遠逝的美好？－－張照堂，《影像的追尋：台灣攝影家寫實風貌》

（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

張照堂的《影像的追尋：台灣攝影家寫實風貌》，原出版於1988年的書籍，在時隔近三十年後的重新出版，絕對是臺灣攝影界甚或出版界的大事。該書內容介紹上世紀臺灣40年代到60年代的攝影家，藉著在當時新聞局轄下的《光華》雜誌的專欄連載，以三年的時間，紀錄了三十多位臺灣攝影家的身影，為了描繪這些前輩攝影人的身影，作者花費了大量的時間搜集資料、進行口述訪談，每篇攝影家文字所花下的心血，即便在資訊發達、本土資料被大量挖掘的現代，仍是難以超越的成就，張昭堂的論述和引介，成為了臺灣攝影的相關研究上重要的起點。這本書在二手市場上價格居高不下，成為愛好者或研究者珍藏的對象，實不難理解。

從歷史書寫的角度，這本書發揮了雙重的作用，不只紀錄了過去，也紀錄了成書的當下。本書所收錄的攝影家，皆生成於二次世界大戰前，成長於日本治下的臺灣，經歷了政權的易轍。他們多半和你我一樣，背景平凡，然後在偶然的機會下接觸到攝影，從此即為這項藝術所深深吸引，或以專業或以業餘的身份，將一生投入這令他們傾心的創作中。張照堂將這戰前出生的三十三位的攝影者，分為前後兩個世代，這兩代創作者於1960年代的交匯，風格或許各自迥異，在創作的精神上又有著某種傳承和延續，接連而成臺灣攝影界的早期風貌。如在原版序言中作者所言，在早期攝影者的作品中「人」都是最核心的要素，首先衝擊觀賞者的，一定都是「人」，其次才是事件和氛圍，在寫作本書的過程中，作者試圖捕捉「照片中的『人』與掌握快門取捨的『人』」，或許是以「人」為出發的寫作，不僅在各章節安排上，以個人傳記為主（僅最後一章為三人合編），每一文字段落無論是在講述照片內容或在介紹攝影者，都呈現出濃厚「人」的氣息，在字裡行間，宛如可以無距離般的感受到人心的溫度和脈動。張照堂確是當代臺灣最重要的人文紀錄者，不管是影像或文字，都能有著最鞭辟入裡的刻畫描繪（收錄於《造音翻土》中的〈陳達歲月〉即為另一則好例子），也因此，本書雖非歷史書籍，作者亦非史學專業，卻比任何一本專業書寫更貼近「歷史」誕生的原初精神和使命。

不只反應著過去的臺灣攝影歷史，《影像的追尋》也間接紀錄了作者寫作時的時代氣氛，1987年政府宣布解嚴，結束了38年的戒嚴時期，能達成這項歷史任務，引領臺灣走下民主的下一階段，是島內長期能量和期盼的累積，1980年代中期臺灣社會內部各種對體制的衝撞和反思，一次又一次最終鬆動威權的體制。政治變革的過程中，新的價值觀也逐漸成形，對本土文化的重視是其中最重要一項，從1970年代起就積極參與臺灣紀錄片和電影新浪潮的張照堂，本書對早期攝影家的一系列追索，是他對臺灣本土文化長期探索的一個面向，並能在官方出資的刊物上連載，顯示了這份對本土的渴望，在一定程度上，於此時已成為民間和官方皆能認可的願景和方向。「本土」一詞在這剛剛解除政治枷鎖的時刻裡，成為一種純粹而充滿能量的共同理想，本書紀錄了這份純真使命，當今日「本土」一詞因為世紀末的政治動員，已雜入太多色彩，並在文創大旗一揮下，流於片面和形式，前輩文化人的熱誠，似已成為只能憑弔的典範？

