大歷史下的浮光掠影：《終戰那一天》

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關於這本書，書裡書外，都有許多值得討論。

本書作者群主要由正在修業中的博士生和新進博士組成，翻開書末的作者簡介，根本是一部反應臺灣高等教育問題、文科研究生們的辛酸血淚。文科博士的培育本身就是漫長而艱辛的過程，充滿了各種現實阻擾和自我質疑，在資源不如理科充足的條件下，還得為生計奔走，大量的外務排擠應花在本業上的心力，使得狀況更加惡化。另一方面，過往以培育學院新血為導向的教學目標，在現今各學術機構快速萎縮、只重空洞排名的情況，已無法再有效吸納自己培養出來的學生，造成大量博士外流。流浪已成為多數人畢業後的常態，學非所用，有志難伸，平白浪費所學。

也許，問題的核心，在於隨著時代的變化，學院無法提供學生保障，甚至無法成為畢業後可依之歸宿，那麼人文高等教育的目標是否應加以改變？意即倘若博士生或博士多數都得要在學院世界外討生活，那麼在專業論文書寫之外，是否提供其他的專業訓練，培養和社會溝通和互動的能力？成為另一條需要教育者深思的軸線。《終戰那一天》可以說是極佳示範，這是蘇碩斌教授第二次進行類似嘗試，帶領研究生進行學術論文之外的非虛構書寫，相形之下，上一本《百年不退流行的台北文青生活案內帖》略顯青澀，本書則更為成熟。

一般的集體書寫，往往會有作者筆調不一，內容水準高下有別的毛病；同樣地，號稱面向大眾的普及寫作，也總會有在專業和通俗之間，拿捏不定的窘境。本書則成功跨越了這些內容上的生硬隔閡，各章有著貫穿的基調，並保留每位作者各自的風格，在專業和通俗之間的平衡，亦能收放自如，使得本書能從容遊走於兩者之間，顯示了各章在題旨設定和寫作過程中的用心。

從序論到卷末所附國立臺灣歷史館的跋語，陳翠蓮、藍適齊兩位教授的審訂，可知這是從展覽到讀書會，寫作再至審訂的複雜過程，沒有不斷反覆的打磨、討論，難以達成如此成熟的結果。這樣的成果，為如何在學院專業的基礎上，面向社會大眾發聲，做出最好的示範，也替高等教育的方向和學生畢業的出路，隱約指出一條新的可能。

書裡書外是不能切割的連動，唯有事先規劃的完熟，有效運用這些專業訓練的人力，才能讓內容充分舒展。《終戰那一天》如書名所示，以終戰日為喻，直視臺灣今日所有敏感問題的根源，戰前以日軍名義作戰的臺灣人，在終戰之後，回歸戰時被當作敵人的祖國，看似簡單的國籍更換，是一整個世代人們生命天翻地覆的變動，衍生出日後臺灣無數的衝突和迷惘。面對那麼深刻而巨大的課題，本書先確立了明確的理論框架：「終戰前的部分，是以『現代總力戰』的批判概念進行鋪陳；終戰後的故事，則由『戰爭之框』的理論，觀察『不能被哀悼』的政治術。」

這樣的設定，是本書不同於其他書寫最重要的關鍵，一旦具有明確的問題意識，各章內容便能匯集共識，在共通軌道上迅速開展，讓本書不同主題、不同背景的故事，得以串接，折射出對時代的共同關懷。問題意識的有無和貢獻，乍看之下理所當然，卻十分可貴，即使是最具問題意識的學院論文，也常常是眼高手低、有名無實的空談，更遑論象牙塔外的普及書寫了。

「問題意識」賦與了本書強調的「非虛構書寫」深刻的價值和意義，當讀者不再是學院中的同行，並不表示內容就該簡化或淪為媚俗；寫作目的也不應只是為了注目和掌聲，面向大眾的寫作亦可以傳遞著嚴肅的訊息。在這嘩眾取眾已然泛濫成災的年代裡，「非虛構書寫」是和讀者共鳴的手法，促使讀者面對、思考在現實之下，那些被我們遺忘、無視，但和每個人生命的休戚攸關的巨大課題。這樣的閱讀經驗，不見得愉快，但必然深刻。

要讓讀者接受，重點即在「共鳴」，本書採取的方式是復歸於歷史敘事的根本，以人作為故事的核心，重新召喚歷史舞台上的每位行動者，與讀者產生「人同此心，心同此理」的連繫，「神入」那被掩沒的過去。本書的三個子題：「前線」、「後方」、「外圍」，是以實際戰場為原點，同心圓式的一層層向外擴張，囊括成在「總力戰」旗幟下，無所遁逃於戰火的臺灣人民。

