2016年4月24日 星期日

《在越南最後的日子》離去和遺留的人們



(本文已刊登在The News Lens關鍵評論

《南海血書》這部以描寫南越亡國時難民漂流海上的故事,曾是某個世代臺灣人民的共同回憶。最初在《中央日報》連載,集結出版後熱銷上百萬冊,是戒嚴時期國家宣傳的一環。該書內容如今已多被視為偽作、虛構的「小說」而非事實,政府試圖以南越亡國大作文章,突顯其中部分面向,攻擊當時內外的「敵人」。

或許正是對於南越和越戰的描述雜入太多政令宣傳的色彩,成為特定的政治符號,隨著政治壓力的解除,「越南」在很長的時間於島內不被提及,再次出現在人們言談之中,已換上了全新的面貌,成為經濟投資之地。

在這段消失的時期,人們對越南或越戰的理解與想像,多半來自好萊塢的影像,不論電視或電影,也多半在自覺或不自覺之中承繼著影像背後的訴求與價值判斷。比如在1980、90年代美國影視世界常見的控訴、反省,或某種對60、70年代時代氛圍的過譽及批判。有時情緒往往大於陳述,導演個人主觀的喜好甚於對歷史的直視。隨著越戰的主題在好萊塢世界的退燒(畢竟身為「世界警察」,美國永遠不缺乏可供反省的戰爭),臺灣對於上世紀越南共和國的種種就更形忽視、冷落了。

在2010之後,美國對於越戰的失敗,似乎出現重新審視的趨勢,如作家Karl Marlantes一系列的作品(其中《馬特洪峰》一書已有繁體中譯出版),又或者本文所要介紹的2014年紀錄片《Last Days in Vietnam》。當時間縱深拉開後,開出新意,不受限於既有的意圖與目的,重新喚回人們對這場戰爭的注意及思考。

《Last Days in Vietnam》的導演Rory Kennedy,有著顯赫的姓氏,她是Kennedy家族的後裔,Robert "Bobby" Kennedy的最小的女兒。她長期耕耘紀錄片的領域,製作、導演許多片子,在議題選擇上多半和現實或政治相關,近年也開始涉及歷史領域,包括資深白宮女記者Helen Thomas和她自己的母親Ethel Kennedy的生平紀錄;對越南和越戰的討論是第一次碰觸。也或許因為她獨特的背景,這本片中出現許多當時重要政治人物的訪談,並提供了少見以美國政治運作為背景的視角。

譬如本片前半對南北越和平協議的失敗,提出與美國國內政治有關的解釋,1973年簽署的巴黎和平協定,是美國尼克森總統及其政府核心成員季辛吉對整體國際情勢的戰略思考,再加上尼克森個人的威望才有辦法成立。

當尼克森陷入水門案的泥淖,不得不辭職時,無論尼克森個人或聯邦政府皆無力再關注越南,也連帶給北越可趁之機。換句話說,美國內政的動蕩間接促成了越南的戰火。本片透過對當時諸多高層人士的訪談,勾勒出這宛如蝴蝶效應的的牽連。

後半部則集中當戰事一面倒的敗退,美國在南越撤離的過程。如果前半以官員為主體,後半則大量訪談了當時中下層的美軍和越南人民。在當時美軍要從越南撤退是非常困難的工作,首先要承認失敗,唯有承認失敗的前提確立才有辦法開始啟動各式的撤退計畫,運用不同的口岸、機場,在短時間內將大量的人員移送。

片中時任美國駐越大使的Graham Martin在這方面是失敗的,遲遲無法承認美方在越南的敗局,到最後一刻才被迫撤離的工作,結果就是一片混亂。但時勢也逼得他不得不如此,作為美方駐越最高官員,一旦宣佈甚或只是讓人察覺有失敗的暗示,必將引起大規模的恐慌,無論自己相信與否,都只能在謊言與假象間徘徊。

這涉及了最關鍵的因素,從1954年吳廷琰成立越南共和國背後即依靠美方的扶植,再加越戰時美越的長期合作,美方勢力已和越南官員、人民有著千絲萬縷難以細分的關係。要撤出在越的美國人本身已是有難度的挑戰,如果將標準擴大到和美方有密切關聯的越南人士,人數之多,僅是提及撤離所引發的效應都是一場難以收拾的惡夢,更何況,人往往習於自我安慰,不願面對最絕望的可能。