作為一本經典，自然可以有很多不同的角度去理解，除了與現實緊密相契合的歷史角度外，美學的觀點是另解本書的另一重要視角，同為攝影大師的張照堂，解析每一幅前輩攝影者的作品的過程裡，已經超越了單純的賞析，近乎於對攝影美學或哲學的剖析，是不同世代攝影者之間對「什麼是一幅好照片」的對話，讀者在閱讀這一則則的影像簡介時，在理解這些照片之餘，也能進一步加深自己對攝影的理解，無論是實務技術層面，如構圖的方法，又或者是抽象哲學層面，如每一次按下快門的意義是什麼。這無疑是底片時代才會交集成的火花，甚至體現了更早期到那底片沖洗還未機器化的傳統，每一幅照片都經由反覆思索，於設計和偶然之間捕捉的一瞬，然後再於暗房之中再三斟酌，終於完成的傑作。如果說作者在書寫各攝影前輩的傳記時，呈現了他們人生的曲折，在解析這些照片時，則挖掘出了影像背後與攝影者的人生，甚或體現了與普世人性相共鳴共通之處。是以，這本書不單介紹台灣本土攝影歷史的殊相，同時也在訴說著攝影藝術的共相；不僅教導讀者如何去觀看這些照片，更試著引領讀者去觀看世界。

在再版序言中，張照堂指出解嚴之後，人們偏重於政治、經濟的變革，忽視了文化層面，是促成他撰寫本書的原因之一。然而同樣的評語，在二十一世紀的臺灣一樣成立，甚至更加嚴重，更多的斷裂橫生在藝術和文化的傳承之間，成為沒有歷史感的淺碟，所有的璀燦之下都是沒有根源的一瞬，如乍現曇花，雖或閃亮，終歸虛無。「或許，今天的影像充滿了活力與生氣，也傳達著煩燥或不安，是進化的過程、現代的徵象，但為什麼我們無能記取、守留住前人經驗中較美好的質素而加以發揮呢？一種謙抑的心胸、安靜的態度，似乎離我們這個時代愈來愈遠了。」這段寫於1988年的文字，是對近三十年後臺灣文化界的警鐘，也似乎是臺灣整體社會所該細細咀嚼的反省了。

故事的核心：專訪《一路順風》導演鍾孟宏

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論）

「人總是不斷回到記憶之中去思考，透過這樣的思考過程去理解自己，去探索未知的事情。不同背景出身的人們，會有不同的記憶。當前臺灣甚至世界最大的問題，是想將自己的記憶強加在別人身上，成為唯一的一種記憶，造成像戰爭那樣巨大的衝突，結果就是集體毀滅。」在得知我是唸歷史的，鍾孟宏導演邊抽著菸，邊和我隨意地聊著，看似輕鬆的寒喧，話題卻逐漸嚴肅了起來。最後導演和我都發現，因為這看似不經意的閒聊，完全切合著《一路順風》的主題，忍不住相視而笑。

作為鍾孟宏的第四部劇情長片，前作《失魂》匯聚著高度美學和象徵手法的代表作之後，電影《一路順風》回復平實的舖陳，選擇了不同於《失魂》的敘事方式。這樣的敘事選擇，呼應著在故事層層轉喻後，對現實的濃厚關懷。

《一路順風》以運送毒品主軸，串起了片中兩條不同的故事支線，其一是納豆和許冠文所飾演，一位負責運毒的小弟和從香港來台行車多年的計程車司機，他們兩人各屬不同意義上的邊緣，納豆自小被家人遺棄，靠著偷竊維生，在機緣湊巧下，以運毒為業；許冠文所飾演的司機，來台逐夢20年，換來的只有一台破舊的計程車，和輕視自己的家人。
為了避人耳目，納豆選擇坐計程車運毒，在後火車站遇上死纏爛打的許冠文，開啟一趟由台北後火車站到雲林口湖鄉的旅程；另一條支線，則是以戴立忍飾演的毒梟，也是幕後指使納豆的老闆，他活在刀光血影的黑道世界，生命隨時被威脅，黑社會的陰影緊緊跟隨著他，他繃緊著每一條神經，想知道叛徒和敵人究竟在何處。

兩條支線呈現了兩樣的世界和情感，素昩平生的納豆和許冠文，從彼此懷疑的陌生，逐漸發展出感情和信任；戴立忍所面對的，每個都是熟人和夥伴，卻在看似穩固的關係下，滋生著各種猜忌。在信任和不信任作用下，交織出全片。

生活

看似複雜的故事，題材的來源卻是生活一點一滴的累積。建構起《一路順風》的是一則新聞──一個計程車司機載著一位乘客，環台25個小時，結果乘客沒付錢就跑掉了，勾起了導演的好奇心，究竟這樣長的時間裡，相處在密閉空間的兩人，發生了什麼事？此外，鍾孟宏說了一個故事：他曾搭上計程車，司機的口音一聽就知道是香港來的。車程的聊天中，司機說了自己帶家人去吃鼎泰豐的故事（這則故事也完整地在電影中呈現），這讓他十分感動，遂想由這個故事呈現一位移民者，如何面對並融入這個社會。