每個子題又各分成三章，各章聚焦於不同的身份。分別是第一部的志願兵、少年工、醫療者；第二部的記者、師範生、音樂家；第三部的政治夢想者、在臺日本人、海外臺灣人，這些紛陳的身份，如同數個不同切面，聚合而成二戰前後的臺灣人的心靈共相。

每個類別再各自集合了不同的主角，藉由他們的言行和經歷，引領讀者理解這些和你我一樣平凡的人們，在面對命運巨輪的軋轢時的無奈和勇氣。如果問題意識和理論框架，是為本書內容打造出一巨大的舞台，包含著第一幕戰時總動員的高壓緊迫；第二幕戰後夢想和記憶的破碎掩沒。這些從不同的定位出發的演員，以他們各自人生的悲喜演繹全劇，讓觀眾隨之喜隨之悲，不知不覺，才突然驚覺，自己並非悠哉坐在台下，而是和主角們共享、延續著相同的舞台，前後一同迎接著眼前的時代巨輪。

「非虛構書寫」的最大挑戰，還是在於虛實掌握，不像純虛構的小說，可以盡情揮灑想像力，填補所有的空虛，甚至扮演造物者無視現實地大筆一揮。又不若學術研究，旁徵博引，孜孜矻矻於每個注腳，偽裝字字句句都有來歷，心虛地高喊著真實。非虛構則如同走鋼索般，行走於兩者之間，必需不偏離史實，有所依憑；又必需適時以想像填補漏洞，喚起讀者最大的共鳴。

沒有小說的自在，又沒有論文的保護傘，從寫作者的角度來說，非虛構書寫是最危險、最具挑戰的書寫形式。這也考驗著本書的九位作者，他們雖然努力維持平衡，但仍有不同的差異，有人走得灑脫、有人顯得保守，反映著各自的文字表情。整體而言，《終戰那一天》和《百年不退流行的台北文青生活案內帖》還是選擇了比較嚴肅的學術書寫角度，將研究有機轉成學院外的面貌，以研究者的底色去面對大眾。

當非虛構書寫還在試驗、摸索階段的此刻，這樣的選擇無涉對錯，相較於許多形式上改變，換湯不換藥的非虛構嘗試，本書已走得既深且遠。但那一條界線可以往前推到何處，又有哪些是非僅守不可的底線，則還考驗著來者。這樣敘事的形式和方法，並非唯一非虛構的思路，黃亞歷的紀錄片《日曜日式散步者》，即以藝術的視角，呈現不同的思考，或許正需要一點一滴的拼湊，集合無數的優質成果，非虛構呈現的意義和界定才會各加明確。

無論如何，本書還是非虛構書寫成功的展演，集合了明確的問題意識和理論框架，和讀者產生共鳴的連接切入，以及在虛實之間平衡，示範了非虛構書寫和集體共寫應有的樣貌。除了這些要件外，封面引用的邱永漢小說《濁水溪》所言：「第二次世界大戰終於結束，拿著槍桿的戰爭總算停止。然而，愛與自私的戰爭都沒有結束。」

最終，這本書談的是過去也是現代，終戰那一天不是回顧，更是對未來的期待。

當人手一面《黑鏡》之後

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《黑鏡》（Black Mirror）這部「詩選劇」【1】，大概是當前最佳的科幻影集。這部由英國Channel 4製播的影集，以絕佳的影像水準，虜獲全球觀眾的青睞；自2015年影劇界新興強權Netflix買下製播的第三季內容，也證明了《黑鏡》的市場價值和壓倒性的魅力。

人們在談論《黑鏡》時總會提到老牌經典影集《陰陽魔界》（The Twilight Zone），兩者確實相似，同樣藉由奇詭的想像表達對當前社會以及人性本質的嘲諷。相較於《陰》劇的廣泛，《黑鏡》的主題則集中在科技和人性的討論上。除了少數合寫的例外，各季的編劇都出自該影集製作人查理．布魯克（Charlie Brooker）之手，可視為他個人社會觀察的展現。

布魯克在1990年代任職於電玩雜誌《PC Zone》，而後遊走於衛報在內的不同媒體，擔任評論、作家、劇作家、製作人等角色，這樣的媒體經歷，以及一貫辛辣、嘲諷的筆調，都一一反應在《黑鏡》的劇本中。因此，不同於其他科幻作品，《黑鏡》的架空奇想，無一不以誇張的手法，狠狠緊扣著人們身處的當下，對主動、被動困在科技牢籠中的人類文明提出深沈的批判，這也是這部影集最吸引人的部份。

