《尋找小津》：尋找小津還是尋找溫德斯

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

在30年後的今日，重溫德國名導文．溫德斯（Wim Wenders）完成於1980年代的紀錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga，1985），總是讓人驚訝於歲月運作的玄妙，處在裡頭不管時間怎麼流逝，都感覺不到四周的變化，一直要到某一天驀然回首，才驚覺世界已經徹底改變了。

這部原名為「東京畫」的紀錄片，是溫德斯出於對日本導演小津安二郎的景仰所拍攝，在小津去世20年後（1903-1963）他前往日本，試圖尋找小津鏡頭下中所描繪東京。片子以《東京物語》開場和結尾片段作為起始，銜接著他的旅程（儘管注定徒勞）。藉由這無法找到的東京，溫德斯想傳達的是那在小津之後，再也無法流傳的電影技藝，也因此這部紀錄片中，無論是內容還是技法都是為了向小津致敬，觀眾隨著鏡頭遊走於東京的不同場景。

事實上這是溫德斯在談小津、東京之外，年將40的溫德斯在迎來自己的創作高峰之前，對電影思索的表白。透過獨白囈語的方式，溫德斯用日記般的口吻，把小津和東京當做引子，追問電影藝術該有的樣貌；發展自己電影論的同時，也紀錄了剛從戰後陰影走出，進入經濟持續增長時期（史學界稱作「日本第一」時期），再度以大國之姿重回世界舞台的日本。

作為日本首都，東京已和小津的時代截然不同，溫德斯似乎刻意將兩個不同時代的東京進行比對，如果小津的東京是淡雅、溫暖，充滿韻味，那麼他所身處的東京，完全是另一座城市，擁擠混亂，滿佈著生硬的冰冷。不管是柏青哥店家、製作食物展示模形工廠、高爾夫球練習場，人們都處於行屍走肉的迷惘狀態，對比小津這些畫面就像是受詛咒的末日前兆。紀錄片中特別安排了與小津電影裡最知名的男演員－笠智眾對談，也反映了類似的哀愁。他依舊是在路上會被影迷攔下，索取簽名、合照的大明星，只是不再是小津電影裡的那個父親的身影，而是因為當紅的連續劇中的角色為人所知。

訪談中，笠智眾強調自己只是忠實的實踐小津的指示，讓自己變成一張白紙，任憑小津書寫，電影中的一切，包括他在內都是小津的延伸。這已經不只是導演論的極端形式，甚至可以說是一種專斷獨裁，其中包含著獨特的文化面向。在笠的陪同下，文德斯前往小津的墳墓，小津的墓碑上沒有名字，僅在表面刻上漢字「無」。以此為追求，小津絕非削除演員自我以貫徹個人意志的導演，而是試圖引領著片中成員，共同進入「無」的狀態。

戰後以來日本這種對「無」的專注，另到訪日本的外國人感到困惑和驚訝，例如人類學家露絲．潘乃德（Ruth Benedict）在《菊花與劍》中，對日本人消去自我，以便完成「無」的修煉，做出許多分析和解讀，溫德斯則提供了電影角度的觀察。在他看來，沒有比電影作為媒介，更能彰顯「無」（empty、nothingness）的存在，電影和現實既親近而又遙遠，既虛亦實，唯有小津能在虛幻的影像之中，誠實地帶入大量的「真實」，打破了有無、真假的區隔，捕捉不存在的存在。

德國電影研究者奧特爾（Nora M. Alter）引用了德國18世紀浪漫派詩人弗里德里希．荷爾德林（Friedrich Hölderlin）〈許珀里翁〉（Hyperion）中的詩句，來解釋溫德斯從小津「無」的樣態中所得到的體悟，以及對電影藝術的觀點，她引述道：

Wir sind nichts; was wir suchen ist alles.
(We are nothing; what we search for is everything.)

《尋找小津》可以被視為這層體悟的交錯演練，透過看似細碎、無意義的生活片段，拼湊出真實的模樣。

不同於在東京鐵塔上和溫德斯對談的另一位德國重要導演韋納．荷索（Werner Herzog）的不屑，溫德斯對於無秩序的混亂並不排斥，反而在紛雜的碎片中看到了承載真實的可能。小津的東京，或許已經不在，但唯有徒勞地尋找，才能體現出小津影片下那座城市的現實意義，以及電影導演小津安二郎的偉大之處。同樣地，文德斯所拼貼的現代化廢墟，對於今日觀影的我們，似乎變成一則鐵口直斷，替21世紀的現狀留下了見證。在現實世界中過著空洞生活的人類形同旅鼠，無意識地走向華美的深淵，片中呈現的扭曲，在1990年代緊接而來的泡沫經濟浪潮中行至極致，人們（不只是日本人）吃下一記狠狠重擊，負傷至今。