對鍾孟宏而言，電影是一種探究未知事物的方式，藉由拍攝的過程去摸索自己不了解的事物，中間或許有無法解答的部分，但至少「可以再多了解一點」。有了題材只是第一步，更重要的，「是藉由這個題材，你想說什麼？」這個「說什麼」，不是針對觀眾，觀眾有自己的想像空間，不該由創作者說教般地告知；「說什麼」是對創作者自己，唯有確定了這一點，才能「安心地」投入創作。「你必須告訴自己拍攝這部電影的目的。」他說。

通過將日常想像的延伸，《一路順風》的故事架構成型於生活中不經意的小事，描述運毒的過程，突顯人生的荒謬和無奈。片名的「一路順風」，是我們不經意的脫口而出，但人生少有那樣的順境，多得是一道又一道的關卡在前面等著，逆境才是生命的常態，「就像飛機起飛吧，一定要逆著風，順著風反而太危險了。」導演語重心長地說著。

《一路順風》集合著各種不同的類型電影的特質，有黑色喜劇的氛圍、公路電影的結構，並帶著黑幫片或極道片的氣質，這是否是對類型片的嘗試或顛覆？他解釋道：「類型」是工業體制下的說法，世界上能生產類型電影的國家很有限，標示該國有完整的電影工業及電影文化。台灣並不具備那樣的條件，更無所謂顛覆了。《一路順風》僅是借用類似結構包裝故事，在這結構下，去捕捉「在這土地上，不同背景或族群的人的生活，而且是我所不理解的生活，透過對這些不理解的描繪，傳達自己的想法。」他說道。

演員

為了圍繞「不同背景、族群的人」目的，鍾孟宏的電影除了固定的演員陣容外，不斷地嘗試不同的演員，挑選演員永遠只有一個目標：找到「適合」這部電影的人。《一路順風》中，第一位決定的演員是納豆，鍾孟宏看中納豆藝人身分之外的特質，能夠代表某種社會階層的人；香港司機的角色很快就決定是許冠文，不作第二人想。

選擇藝人納豆出演要角，曾經受到質疑，鍾孟宏直言並不在意他演技的好壞，重要的是他能否傳達劇中隱喻的特定族群。他說：「納豆在我電影中，一直代表著社會上那種生活不是過得很好、沒有自信、不斷被欺負的那群人。」只要演出那群人的樣子，這就是最合適的演員。

老班底和新成員之間的調度和溝通，是他電影中最辛苦之處，「電影最後終究是我的電影，是沒有辦法客氣的。」鍾孟宏舉了例子，許冠文有時會問他為何要重來一次，但他覺得不行就是不行，無法妥協。磨合是彼此理念的溝通，優秀的前輩演員許冠文，很快就抓住這部電影想要的「真實」，不再採用香港電影常見的套路，開始以「真實」的方式演出，「我們後來在很多方面都有共識，」他邊稱讚著許冠文的經驗，邊說著：「以真實的方式去面對喜劇，呈現現實衝突產生的矛盾，進而成為喜感。」這成為兩人共同的喜劇理念。

暴力

暴力是《一路順風》的故事要素，也是鍾孟宏從處女作《停車》起的重要元素，「你覺得台灣存在著暴力嗎？」導演反問了一句後，接著解釋：「不只台灣，我覺得這個世界上充滿著無形的暴力，暴力以各種不同的形式，籠罩在每個人身上，迫使每個人有意、無意行使著暴力。我們又往往無法察覺暴力的來源，它躲在人察覺不到的角落，這是讓我非常恐懼的。所以不是刻意去加入暴力元素，而是暴力本來就存在於這世界上。」觀眾很輕易地可以從視覺上感受到暴力的存在，通過直接的暴力表現，鍾孟宏將之作為隱喻，挖掘出無形的暴力，他說道：「面對暴力時，應該認真地觀看，看那背後的來源為何。」