自從改投Netflix旗下之後，大量資源的挹注下，《黑鏡》從第三季起展現出不同的氣勢，一季的集數從3集擴充為6集，第四季也常態性的隔年上架，不似之前兩年的間隔。一旦成本不再受限，布魯克也更能恣意的揮灑自己的創意，清出更廣大的想像舞台。除此之外，影集導演陣容的提昇，諸如丹．特拉希騰博格（Dan Trachtenberg）、喬．萊特（Joe Wright）等知名導演的加入，也讓新一季的故事表現的更為完整，同時也更加風格化。

在這些條件交相作用下，第三季的6集可說是《黑鏡》系列發展迄今的顛峰，涉及社群網站、虛擬世界、網路隱私、數位化靈魂、戰爭虛擬實境等多個主題，由政治和愛情等不同面向，折射出人性各種真實的醜惡和掙扎。再加上Netflix強大的放映和行銷，讓這部之前僅屬於少部份人口耳相傳的劇集，瞬間成為全球影視的熱門趨勢。第三季的成功，讓第四季的上映，成為2017年末的媒體大事。

最新一季的故事，全由布魯克一人主導，同樣將帶來6篇故事。倘若上一季最搶眼的主題是網路社群弱肉強食的新秩序，那麼第四季最突出的則是科技對大腦意識的使用以及置換。由好萊塢影后、導演茱蒂．佛斯特（Jodie Foster）所執導的《Arkangel》裡，一位母親出於善意，將最新的監控裝置植入女兒腦中，隨著女兒的成長，形成了衝突的來源。一方面嘲諷了當前過度保護的網路安心機制，另一方面也觸及了母女的覺醒和對抗，這種家庭內部的衝突和張力，是導演在創作上一貫關心的議題。

曾獲威尼斯影展金獅獎提名的澳洲導演約翰．希爾寇特（John Hillcoat），他所執導的《Crocodile》則是利用記憶顯像工具，講述著謊言的代價，這也是《黑鏡》和其他科幻劇常出現的子題。為了圓一則謊言，只能說出更多的謊言，尤其當謊言化為殺戮之後，為了謊言的獲利，人心走得超乎想像的遙遠。

蘇格蘭導演考爾姆．麥卡錫（Colm McCarthy）在第四季中執導的是《Black Museum》，該集對於「意識科技」有著極致的想像，他以短篇集結的形式，勾勒出一則精心的反轉。除了藉意識科技的想像，批判著人心的各種欲望，也對科學家和科學發展中，無視道德和後果的「唯開發」角度，投下了不信任的一票。

《USS Callister》表面上看似大玩《星際爭霸戰》（Star Trek）的模寫，骨子裡可能是本季在科幻想像中最有深度的一集，DNA的複製和意識的虛擬化，在電玩的程式中結合，打造出的世界觀反映著網路電子世界的未來可能（在這面向上，本集的世界觀，其實更接近另一科幻經典《電子世界爭霸戰》[Tron]），藉此討論著霸凌者和被霸凌者之間模糊的界線，決定兩著差異的往往不是個性好壞，很可能只是位置的不同。

《Hang the DJ》和《Metalhead》兩集則像是本季獨立出來的小品，單獨成立，和其他集主題較無涉，在故事的設定和開展上也相對簡單。《Hang the DJ》以英國樂團The Smith的名曲〈Panic〉為典故，討論交友軟體的運作和媒合，節奏輕快，結局更是《黑鏡》系列中少見的明亮，是本季系列中可以令觀眾稍稍喘口氣的片刻。

大衛．斯拉德（David Slade）執導的《Metalhead》則走簡約的路線，甚至有點近乎獨幕劇，背景設定未細說的末日世界，主角一行三人冒險前往倉庫行搶，不小心觸發了守衛「dog」，開啟了逃亡和試圖反擊的過程。大量未曾交待的設定空白，除了提供觀者自行想像的空間，也營造出純粹獵與被獵的壓迫感，在本季各集中最為單純，卻具有最直接的衝擊力道。

《黑鏡》的最新一季，再次突顯了在Netflix強大的資源下，《黑鏡》確實走出不同於Channel 4的格局。「硬體」規格的升級自不待言，一票天賦異秉的導演群，又一次讓製作層次走出了影集的規模。電影導演帶來的影像敘事能力，大大地增強了該系列的多元性。