「當局者迷」是本片論述的核心,作為「後見之明」的我們,經常將歷史事件看得太絕對,就像年代表上每一豎的記事,將過去抽刀斷水。然而,歷史轉變多數是漸進而緩慢的,是「溫水煮青蛙」的歷程,那沸騰的瞬間是在不知不覺的積累中完成,是果而非因,甚至只是後人紀念式的追認。

片中在越南的人們,有些已經察覺狀況不對,想方設法、自力救濟的逃離、有些則迫於情勢的無奈,隨著不安的升高,忙亂地尋找各種逃出的可能。最戲劇的一幕是在美國大使館的最後一夜,那幾乎就是這個越南亡國的縮影,人們大批移入大使館的花園中,相信來自權力高層的保證,靜待離開。高層也不見得有心欺騙,急速惡化的局面已讓他們無法完成承諾。待在花園、廣場上的人們就這樣被遺棄,不知不覺中才發現,自己已成亡國之人,也失去了逃離的最後機會。

除了歷史的論斷,本片真正令人動容的,還是片中這些對親歷者的訪談,大部分的受訪者,皆非歷史上功名顯赫的大人物,平凡的他們卻提供了由下而上的誠實視角,講述著他們親歷「地獄」的種種見聞,以及話語間所流露,經過數十年仍濃得化不開的情緒。無論是哀傷和無奈、令人激動、歡迎的瞬間,藉由這些歷經風霜的人們,於影像和講述間緩緩吐訴,亦補充了歷史研述在敘述中最常欠缺的「人性」的部分。

既有大的論斷,亦保有平凡的人性,兩者交融產生的效應,讓本片跳脫教科書式的乏味或說教,成為一部一流的歷史敘述;也正如同所有一流的歷史敘述,本片觀後將給人們對於過去、現在、未來無盡的反思。



2016年4月14日 星期四

在絕望之後?--槍擊潑辣,《惑众》



對於這張專輯,我不知該說些什麼。

就音樂風格而言,funk rock/metal大概是最簡而易懂的概括,他們的音樂很容易可以上溯到Primus或Red Hot Chili Peppers,乃至上世紀70年代的以Parliament-Funkadelic為首的一連串音樂人,甚或嗅到60年代時一些些Motown風格的遺留。也許在該團成團時,確實是以這些西方樂種為起點,但隨著數年下來的蘊釀和積累,到《惑众》裡的音樂,卻已有了關鍵的變化。那樣的不同和轉變難以名之,在基調上還殘存某些依稀可供辨識的架構,但所有構成的元素卻早已碎裂崩解。若硬要類推,反而更接近free Jazz式的光景。

沒有任何一段和諧的樂句,每一條不同的聲線都在對立和衝突之間廝殺衝突,如同古羅馬的競技場,赤裸將那人獸之間那最乖戾殘暴的血腥肉搏,呈現給每位座上聽者。

三人各自所負責的樂器不管在技巧和聲響都被推至極限,超越界限的聲響形成巨大的黑洞,爭食競逐著所有的空間,企圖將所有表象的一切通通敲碎破壞。即使早期快意橫行的標準曲目,也在過程中被搗毀地面目全非。唯有把自己繃至最緊推向極致,毀滅自我所賴以立足的平和外殼,才能觸及那人心之中最深沉、黑暗的部分。

那是無止無盡的絕望,及伴隨著絕望而來的憤怒、哀傷。

就算是最表淺的歌詞層次,也都流露著這無解的絕望,所有的主題或隱或淺都反覆圍繞於某種人生的無奈,渴望離去渴望獲得渴望改變,卻終究無力離去無力獲得無力改變,只能看著身陷流沙或漩渦之中的自己,被一點一滴的侵蝕殆盡,面目全非,成為連自己都認不出自己,偷生於世間的螻蟻。

這無疑是張充滿煙硝味的專輯,但絕不是那種外放、青春式的張牙舞爪,而是某種槍口向內、刀刀見骨的自我殘害。

這大概也是自己無力評論的原因吧。整張專輯像是在廢墟中的悲鳴,那不是可以評價的事物,只有自大的愚者才會假裝心底沒有那樣的部分,若無其事地旁觀他人痛苦。平凡如吾輩,只能選擇安靜,並在靜默聆聽的同時,任憑壓抑在心底最深處的絕望,與之哀傷的共鳴。

也或許(自以為)聆聽的是絕望,所以聽完腦中浮現的並不是一開始提到的那些名字,反而是像Joy Division的《Closer》、Nirvana的《In Utero》這些有種相似情緒牽動的專輯,而偏偏這兩個例子的結果都是一樣的。

一旦踏入那麼深的絕望後,下一步該如何呢?繼續往下走?重回平凡的日常?