《一路順風》裡，陳以文所飾演的角色是暴力最具象的隱喻。陳以文本身也是導演，過去曾出演已故導演楊德昌的作品。鍾孟宏一見到他，就決定這角色非他莫屬，鍾孟宏甚至說：「我真的覺得他救了這部電影！」如果說許冠文、納豆、戴立忍三人撐起了這部電影的主結構，那陳以文就是點睛之人。鍾孟宏以片中關鍵的「鋸頭戲」作為例子，他說：「如果那場戲陳以文沒法演到那種地步，這部電影大概就毀了，那場戲太重要了，將近10分鐘時間，又在全片的中間，是整部片的轉折；那10分鐘之後，電影便換了另一種面目，呈現另一種情緒。」

這場戲是一鏡到底、一次完成，陳以文的演出不僅帶出了劇情張力，更重要的是反應了「人」的一面。在那幾分鐘裡，呈現在觀眾面前的陳以文，沒有任何善惡的標籤，就是一單純而平凡的普通人，經由這最平凡的人性，才能引領的觀眾進入更深的層次。

空間和聲響

鍾孟宏的電影強調細緻的安排，並且貼近「人性」，這個概念也用在營造畫面和音樂。片中展示的空間，從台北後火車站到後半段的雲林口湖村，一場場戲中出現的廢棄戲院、保齡球館，不同的場景有一致貫通的情緒，搭配著片中無數連結的遠景，營造出一種擺蕩於歲月的無力感。這是鍾孟宏導演一貫的鏡頭美學，也呼應著劇中人的無奈和處境。鍾孟宏除了擔綱導演之外，在他的作品中，他同時身兼攝影要職，我開玩笑問：「導演的『鍾孟宏』和作為攝影的『中島長雄』兩者之間會不會有衝突？」他笑著回答：「合作無間。」
「中島」是「鍾導」的諧音，每部片，都有人建議他找攝影師合作，但他總是習慣自己來，這不僅只是美學上堅持，更重要的是視角的差異。說到底，他是個希望融入表演中的導演，「我無法忍受坐在導演椅上旁觀故事進行。」近距離感受故事的流動，以及觀察演員的細微表現，這種實際參與其中的方式，是鍾孟宏作品唯一的拍攝方式。

另一方面，音樂在鍾孟宏的電影裡扮演重要的角色，他過去的電影《停車》使用John Cage和Smog的音樂、《第四張畫》和徐千秀的合作、《失魂》選用了文夏的歌曲。《一路順風》也是一部音樂滿溢的電影，推動著劇情的進展，音樂與他長期合作的曾思銘，還選用了林生祥和大竹研的曲子，片尾那首谷村新司的〈昴〉，更是全片的靈魂。

鍾孟宏從自己的音樂嗜好作為起點，拍片前會先設定音樂。他強調愛好音樂是一回事，一旦要放進電影裡，就不能只依個人好惡，仍要以電影為主軸去剪裁，調整音樂和影像間的互動。《一路順風》的音樂裡，谷村新司和林生祥的歌曲，都是導演認為適合劇情才放進電影中。

片中還有許多巧思，如納豆和許冠文於後車廂時的音樂，選用了Pink Floyd〈Wish You Were Here〉開場的吉他前奏，他要求演奏者以短短30秒的前奏為藍本，演繹出全新的曲式。鍾孟宏說道：「這是廣告和電影不同的地方，廣告你或許可以原封不動，只要達到訴求就好，但電影哪怕是音樂都要有創新。」

最「折磨」配樂團隊的是，鍾孟宏要求在〈昴〉之前，先要有一段Balalaika的演奏，這項俄國傳統樂器光是取得就很困難，好不容易在黑龍江買到，還得訓練其中一名樂手彈奏，終能達成要求。這些細節的講究，說明了導演對片子一絲不苟的要求。

父與子

眼尖的觀眾一定也能察覺，「父子」常見的主題，再次出現在《一路順風》裡。片中許冠文所飾演不被家族重視的父親、納豆飾演沒有父親的兒子，兩人的情感互動是父子關係的隱喻。導演在訪談中大笑說：「我要和全國觀眾道歉。」他解釋，並不是刻意想討論父子的題目，但電影拍著拍著才發覺「怎麼又處理起這個議題了。」

鍾孟宏成長在一個平凡的家庭，父母務農，和所有的家長一樣希望孩子能有穩定、符合社會安排的生涯。走上電影這條路，家人多少有些擔憂。不管是自覺地或不自覺地處理起親子議題，他說：「親子是人與人之間最強的感情連帶。」從交纏著繼承、宰制、抵抗和依賴的複雜心情，當處理「人」的議題時，「會被人情感底層這最強烈的部分給吸引過去，」鍾孟宏補充道。