茱蒂．佛斯特是第四季裡最好的例子，作為全季、甚至全系列最知名的導演，她在接下執導任務後，和編劇、製作團隊大量互動、交換意見。觀眾們明顯能感受到該集雖仍是一步「黑鏡作品」，但也加入她的觀點，使得故事有了與眾不同的韻味。事實上，也唯有佛斯特個人的成長背景，才能多層次、細膩地呈現母女煎的複雜情緒張力。這就如同第三季由喬．萊特執導、布萊絲．達拉斯．霍華（Bryce Dallas Howard）主演的《Nosedive》，賦與了《黑鏡》新的活水源頭，激盪出不同的火花。

當然，事物總有好壞兩面。《黑鏡》與Netflix結合，讓製作團隊得到取之不盡的資源，也得到全球的注目；但在Netflix的運作下，過高的更新頻率，也令人有稀釋強度的擔憂。畢竟《黑鏡》仍是一人主導，兩年推出12集已經是前面4年的兩倍產量，儘管整體而言每集仍是水準以上的佳作，但我們若用《黑鏡》的水準衡量，是否能集集達標，就見仁見智了。

Channel 4製播的前兩季，或許影像不夠精緻，敘事格局有限，但留下無數令人難忘的經典。就拿第一季第一集《The National Anthem》為例，該集以網路輿論和政治之間的互動為主題，沒有太多故弄玄虛的科技，用最誇張而劇謔的手法，深刻批判了網路時代所形成的「新民意」盲目。迫使政治人物不得不然地走向媚俗，沒人在意實際問題如何解決，只在意網路所傳達的影像和意向。該集於2011年播出後，直至今日，不管是批判主旨和故事張力仍能成立，繼續流傳，甚至可能成為未來研究21世紀裡使的經典譬喻。

至於第四季全新的6集故事，是否也產生類似的經典？我能給予觀眾們的答案頗為悲觀。

新的6個篇章，比起Channel 4時代的7集，更為易懂、好看，更具娛樂性也更親和；但同時也漸漸失去了最初辛辣、憤世嫉俗的尖牙利爪。《黑鏡》仍然會成為你每年期待上映的影集，在跨年週末一陣狂吞猛食之後就告一段落。在這意義上，新的《黑鏡》已成為另一項純粹感官消費的影像。Netflix的《黑鏡》確實更接近《陰陽魔界》，同時也更接近前兩季的故事裡，所藐視、抨擊、嘲諷的對象。這似乎正是現實世界的譬喻，當這面黑鏡大量生產，人手一面之後，原先黝澤的魔力，不免也要暗沉一些。

【1】指每一季或每一集都有新的獨立故事，類似故事的集錦或選集，貫穿各季或各集的是一致的風格，而非劇情相連。

馬背上的大佛

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對許多人來說，金馬獎的得獎名單，還不如頒獎前的星光大道，或過程中的歌舞表演來得重要，要不是因為對《大佛普拉斯》的喜愛，我大概不會在意這充滿矛盾和衝突的「大獎」。金馬獎超過半世紀的累積，有欣喜、有爭議，也許是歷史發展形成的矛盾，或者是台灣電影長期發展的不振、不均，同時也可能反映了台灣社會始終無法找到共識的衝突。以面向華語影壇為訴求的金馬獎，長年來始終離和影迷大眾有些距離。

金馬獎的定位一直處於迷走狀態，在藝術和商業之間，在保護和開放之間，反反覆覆，缺少了確定的方向。無論是1980年代臺灣電影新浪潮的全盛期到90年代之後的全面頹敗，不論面對的是東方好萊塢香港或全面堀起的中國影壇，金馬獎總是在風雨飄搖之中，承載著無數的批評和爭議。這些爭議和矛盾背後所反應的，不只是獎項的起落，也是整個臺灣影業乃至臺灣自身的縮影。也因此，任何對於金馬獎的建言或改進，沒有任何簡單的答案，但至少如何能拉進和一般大眾之間的連結，建立強烈而切身的共鳴感，是值得反覆思考的方向。

今年的金馬獎之所以精彩，和同時出現了《大佛普拉斯》和《血觀音》兩部與臺灣觀眾在不同層次上，建立起強烈連結的本土電影，並在頒獎盛會上開疆拓土，同時競逐最佳影片不無關係。

最佳影片雖然由《血觀音》勝出，但兩者各自有其擁護者，如文章一開頭所述，《大佛普拉斯》是我心中今年甚至是近期臺灣影壇最重要的作品。在技術層次上，它結合黃信堯恣意縱橫的才氣和鍾孟宏導演成熟老練的團隊；在內容上，與其說是捕捉臺灣社會底層的樣貌，倒不如說深切描繪了失意者的普世樣態，細膩地描繪了臺灣當下的集體心靈寫照。我無意假裝客觀，整屆金馬獎的過程，對我而言，就是在期待《大佛普拉斯》十項的提名，是否能一一兌現，而下文則或許是一則兌獎失望者的主觀感想。