無論哪條路,似乎都有著人期待或不敢期待的矛盾,面對這樣的矛盾,只能噤聲無言,然後在絕望中等待未來。



2016年4月12日 星期二

小我的記憶,大我的省思──《活著回來的男人》



(本文已刊登在閱讀最前線

關於現代日本的原點,隨著觀點的不同可以有千百種論法,但二次世界大戰及其戰後秩序所帶來的衝擊,絕對是不容忽視的關鍵。即便在今日,所有具象或抽象的事物都能在二戰前後找到形塑的源頭,甚至成為評量許多人物性格的基準與標的。譬如重要的昭和史評論者保阪正康,在《田中角榮的昭和時代》一書中,就暗指田中對二戰的逃避,顯示他純粹追求金錢和利益,此外別無中心信仰的人格特質,他的崛起也象徵著整個時代精神的寫照。這場戰爭影響了每個日本的國民,研究者則試圖去捕捉這些遺落在每個人身上的戰火碎片,一片片加以拼湊,最終希望能還原整個時代。

小熊英二以自己父親謙二為主角的傳記書寫《活著回來的男人:一個普通日本兵的二戰及戰後生命史》一書,可說有著類似的關懷,如書名副標所言,不同於前述保阪那類從「大人物」出發的常見視角,作者則從「平凡人」的角度,描繪一位普通日本兵的二戰與戰後經驗。本書的主人翁謙二於全國動員中被徵召入伍,離開那熟習卻已漸漸滿佈戰火陰影的日常,前往陌生的滿州,又隨著日本的戰敗成為蘇聯的俘虜,於西伯利亞勞改數年。回到日本之後,勞改的身份加上戰後的不景氣,主角開始另一連串的苦鬥,於艱困之中辛苦摸索出成家立業的道路。老年的謙二於平穩生活中,開始陸續參與或大或小的社會活動,其中最重要的是投入戰後賠償的運動,成為他重新面對戰爭與人生的方式。

雖然是從謙二一人出發的微觀角度,但還是呈現出許多的共相,可以和許多不同的文本相參照,譬如山崎豐子的《不毛地帶》,這部以大本營參謀瀨島龍三生平為藍本的小說,主角亦曾被囚禁至西伯利亞,並在回日之後開始新的人生。然而雖然有著類似戰俘的經營,但高階軍官和一般士兵回國後的人生處境還是不盡相同,瀨島回日後加入伊藤忠商事,很快的重新回歸廣義的「體制」之內,除了書中所著墨的商業成功,現實中的瀨島後來還成為中曾根康弘內閣的一員,活躍於政壇。另一可對照的極端,則是松半清張的《半生記》,松本沒有蘇聯戰俘經驗,但卻和謙二有著巧合的交點,兩人都曾從事印刷製版的工作;此外,戰後兩個人都未再加入大商社,松本運用戰後日本社會結構的重組,從戰前悲苦的拘束中獲得解放,並以此為契機,投身寫作,開啟了不一樣的人生。謙二自然沒有松本功成名就,但他也是選擇大型商社之外的路,在各種嘗試之後成立自己的小公司。如果瀨島和松本兩位名人代表著不同的極端,那麼謙二大概介於兩人中間,一定程度也反應著他平民的色彩。