父子情感是台灣電影履見不顯的題材（事實上全世界皆是如此），這種不同世代間的複雜連結，不由得想起台灣電影自新浪潮以來的連結關係。《一路順風》片尾的車禍戲，映對著侯孝賢《南國再見，南國》的結局，儘管鍾孟宏說明這是一向巧合，並非刻意為之。台灣新電影影響著中生代、新生代的導演，鍾孟宏開玩笑地說：「新浪潮最大的影響，就是讓我一回來就失業。」

他曾在國外的座談中說過：「他尊重（Respect）新浪潮，但不用跟隨（Fallow）。」這話在當時引來全場的掌聲。台灣新電影像是一條臍帶，供輸著台灣導演創作的養分，然而孩子要長大最終要脫離那臍帶，他說：「我們應該更努力，抛開過去的一切，不要去奢望做什麼新的浪潮，而是要建立當代的思維，用新的東西去看待台灣未來的電影，不要再覆誦過去，限制自己。」儘管要達成這理想，還有漫長的路要走。

鍾孟宏的創作生涯遊走於廣告、紀錄片和電影之間，他說，廣告是他的衣食父母，只有「尊敬」，沒有任何輕視。但廣告終究不同電影，那是種群策群力的工作方式，和電影個人式的創作思維不同，「中間有太多的東西要去轉換，這切換的過程其實蠻危險的，你要大量抛棄你原先對許多事物的看法。」拍攝紀錄片《醫生》則是他創作生涯重要的中介點，但他苦笑著說：「拍紀錄片真的太辛苦了，那種折磨是你難以想像的。」

《一路順風》即將於11月上映，對鍾孟宏而言，作品完成便結束，「上映對我來講，就像告別式一樣。」一旦作品擺出來，就只能由觀眾自行體會、解讀，創作者只能面向未來，去想像下一部作品，無需欣喜、無需灰心，「對我來說，拍電影是這世界最幸福的行業！」鍾孟宏這麼說著。

《紙牌屋》之外：政治現實比白宮劇更超現實

（本文已刊載於關鍵評論網）

好的傳媒環境，不論嚴肅與否必如同多面稜鏡，反射析解現實的多種面向（儘管不是全部），敏感地回應當前的社會現象和議題。對美國人而言，電視劇這樣龐大而成熟的產業，內容和主題無所不包，涉及每個明亮或黑暗的角落，同時也展現商品化的強大包容力和多元性。

作為美國政治權力中心的白宮，自然是美劇不可忽略的場景，直接或間接涉及華盛頓特區政治運作的戲碼，時不時就會被頒上螢幕，也正因為貼進現實，又要符合觀眾的喜好和需求，這些虛構的戲劇一定程度上捕捉了政治的運作與民心的趨向，這些潛藏在影像之中的寓意，解讀、研判現實時不能忽略的文化線索，有時甚至是驚人的預言（如《24小時反恐任務》中飾演總統的黑人男星丹尼斯．赫柏特（Dennis Haysbert），足足比歐巴馬提早上任了兩屆）。
2016年的美國總統大選，民主黨候選人希拉蕊（Hillary Clinton）和共和黨候選人川普（Donald Trump）的對決，因兩位候選人的資歷與人格特質吵得沸沸揚揚，兩人各自代表著不同的背景和價值，絕對是近年最劇戲化的總統選舉，相關的分析和討論很多，經由美國戲劇，或許可以提供更多觀察或思索的切入。

希拉蕊數次挑戰總統大位，是始終處在權力核心中的首位女性參選人，藉由她一次又一次的衝撞，對選民來說，第一位女性總統似乎不再是那麼無法接受，比較令人質疑，反而是在政治的醬缸打滾太久，不單要為前朝政策的得失負責，更得面對人們已習慣視之為政客，從政以來立場反反覆覆（或者說彈性的身段），讓選民覺得她有著權力的掮客、投機者的面貌，要投下這票總得細細斟酌。或許是她長期尋求大位，以女性在白宮從政生涯為主題的影集甚多，有些甚至直接以希拉蕊作為構思的範本。