《大佛普拉斯》氣勢來的又早又猛，讓人感覺這小小的金馬似乎難逃大佛的手掌心，導演黃信堯拿下了最佳新導演和最佳改編劇本，前者阿堯導演一路被看好，但據報導到最後才驚險勝出，同樣備受矚目的提名者尚有《分貝人生》的馬來西亞導演陳勝吉、充滿新浪潮傳承的《強尼．凱克》導演黃熙。黃信堯的勝出並不意外，《大佛普拉斯》並不是一太複雜的故事，片中失意者的樣貌無時無刻不在我們日常的生活之中，電影最出色搶眼之處，在於導演個人風格化的呈現，不論是口白、黑白／彩色相對形式的安排，那喜悲交錯，在軟弱和冷酷中拿捏得宜的敘事，成就了《大佛普拉斯》的魅力，換句話說，這是一部只有「阿堯」才能拍得出來的電影。

同樣地，由短片改編至長片的「普拉斯」過程中，如何將簡潔的故事架構延伸，再添入更多血肉，彰顯影片所要傳達的精神，是另一困難的考驗。從《大佛》到《大佛普拉斯》，黃信堯的改編是巨大的成功，主角菜脯和肚財兩人發現真相後的劇情是短片所無，但因為加入後半部的劇情，才挖掘出故事的完整，並賦與了藝術性的提升，肚財在海邊拾荒，遇見沈默男子的片段，即是最好的例子，為全片增加了畫龍點睛的效果。

之後中島長雄（鍾孟宏導演的化名）得到了最佳攝影，以及林生祥一連拿下了最佳原創電影音樂、最佳原創電影歌曲。這座最佳攝影某種意義上算是遲來的「正義」，也許是鍾導在導演工作上表現太過亮眼，讓金馬評審們忽略了中島影像風格的魅力，除了《停車》外，其他三部劇情長片《第四張畫》、《失魂》、《一路順風》在最佳攝影的提名上皆鎩羽而歸，事實上，一路上溯至陳綺真〈躺在你的衣櫃〉MV，甚至是紀錄片《醫生》，那直擊人心的影像風格，永遠是鍾導片子最核心的部分，透過攝影也傳遞至《大佛普拉斯》裡。

林生祥的勝出也是實至名歸，《大佛普拉斯》中的音樂，是和阿堯導演口白相對應的另一條敘事軸線，倘若這部片子抽掉口白即為平庸，同理沒有音樂的敘述，亦難成其精彩。也正是在這個意義上，可以見得〈有無〉的價值，這短短四分半左右的歌曲，濃縮了全片的精髓和靈魂，開玩笑地說，〈有無〉一曲根本即是《大佛美納斯（minus）》。王昭華所寫的臺語歌詞，優雅動人，意境深遠，即便脫離了曲、脫離了電影，都是那種能獨自傳世的年度好詩。

《大佛普拉斯》最後就只得了這五項，和最重要的最佳影片，以些微的差距，失之交臂。金馬從來不是在大佛手掌心裡，而是大佛騎在馬背上不斷顛簸，苦苦撐著，希望能有到達彼岸的一天。

從提名開始，或許就注定了《大佛普拉斯》的結局，黃信堯只被提名最佳新導演，沒有入圍最佳導演，這已經是金馬獎的老問題了，從2010年設立了最佳新導演後，一直充滿著類似的矛盾。最具代表的例子是2013年第50屆金馬獎，新加坡導演陳哲藝的《爸媽不在家》，打敗了賈樟柯的《天注定》、王家衛的《一代宗師》、蔡明亮的《郊遊》和杜琪峯的《毒戰》，奪得了最佳影片；但不幸的，陳哲藝同樣沒有入圍最佳導演的機會，只能「競逐」最佳新導演；第51屆陳建斌的《一個勺子》，也是類似的情況，同樣是入圍最佳影片，但導演無緣獲得最佳導演的提名資格。

最佳新導演的設立，當然有其美意，但不應變成論字排輩的僵硬規矩；暫且不論黃信堯能不能算是「新進導演」，更重要的還是頒獎的邏輯，為什麼新進導演就不能是最佳導演？

自2010年最佳新導演獎項創設至今，沒有任何一提名人和最佳導演重疊，為了鼓勵新進的立意，反而變成區隔大、小聯盟的功能，資深程度絕非評量藝術創作的基準。反觀香港金像獎，2002年第21屆設立傑出青年導演（後更名為新晉導演），首屆獲獎人《少林足球》的周星馳，也是當屆最佳導演的得主；2003年第22屆《異度空間》的羅志良到2017年第36屆《一念無明》的黃進，多的是新晉導演被提名最佳導演的例子，又或者是像2013年《寒戰》梁樂民、陸劍青則直接被提名最佳導演。新人導演的資格本來就有著難以認定的灰色地帶，但至少香港金像獎呈現了運作的標準，那樣標準才是一個成熟獎項或影業賴以維持的根本。