這樣平凡的人生,在作者的筆下展現了不同的重量,社會學出身的作者充分施展所受的專業,在採訪和敘述以外,填進了各種時代脈絡與解釋,使得這本書跳脫個人回憶很可能的單薄,讓謙二一個人的生命不斷和大環境相對話,讓讀者能充分感受到小我與大我在本書的互動。也因為作者的補充,讓這本書成為不再僅是父親的生命回憶,進而成為「生命史」或質性敘述式的書寫。這自然是本書不同於回憶錄的長項,但也形成本書書寫上的特殊情境,作為補充脈絡和解釋的作者,似乎刻意在書中保持客觀的角色,作為作者的英二於書書中無所不在,但身為兒子的英二卻中書中幾乎不存在。這種似有若無的張力,同時發揮了「後見之明」的學術優勢,又刻意製造「後見之明」的「不在場證明」,十分令人玩味。顯示了本書是具有問題意識的書寫,看似平舖直敘謙二的生命歷程,實則為有意的選擇,扣緊和主題「二戰與戰後」有關的「史」的論述,對於生命裡和戰爭主題無涉的部分則加以去除,目的是為了要以小我出發和大我不斷對話,藉此重新思考、反省對大我的既然認識。

這其實無關好壞,是歷史書寫的必然,大我是由無數個人所組成,用不同的方式對無數個人造成了影響,藉由從每個人萃取出這些殘留的片段,和既有的歷史敘述相比較,讓我們以更細緻的角度去面對過去。然而,每個人人生中還有許多不同的片段可供追問,一旦經由問題意識的揀選,不免有所遺失。但這並非作者寫作本書的原因,也是所有口述訪談都會遇上的難題,用此去要求本書無疑是責備賢者了。事實上,我相信本書內裡必潛藏著豐沛的情緒,只是被學術的冷靜所壓抑,作者於後記中的描寫可見一端:「透過本書的訪談,更加拉近了父親與我的關係,彼此間共通的話題增加,也更容易理解父親言行背後的意義。而且透過講述過往的事情,那段時間父親的表情又閃耀起了當年上班時期的光輝,對我而言這也是一種單純的喜悅。大概對父親來說,能夠有人熱心傾聽自己的經驗,他也感到相當開心吧。」然而這壓抑又或許是必要的,因為「對於過去的事實與經驗,透過聽者的努力,賦與其意義,才能使其長久存續」,否則便只是無窮無盡斷簡殘篇。

無論如何,本書本質上是一則對記憶的探索與紀錄,也許具有特定的關懷與問題意識,不得不有所割捨,然而所謂記憶的形成,本來就是在反覆逝去與揀選之中成形。或用作者所言:「所謂的記憶,是透過聽者與敘述者間相互作用而形成。而所謂的歷史,也屬於此類相互作用的形態之一。」透過父親謙二的訴說與兒子英二的聆聽,留下了一則小我的記憶,讓人們重新省思大我的敘事。在這眾聲喧嘩、紛亂煩囂的時代裡,能擁有如此澄徹地聽說所形成的故事,即便內容是我們所不熟習的他鄉,都是讓值得珍惜的。



2016年4月1日 星期五

為了《馬克白》而生的法斯賓達:在物我、真假與回歸之間



 (原文已刊登在The News Lens關鍵評論

從電影剛現身的黑白古典時代開始,不斷地嘗試將莎士比亞的作品搬上銀幕,莎翁作品是人類文明的數個重要高峰之一,似無可厚非;而身為廣義戲劇藝術一支的影視創作,時時返回經典的根源,重新汲取能量,「以復古為更新」式的新陳代謝,更是開展與提升藝術創作的重要手段。

如同所有的經典詮釋,隨著電影百年歷史的發展,以莎翁作品為底本,呈現出各式各樣不同的的樣貌。有按圖索驥,將莎翁的故事依其原始由舞台搬上銀幕的正統演繹;此類實屬大宗,甚至出現像肯尼斯布萊納(Kenneth Branagh)這種從影大部分菁華皆和莎翁有關的演員。

亦有取其故事結構或精髓,以新的創意重新加以發揮和改變;這似乎成為另一種主流,產生許多不遜於原作的新經典,諸如黑澤明的《亂》、巴茲魯曼(Baz Luhrmann)的《Romeo + Juliet》、印度導演Vishal BhardwajHaider》等等不同年代、不同國籍背景的創作者,都以莎翁為靈感交出震懾人心的成果。

最後,還有一類以後設的方式,將莎士比亞的作品作為背景框架,延伸融入虛構的架構,如愛情喜劇的《莎翁情史》(Shakespeare in Love),或者Al Pacino執導的紀錄片《尋找理查》(Looking for Richard)。總之,電影中的莎士比亞,無論在量或質上,皆已自成一領域,是無數本專書才能涵蓋的專業範圍。