2012年由葛瑞格．伯蘭蒂（Greg Berlanti）創作，雪歌妮．薇佛（Sigourney Weaver）主演的六集迷你劇集《政壇野獸》（Political Animals）是最好的例子，《政壇野獸》以柯林頓在任的第一家庭為藍本，講述女主角在1990年代以第一夫人的身份，陪著他備受人民愛戴丈夫入主白宮，沒想到在任上發生了令她難堪的性醜聞。離開白宮後，她選上參議員，挑戰總統大選失敗，然後就任新政府的國務卿。與現實不同的是，主角在選舉失敗後選擇了和丈夫離婚，兩人育有兩個兒子，一人是母親的幕僚，一人則是浪蕩不羈的同志，刻意複雜化家庭的設定，使得全劇焦點擺在家庭生活和現實政務的拉扯與平衡，隱喻著主角同時肩負起小我和大我兩個「家庭」的重任，默默承擔，掙扎於個人利益和責任取捨。

從《異形》開始，便擅長詮釋堅毅母性的雪歌妮．薇佛，不慍不火地將這虛擬的希拉蕊演繹的恰到好處。結尾十分戲劇化，女主角最終辭去國務卿一職，在全家齊心的幫助下，再次投入總統大選，比現實中希拉蕊的離職提前了數個月。

也許因為《政壇野獸》的收視不俗，2014年CBS也推出了一部《國務卿女士》（Madam Secretary），同樣描述一位女性身為國務卿，如何在政務和家庭之間取得平衡，但不同於迷你影集，《國務卿女士》的主角不再是老於政務，在野心之間徘徊不定的老練女政客，轉而賦與政壇局外人的形象，用清新、無包袱的視角去處理政事，這當然是影集的商業考量，也許也是對希拉蕊政治形象的潛在排斥和批判。

在美劇世界裡，另一位想問鼎總統大位的女性角色，則是《副人之仁》（Veep）裡的女性副總統，在這部HBO播映的喜劇，由茱莉．路易－卓佛（Julia Louis-Dreyfus）飾演一位野心勃勃，但本人和團隊總是突槌不斷的副總統（別忘了這是喜劇）。在劇中的形象，她是個權力的嗜血鯊魚，不管是家庭、下屬，為了大位，她隨時可以利用和拋棄。在這三部影集中，《副人之仁》的設定和希拉蕊相去最遠，但在性格和形象中反而和希拉蕊最近，尤其當一直困擾希拉蕊的「郵件門」爆發，希拉蕊解釋是因為自己不擅操作電腦，一不小心犯了錯誤。姑且不論這說詞真假，現實的情結都很容易聯想到路易-卓佛和他的僚屬在劇中的慌亂笑料。

對於女性入主白宮，近期最重要的影集首推Netflix的《紙牌屋》（House of Cards），去除片中部分過於誇張的情節，整部影集緊扣著美國當下的重要政治議題，即時的程度令人吃驚，主角安德伍德夫婦（Underwood）是陰暗權力慾的具象化身，藉由角色挑戰著美國政治運作中難言的議題。羅蘋．萊特（Robin Wright）飾演的安德伍德夫人，從第一季開始，就不斷追問著女性參政的限制何在，是不是只能扮演著背後輔助的第一夫人，像前面幾部影集提的那樣總是給人在家庭和政治間擔憂的形象？為什麼不能像男主角那樣盡情的追逐權力？

在最新的一季裡（第四季），編導團隊用最激進的手法質疑，當多數副總統都是沒有面孔、沒有聲音、不為人知，第一夫人則是總統一路走來的最佳搭檔，影響最大也最了解總統施政，更為民眾熟悉的情況下，是不是更適合擔任總統的繼任者？換句話說，在女性解放數十年，紛紛進入職場之後，國家權力最高位階的第一夫人為什麼仍擺脫不了那種賢妻良母的框架？從愛蓮娜．羅斯福（Eleanor Roosevelt）、希拉蕊、再到蜜雪兒．歐巴馬（你有聽過副總統拜登嗎？）所面臨的無解疑問，用最誇張的方式攤在世人面前。

形式上，當希拉蕊當選的一刻，這問題將得到解答，然而在更幽微的層次，尤其在希拉蕊和丈夫間那難以割斷的牽扯，或許還未有最後的解答。

相對於希拉蕊，美劇中類似川普，或以他為藍本的角色，可說完全沒有，證明了他確實是美國政治的異類，不論政壇或流行文化的場域，都沒料及會有這樣一號人物來衝擊選舉。這樣的缺席，除了前述原因外，也突顯了美國影視界矛盾的性格，提醒了我們觀察影劇文化的限制。一方面以自由派為主軸，另一方面也不願去碰觸會造成爭議、惹怒在美國有影響力的極端派，電視影集中提及如茶黨那樣極端的右派，即便提到也是匆匆帶過，曾深入討論或者只剩下名編劇艾倫．索金（Aaron Sorkin）撰寫的《新聞編輯室》（The Newsroom），該劇除了反覆提及茶黨外，也對共和黨缺乏論述和人物，提出嚴厲的針砭。