同樣的問題可以再繼續追問下去，演員上，男配角《大佛普拉斯》獲提名的戴立忍，最後敗給了《阿莉芙》的陳竹昇，依兩人在各自片中的重量，確實無話可說。但陳竹昇、莊益增都未因《大佛普拉斯》獲提演員獎項的提名，則有點難以想像了。

這並不是說《大佛普拉斯》非得大獎不可，最佳影片《血觀音》確實精彩，楊雅喆導演一直嘗試新的類型，挑戰自己作品的可能性；最佳導演文晏則是華語影壇備受矚目的新銳，《嘉年華》一片也在威尼斯影展得到國際矚目。相形之下，黃信堯和《大佛普拉斯》會不會只是初生之犢的曇花，是不是能走出一條自己的道路，則還有質疑的聲音。但就算這樣的邏輯能夠成立，這樣一部備受好評的電影，竟連導演和主角都未獲提名，除了錯愕也只剩下無奈和嘆息？

所有《大佛普拉斯》的支持者們，大概只能自我安慰，這部屬於失意人的電影，終究不適合成功的光鮮亮麗，有點點缺憾，對未來抱持點希望，或許才是最適合的位置。

「轉型正義」？「轉型期正義」？－－《轉型正義 : 邁向民主時代的法律典範轉移》

（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

基於臺灣特殊的政治和歷史處境，近年來「轉型正義」一直十分熱門的議題，尤其在2016年蔡英文領導民進黨贏得總統大選，二次政黨輪替之後，如何面對過去威權時代的殘餘，再次成為臺灣重要的政治議題。事實上，轉型正義（Transitional Justice）的概念在西方，雖和多數西方的概念一樣，可以上溯至古希臘時代，但真正具體化成為學界重視、討論的概念，一直要到西元2000年之後，也就是當冷戰結束，人們開始重新檢討二十世紀意識型態政治諸多不合理的暴政和管控後，才逐漸為人所重，朝學理化的方向發展。璐蒂‧泰鐸（Ruti G. Teitel），所著《轉型正義》（Transitional Justice）一書，被視為此議題的開山之作。這本從法學角度出發的專書，中譯本由鄭純宜翻譯，商周共發行兩次，譯名由《變遷中的正義》改為《轉型正義》，除了顯示該議題的熱門，以及專業名詞的定著化發展外，兩個譯名的差異，似乎也反應了在臺灣人們對這議題的看法。

本書的核心，在討論如何於政治的「轉型期」（作者刻意用此名詞，替代「革命」，以取得更寬泛的適用），當法律的穩定和連續受到挑戰時，建立過渡的法律條文或價值，以「非常時期的轉型法律典範」，在政權交替之際，「促進自由化的變革」。是以在書中多半使用「轉型期正義」一詞，強調過渡的性質，回應既有理論上的空缺。作者反對傳統理想主義的觀點，即正義的普遍主義（universalist）概念為根源，視全面報應式正義（retributive jutice）或矯正式正義（corrective justice），為自由化轉型的必要前驅，她指出這樣的觀點將會錯失正義於轉型期所能發揮的特別意義。作為替代，作者改採歸納的方式，強調轉型期法律的建構特性，「既是由轉型建構起來的，反過來也是轉型的構成元素。如此形成的正義觀念既是脈絡化的，也是片面的：因為現在視為『正義』的，是先前的『不義』決定且預示的。對高壓統治的種種回應，預示了堅持法律原則的意義。當國家經歷政治變動時，不義所留下的各種事物都會影響到所謂的轉型。」換句話說，在本書的討論中，轉型期正義是有機、連續，並且順應不同國情發展而不斷經歷變動和拉扯的概念，而非固態、階段切割的本質論。