在這個意義上，片尾訪問小津長期合作的攝影師厚田雄春，成為匯聚多種隱喻的經典瞬間，一方面那是十分個人層次的感受，溫暖的情感表達無疑是非常小津式的情節，厚田眼角的淚水發生在真實世界而非電影，溫德斯終於找到屬於小心的「東京畫」。另一方面，厚田哽咽地說著，他們彼此挖掘出對方最好的一面，又超越個人層次，小津和東京的關係亦如此（或者楊德昌與台北城的關係也是如此），兩人最美好的瞬間已然消失，只剩下膠卷裡虛幻又真實的東京畫像。

在文．溫德斯的創作生涯中，《尋找小津》具有指標性的轉折意義，通過80年代跟小津的對話，完備了自己的電影觀，開啟了他的顛峰。溫德斯當然與小津不同，但是他勤於反思的知性姿態，讓他在新世紀到來之前繳出了許多傑作。溫德斯依舊專情於紀錄片拍攝，或者可以說新世紀以來，他在紀錄片上的表現超過劇情片也不一定，然而晚期的溫德斯仰賴真實的斷片訴說故事，不管是中期的作品《樂士浮生錄》（Buena Vista Social Club，1999）或是近期的《薩爾加多的凝視》（The Salt of the Earth，2014），有他一貫濃郁的溫情和愛，卻再也不復1980年代時那充滿才情，宛如哲學家或佈道者的模樣。

改變無關乎好壞，當我們一層又一層反覆分析《尋找小津》裡的各種線索，對21世紀的觀眾來說，這些畫面和獨白，我們早就不再是在尋找那位日本的傳奇導演小津安二郎，也非描繪泡沫破裂之前的東京。我們在尋找的是，曾經當年的文．溫德斯。

終點的風景：聯合公園曾揚起的新金屬風潮

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

出現在1990年代末的新金屬搖滾（Nu Metal），作為重金屬搖滾的一支，它象徵重金屬音樂在80年代的輝煌、90年代各路人馬夾擊下，日漸萎靡後的一種復興樂種，最大的特色在於「融合」。新金屬吸納敵人所長，加入龐克（Punk）、嘻哈（Hip Hop）、饒舌（Rap）、工業金屬、電子音樂……多種元素，以快速、高張力的節奏和旋律，在20世紀末西洋樂壇掀起了一波高潮。現在想想，搞不好只有在世紀末的條件下，新金屬才具備形成的要件。

單就音樂而論，1980年代起廣義的另類搖滾（Alternative rock）、嘻哈音樂以及電子音樂的崛起，演進過程中，打破音樂之間的藩籬和隔閡，本來就是90年代音樂的關鍵，不同樂風之間的的融合、拼貼和取樣，改變了整個搖滾音樂史的風貌。重搖滾／重金屬（HR／HM）當然沒有置身其外，80年代在主流金屬之外，產生了無數實驗的嘗試，諸如內閣（Ministry）、九吋釘（Nine Inch Nails）在工業聲響領域的實驗；音園（Soundgarden）、愛麗絲囚徒（Alice in Chain）的另類音色，這些80年代的實驗，經過蘊釀和等待，才在90年代大放異彩。

此外，80年代即成為重金屬主要派別的鞭擊金屬（Thrash Metal），或者像槍與玫瑰（Guns N' Roses）那可標示為90年代重金屬里程碑的雙專輯《Use Your Illusion I & II》無論在源頭或呈現上，也已反應這股新的擴充、包容的新趨勢。除了樂風的演變外，直接跨界的合作更是不計其數，最具代表性的，應數1985年當時仍屬新進的嘻哈團體Run–DMC邀請史密斯飛船（Aerosmith）主唱Steven Tyler和吉他手Joe Perry一同合作，重新演繹該團1976年的經典名曲〈Walk This Way〉，MV中，破牆的隱喻揭示了整個時代的風潮，也取得了巨大的成功。

這些合作案例不勝枚舉，或許是電影原聲帶的創作空間比較大，就變成主要的合作場郁，譬如全民公敵（Public Enemy）和炭疽樂團（Anthrax）替電影《零下的激情》（Less Than Zero, 1987）合作的〈Bring the Noise〉；《惡夜追殺令》（Judgment Night, 1993）、《閃靈悍將》 （Spawn, 1997）這兩部票房不佳的片子，卻繳出了兩張集合重金屬搖滾和嘻哈饒舌兩界樂手共同合作，極為重要的原聲帶作品。倘若再考慮當時電子舞曲的Big Beat浪潮，新金屬的出現，某種程度上來說，是西洋樂壇水到渠成的結果。

去除掉音樂演進的歷史，新金屬在精神上，切合世紀末的末世情懷，以及進入新世紀之後的茫然，用極端快意的方式宣洩著意識底層的負面能量，那是一種對自己、對世界複雜深沈的毀滅情緒，好像非毀滅一切才能得到真正的歡愉。沒有身後身、沒有眼前路，只有交織傷痛、憤怒的此刻。由於與時代合拍，新金屬在世紀之交一度稱霸主流市場，不過大多數人沒辦法一直維持在那種精神狀態，風潮逐漸淡去，除了少數大團之外，整體而言再度回歸小眾喜好。

