲。那王座和人性之間的碰撞和落差，一直為人們所窺探和樂道，無論成功或失敗，都是八卦媒體報導的對象，滿足人們貪戀欣羨童話卻又盼其出醜的矛盾心情。《王冠》在這部分著墨甚深，又不落刻版的俗套，選擇的歷史事件也相當巧妙，不管是倫敦霧霾或是邱吉爾肖像畫，頗有借古諷今的意味。

劇組透過年輕伊莉莎白女王二世所要傳達的，是舊世界的衰落，是史家尼爾．弗格森（Niall Ferguson）筆下那《帝國》衰落的尾聲，曾經等同於世界秩序的大英帝國，挺過了二次世界大戰，在戰勝國的光環下，卻已千瘡百孔，只剩跟不上進步的空殼。每個人都意識到改變已然來臨，舊有強國的包袱和自尊拖著整個國家舉足不前；泱泱大國即將變成海上孤島，現代化的狂風即將吹垮這老邁的帝國，再也沒有比皇室這最封建、傳統的象徵，更能捕捉住轉型時期的變化。

這也是《王冠》花了那麼多篇幅琢磨於邱吉爾內閣的脫序、顢頇，和他不願面對自身衰老的偏執，成為和王室主線相呼應的旁枝。更廣義的說，王室內的各種爭執和緊張，無論夫妻、親子、男女，皆可以視作這改變過程的某種微觀取樣。

描繪時代的脈動，不只是為了增添劇情的厚度，而是要真正把握伊莉莎白女王二世在位期間的歷史意義，從戰後到今日，大英帝國經歷無數次劇烈的變動，沈默的王權扮演著堅定支持的角色，恰如其分，撐起了門面，也展現英國真正的韌性和強悍。 國家的光榮不是建立在霸權的強佔和加溫，國運本來就有起有落，成熟的國家是能在每次的起伏之中，都能在維繫傳統的情況下，不斷自我更新，以地球村的一員而貢獻著。

以彼得．摩根為首的製作團隊，從女王出發，切入她的家族、整個帝國以及世界的變動，《王冠》一劇能備受好評，擊倒強勁的對手，獲得大獎肯定，似乎也不那麼令人意外了。影集終究不若電影，第一季的美好，並不能保證日後的水準（《王冠》可是一口氣續約到第6季），王權和人權之間的緊張，是否能持續吸引觀眾，會不會淪於疲乏，還考驗著製作團隊（God Save The Queen）。一旦隨著時間線變動，當邱吉爾內閣結束，接下來即將進入上議院貴族首相的尾聲，以及平民首相的出現，雖然不知道該影集預先設定的結束點為何，但如何詮釋這一步步歷史的變化則令人深深期待。