作者針對轉型正義所涉及的不同部門，分門別類，綜合不同國家的案例進行析論。在法律原則的部分，指出在轉型期法律原則不再具有普遍性，是否遵守法律原則的兩難，需要以調解的方式緩和，目的在法律有限度的泛政治化下，使法律能幫助導向民主的發展。刑事正義上，強調不應只視為法治國家傳統意義上的處罰，而是在有限度的應用下，促成轉型時期法律原則的重建，是「一種解放國家的儀式」，公開建立規範，將處罰由報復變成超越個人迫害者，涵蓋社會整體的矯正。於歷史正義的討論，強調歷史敘事在轉型期需要調停各種爭議，扮演著國家和過去的揮別，為社會提供某種救贖的指向，目的是「將複雜的解釋編織在一起，它是密集、分層的敘事，能夠調解個人與集體的責任」，具有自由化的趨向，是「希望的故事」。補償正義一章，區分了和傳統補償原則的差異，侵權行為及其責任不再是同一行為者，改由國家承擔，個人責任的優位被集體責任所取代，賠償的目的仍是以如何促進自由化國家的轉型為主要關切核心。

行政正義呈現了轉型時期的混亂圖像，政權之間的轉移並無所謂的定則，考驗著自由化社會基本的價值觀。公共行政所反應的政治重建，使得激進的政治變革成為可能，法律必須重新去回應政治的平衡，以「批評的」形式，對過去的邪惡進行回應，免去過去各種認同上的歧視和監控，以集體福祉作為重新思考的核心，促成新的政治秩序意識型態公開重建。過程中，一定會經歷混亂的陣痛期，成為促進自由化的反自由舉措，諸如「肅清」等行為，得在有限度的動盪之後，迅速回歸憲法的原則，所謂憲法的原則，則是在動盪期中形成的公共規範所定義。所以，呼應於行政正義一章所描繪的動盪，憲政正義一章希望能在劇烈變動的轉型時期提出另一種觀點，憲法是對既有政治回應，促進邁向更自由政權的轉變，換句話說，憲法是轉型期不同政治主張和變革逐步形成的共識，轉型期的制憲包含著漸進、過渡的性質，最重要的，是提供一種「正義感」，進而促成真正的憲法性原則。

在〈創造「轉型期的正義」理論〉一章，作者回應前面諸章的觀察，轉型期的法律其實就是典範轉移的過程，是既有傳統和徹底改革之間的辯證，也是混亂狀下各種政治力量的對話，所以不用墨守陳規，而應當反應轉型時期的政治價值，在轉型期，「法律的角色也是過渡性的，而不是基奠性的，旨在推動個人地位、權利和責任的重大轉變」。作者試圖描繪在政治巨變時期，法律如何在自由化的基礎上重建社會的過程。這是一個正確、公正等價值都浮動的時期，必需對應「一個臨時的、泛政治化的轉型期法學」，由轉型自身去決定主導該時期的法律原則，同時兼顧歷史和政治的條件。法律的主動價值被突顯，不再僅是規則或程序，而是積極回應前期的不公與不義，構成民主價值的基礎，完成朝向穩定期的過度。

本書的論述十分精巧而複雜，不是在那麼短的篇幅所能一一道盡，但作者以建構為起點的強調，強調某種動態、非原則性，甚或因時導勢的法律運作觀，替轉型正義的概念，在口號式標語宣揚外，提供了值得不斷反思的理論框架，是以這本出版於2000年的著作，在近二十年之後，仍值得人們反覆閱讀。也因為作者建構的提問法，這本法學著作讀起來卻更接近歷史著作，一個個不同的個案，說明了轉型正義的機遇性，或用作者的說法「沒有定則」，這也可以再延伸出許多不同的挑戰和追問：我們如何判斷轉型方向的正確或進步，或作者反覆使用卻未加說明的「自由化」預設？如果連方向或終點都難以確定，甚或流於空洞的樂觀，那麼轉型期非常態的正義又該於何時以何種方式畫上結束？



無論如何，作者賦與了轉型正義多元、開放的性格，這樣的性格本身或許不夠明確，卻具有海納百川的包容能力，對於渴望新秩序的人們來說，這樣的彈性不只是方法，更是自我的警醒，以及樂觀的希望，如作者在全書末所言：「在這個血淋淋的世紀末，典範的成立與否在於其對政治災難的回應：正義是政治性的，法律不具假象，卻又能孕育出明天會更好的小小希望。」

不和諧的和諧形式——世外桃源樂團，《H》

世外桃源樂團的新專輯《H》，構築了一繁複又充滿矛盾的音樂世界，以詭異的不和諧形式，衝撞嫁接出新的和諧，無數相異而不對稱的因子構合出完美運轉的整體，就像夜空中高懸著兩個月亮的世界，在虛幻之中映照著真實，在真實之中體現著虛幻。