這波新金屬浪潮中，聯合公園（Linkin Park）是其中最重要的樂團之一，他們於2000年發行的首張專輯《Hybrid Theory》，是新金屬重要的標誌，象徵新舊世紀交匯的燦爛光芒。音樂內涵走得比聯合公園更深更溒的樂團大有人在（比如崆樂團 [Korn]）；只談商業角度，他們也不是最通俗流行的團體（比如林普巴茲提特 [Limp Bizkit]）。聯合公園的成功，在於取得兩者的平衡，如同年輕歲月（Green Day）之於龐克，博得不同聽眾的一致喜好。

《Hybrid Theory》給了我們〈One Step Closer〉、〈Crawling〉、〈Papercut〉、〈In the End〉四首單曲，每一首都引起空前迴響，特別是〈In the End〉成為他們最著名的歌曲，主唱切斯特．班寧頓（Chester Bennington）在副歌唱的：

I tried so hard and got so far
but in the end It doesn't even matter
I had to fall to lose it all
but in the end It doesn't even matter

不僅唱出了新金屬的世紀末主題，同時也道盡了不同世代人們都將共同面臨的困境，註定將被一代代傳唱，絕望與哀傷的結晶，成為歌迷對聯合公園的認知。

他們的下一張專輯《Meteora》挾著前張的氣勢，趁勝追擊，攻下各大榜單，取得巨大的商業成功，幾首單曲〈Somewhere I Belong〉、〈Numb〉、〈Lying From You〉，可視為〈In the End〉的延續和變形。

《Hybrid Theory》、《Meteora》對聯合公園的生涯而言，不只是單曲的佳績，更是專輯在音樂概念的完整、一致，雖然還談不上是「概念專輯」，但脈絡清晰、流暢，有種渾然天成的俐落感，往後的專輯雖然有更大的野心，單曲也不差，但都沒辦法再達到這兩張專輯的高度。這兩張專輯，讓新金屬可以大聲宣告這個樂風不再是小眾的嗜好，而是有跳脫框架，跟多數人溝通的能力。新金屬的平衡發展，好像是告訴你重金屬有了在新世紀復興的可能。

「難得」意味著是剎那而非永恆。2007年聯合公園推出第三張專輯《Minutes to Midnight》，樂團逐漸轉型，想要展現更多的音樂面向，單曲〈Shadow Of The Day〉即為一例，整體來看事與願違。這張專輯雖然有像〈Given Up〉這種讓老樂迷為之一振的單曲，但整張專輯卻有更多不知道該怎麼理解的徬徨感。聯合公園在樂風上的轉變，一方面顯示了正常樂團的生命週期，無法再憑初生之犢的氣勢繼續稱王；另一方面也反映了新金屬浪潮慢慢退出主流市場，重新沈潛。

內外要素的作用下，聯合公園接下來的作品都是不同的試驗，以概念統整專輯，不幸的是，評論和市場都沒買帳，最終迎來2017年新專輯《One More Light》的潰敗。這已經不是市場能否接受的問題，新專輯內容鬆散、音樂面目模糊，先前幾張還能說是轉型碰上的陣痛期，或者說是曲高和寡，但新專輯只是單純的「慘不忍睹」而已。

接著，你我都知道了。切斯特去世。

聯合公園的成功，切斯特的歌聲居功厥偉，在重金屬各團的一眾主唱，他有最特別的聲音，既有尖銳高亢的爆發力，又有纖細脆弱的一面，使他們能跨出新金屬的界線。更關鍵的，或許是他的歌聲如此真誠，他唱出的不安、迷惘、無力、憤怒，都出自人生真誠的寫照，是一種將苦痛毫無保留的嘔吐，從陰暗深淵的嘶吼。切斯特的歌聲與其說是為了取悅歌迷，更接近是和自己的對話，想要找到解脫的出口……最後他找到了答案：2017年7月20日，他選擇在家中自縊，那天是他的好友克里斯．康奈爾（Chris Cornell）的生日，一個同樣有著撼動世界的歌聲的搖滾巨星，用了同樣的方式離世。長年都受到憂鬱所苦的兩人，年齡相差甚多卻是莫逆之交，切斯特是好友喪禮上唯一的獻唱者。

聯合公園的新專輯，切斯特創作了兩首歌曲〈Heavy〉、〈Halfway Right〉，單從詞曲就能感受到他內心狀態不佳，跟剛出道時，嘗試與絕望對峙的怒吼不同，這兩首曲子給人一種無法支撐下去的哀傷。他選擇用死亡讓問題消失，旁人沒有插話的權力，從此世間少了兩個破碎的靈魂，代價則是兩股美妙的聲音以及無數歌迷的心碎。

這會是聯合公園的句點嗎？答案可能沒什麼意義了，不管是不是，未來的聯合公園都不會是我們所熟悉的聲音，甚至我們已經失去「他們」已久。人們總是奢談未來，都忘了未來其實是不切實際的空畫，我們只擁有過去，不管過去冰冷還是溫暖，都只能藉此活在「現在」。如同新金屬和聯合公園曾經在我們的生命裡留下烙印，等我們都走到了終點，這可能是唯一要緊的事情了。