然而，拿這些去比擬川普，是過於高估川普了，他參選以來的所有言行，再再說明了他其實是沒有什麼忠實信仰或核心思想的政治人物，亦無促成極端右派的社會經歷或體驗，和白曉紅筆下那英國的《憤怒的白人》相去甚遠，他就只是滿嘴胡謅、見風轉向的投機者。這樣的形象，正是他在《誰是接班人》（The Apprentice）那真人實境劇中所扮演，穩坐著不敗的高位大放厥詞，那些大話看似有理，但仔細想想，卻充滿著矛盾的空洞。

川普是由電視中走出來的角色，從大眾文化的角度看，他的崛起反映著美國真人實境秀的發達和影響力，真假的界線在這樣的節目中被泯除，靠著真假之間片面的互相形塑和強化，許多劇中人獲得現實的影響力，川普所飾演的川普是最強大的一波，也可能是虛構世界給予現實世界強力而致命的一擊。

討論那麼多和白宮有關的影集，不能不提及，可能是白宮劇最知名的原型，同樣由艾倫．索金主導（前四季）的《白宮風雲》（The West Wing），這只是Sorkin第二部獨挑大樑撰寫的電視劇，此前他寫的是以體育新聞台為背景的情境喜劇《Sports Night》，跨足白宮政治劇，是一次巨大的跳躍，但卻擋不住他洋溢的才華。《白宮風雲》劇中可見他一向擅長處理的複雜、大量的對話，以及藉由對話和人際互動勾勒出的真實人性。

這部寫於上世紀末（1999-2006）的影集，從日常視角描繪馬丁．辛（Martin Sheen）飾演的美國總統，據中總統幕僚團隊每日的政務運作，突顯出這些和我們一樣的凡人，如何克服各種主客觀的缺陷，在時進時退的現實中掙扎。從平實的角度，索金嘗試解釋什麼是「總統」（Presidency），這個詞彙既包含任期和統轄等等意涵，意味複雜難以用白話解釋，總統的治國運作（這點也非美國獨有），無所謂偉人亦無純然卑劣的壞蛋，僅在自己的利益位置和有限權力中摸索，通過對政治制度的尊重，於法治和民主的遊戲規則中妥協，找出最合適的路，進而激發出人性正向的一面。

七季的《白宮風雲》是索金對美國政治的期許，那或許有些高遠（同樣的《新聞編輯室》也得到類似的評語），有些預言性的指涉（例如最後墨西哥裔的總統候選人），可能還要長久之後才可能發生，但政治運作的理想和對政治人物所立下的標準，放諸此次兩位參選人身上，仍是十分嚴格的標竿。

除了這些較知名者，類似的影集還很多，能分析的更不勝枚舉（譬如2005年那只有一季的早夭影集《白宮女總統》（Commander in Chief），對映今日或顯示了某種氣氛的轉變）。這還是從實際白宮主題出發，若從隱喻的角度，例如報導者的評論文中以《權力遊戲》（The Game of Thrones）作為女性參政者主導世界政壇的暗示，人們往往會不自覺的用主角之一的「龍母」丹妮莉絲．坦格利安去比擬的希拉蕊，忽視了在原劇中，龍后和私生子雪諾（Jon Snow）所代表打破舊秩序的革新者；相比之下，老練於既有規則，能屈能伸，在關鍵時刻心狠手辣，終獲大位的王后瑟曦．蘭尼斯特（儘管劇迷跟書迷們都預見了她的瘋狂和失勢），說不著才是合適的比擬。

無論隱喻或直接表述，即便不是文化研究者，從現實的角度去看待這些影集，還是能增添許多觀賞的樂趣。人生如戲，戲如人生，對虛擬的關注、解析，有時能加深我們對真實的理解，當然前提還是要一開頭那句「好的傳媒環境」，只有《阿扁和阿珍》的我們，大概也就沒什麼好多說的。