也因為前人有那麼淵遠流長的佳績,今日要拍攝莎士比亞的作品於大銀幕上呈現,都必須面對雙重的考驗,一是如何跳脫莎翁作品在劇院的格局,於不同媒介中重現生機與活力;二則是前面已有太多豐碩的成果,如何要能站在巨人的肩膀,而不只是聊備一格再添一筆,考驗著每部掛著莎翁旗幟的電影。

2015年,由賈斯汀克佐(Justin Kurzel)所執導,由麥可法斯賓達(Michael Fassbender)、瑪莉詠柯蒂亞(Marion Cotillard)主演的電影《馬克白》(Macbeth)就面臨這樣的挑戰,從結果來看,本片所繳出的成績,實足以在莎翁電影立下另一部經典。

提起《馬克白》這部講述馬克白在巫女預言慫恿,並在夫人大力鼓吹下弒君篡位,卻又受不了內心的煎熬,成為瘋狂的暴君,終遭推翻和殺戮的命運,自然不是第一次翻拍,最經典的無疑是大師黑澤明的《蜘蛛巢城》,在這部黑白經典中,黑澤明將舞台移到了日本的戰國,並以他獨特的影像營造,在不背離原著的情況下,賦與了另一種深沈而獨特的東方韻味。

賈斯汀克佐的《馬克白》則不走改編的路數,反而刻意回歸原始,除了片中的對話皆依原初劇本的安排、劇情的推展亦依照五幕劇的結構之外,整個場景的設定更完全採用古蘇格蘭的格局,回復至《霍林希德編年史》這部莎士比亞用作參考的原書裡的歷史景象。

這種直球對決式的手法,像是尋找古樂器重新演奏交響樂,刻意復歸的編排讓全片呈現出質樸而深沈的真實力道。然而在如是看似真實的舞台上,不斷呈現著鬼魅迷離、如夢如幻的場景,實與虛的交相參雜,在真假的反差之間,襯托出馬克白夫婦在光明與黑暗、在良心與慾望之間的掙扎。

除了刻意「擬真」,本片的另一特色,則是以大量利用大自然全景作為反差,一方面也呼應著前述真實的訴求外,另一方面,《馬克白》是一部十分內斂收攝的劇本,聚焦在馬克白夫婦心底的糾葛和轉變,透過壯美的全景,即是內心世界的寫照,亦成為充滿張力反差。

無論膨脹的欲望或野心、詛咒中的恐懼或絕望,乃至瘋狂與悲哀交錯的情緒,皆經由自然影像的衝擊直接而強力的傳達給觀影者。與此相對,則是個人層次的表現,麥可法斯賓達和瑪莉詠柯蒂亞兩位實力派演員的表現,無疑是全片的靈魂。利用大量的特寫和獨白,以精簡而壓抑的方式取代舞台的演出方式,也只有兩人的精湛演技,能承擔這樣單純而吃重的任務,打破莎翁原劇本的時代隔閡,使觀影者在不知不覺之中進入馬克白夫婦的內心世界。自然宏觀與個人微觀的交疊,有時相斥有時相契,宛如對話,構成了全片的獨特詮釋。

凡此,這些在真假、物我之間的排比對話,澳籍導演賈斯汀克佐精準掌握了各方面的平衡,呈現了《馬克白》一劇應有的神韻,並擺脫傳統舞台的限制和歷來經典的壓力。如果說麥可法斯賓達和瑪莉詠柯蒂亞是本片的靈魂,導演則打造了兩人才華得已舒展的視界,看似樸實無華的原始,創造出新意。

最後,有兩點需在文末一提,一是全片成功的配樂,配樂者為導演弟弟傑德•克佐(Jed Kurzel),這不是兩人第一次合作,默契十足,配合全片的詮釋方式,本片配樂亦採仿古風格,張馳之間,成為統合本片各部分的黏著劑。

其次,本片也並非一昧依循著莎士比亞的劇本,在結尾處的處理隱藏著編導團隊對該劇的解釋,畫面於新的王者與預言中的王者兩人之間快速切換,蓄勢待發,即將投入下一輪爭權的血鬥,野心和欲望的網羅,在吞噬完馬克白夫婦之後,很快的找到下一任的繼承,無人能跳脫爭權奪利的宿命,或許這才是人類全體所面對詛咒,也是《馬克白》一劇最核心的隱喻。