世外桃源樂團的樂風類別為電音屬性，由閻韋伶、鄭各均兩人所組成，大體的分工，閻韋伶負責歌聲的旋律，鄭各均負責其他各種聲響，創作則在兩人反覆往來下進行。這樣簡短扼要的描述，或許能形容樂團的表象，欲無法反映兩人結合時所創造出來的音樂宇宙。閻韋伶的聲音是十分典型的美聲，從她過去的演出和該團於現場時常加入的不插電曲目，都可以感受到她聲音的魅力，厚實、純粹、直接，讓人忍不住想起上世紀末的流行女聲，尤其這幾年在增添了幾分滄桑後，更帶有些爵士名伶的風采。鄭各均的音樂底色則是另一種樣貌，他的音樂一向複雜多變，絕對和流行無涉，先鋒、前衛、實驗是常用的形容詞，從音速死馬到三牲獻藝，再到他不時於網路世所流出的片段，呈現在聽者面前的，是一個又一個分解－重組－再分解－再重組……的川流不止的聲響嘗試。誠如鄭各均在許多訪問中提到，他的音樂基底有著某種濃厚的爵士色彩，但這和閻韋伶嗓音中的爵士流餘，有著巨大的差距，不見得能成為必然的接點，用很爛的譬喻去形容，就像是把Diana Krall丟到1960年代之後Ornette Coleman的世界一樣。

原本很可能分崩離析的組合，卻意外地產生了互補的效用，進而挖掘了流行和電音兩者可能擁有的深度。

專輯全為英文曲目，但並不造成聆聽的妨礙，歌唱的部分與其說是唱了什麼，倒不如視為另一種以人聲所演奏的另一道聲響，經過各種處理、打磨，和其他各道聲響彼此競合、激盪，從開唱曲〈Hell〉開始，與其在意主唱唱了些什麼，還不如去享受聲線是什麼在編曲中，層層跌宕，營造出每首歌不同的魅力。同樣地，換個角度說，也正是這獨特的聲線演奏，促使著其他的聲響改變它們共同的形構，那樣宇宙依舊複雜，交錯著各種不同的層理，是以雖然只有三十多分鐘的專輯，每一首歌都約莫在四分鐘上下，卻沒有任何一首歌流於簡易或單調，所不同的是某種挑釁的實驗手法，被層層轉換著灌注在愉悅的重建。

兩人的結合，打造出一種新的實驗：究竟在「流行」的脈絡下，可以把那刻版僵死的邊界，推到多遙遠的極致，又不會破壞原來悅耳的構成？

這是在兩人各自的音樂世界都無法碰觸的課題，唯有把這樣調性不同的兩人結合才能達成的沈思。兩人都堅持著自己音樂本色，也都以開放的態度接受對方所帶來刺激和變化。兩股力量形成了一流轉自若的太極，迫使聽者重新思考我們習慣將「前衛」和「流行」壁壘分明的二分法，重新提醒，前衛並不表示自絕和人間的對話，流行亦可以有著豐富、深度的論述可能。

在《H》這深邃的宇宙中，每個人都可以從中找到喜歡的側面，〈Dance with Me〉擁有著樂所有的流行元素，〈Horoscope〉則能令期待聲響實驗的人大呼過癮。這宇宙似乎又是超越時間限制的，〈Hold Me〉、〈Purple Love〉、〈Gray〉等曲目，都讓人不斷想起上世紀末90年代的探險時期，那些令人懷念和驚豔的電子樂氣味。〈H〉和〈Hallucination〉兩首歌，在專輯的中段，形成了專輯中最迷人的核心，在我看來，也最能道盡世外桃源所進行中的音樂實驗，不同風格的因子，交織出平衡的交融，經營出某種強烈的視覺感，不管前味或後勁都使人難忘。〈Midnight Beating〉到〈Hunting for Hunger〉，由爵士延伸到迷離夢幻，那宇宙不斷的遠離、淡去，替專輯畫上了完美的句點。

《H》裡沒有任何一首膚淺的歌，也沒有任何一首不是流行，無論你追求理性的思索，或是感性的快意，在世外桃源樂團那以衝突締造的平衡裡，你都能找到一個滿足的角落。

虛假的日常－－黃惠偵，《日常對話》

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

在平淡的鋪陳下，《日常對話》有著濃的化不開的壓抑氣氛，片中一段段真實私密的對話和告白，潛伏著太多不忍直視的哀傷，這些隱密的情結，讓這部片產生了巨大的能量，讓觀眾重新思索身處的「日常」，進而導引救贖的希望。

由黃惠偵執導的紀錄片《日常對話》，半強迫地開啟了她和母親之間對話，在一場場靜默的交談中，不只在個人層次上呈現了舊時代女同性戀者的無奈，也揭露了故事底層難以動搖、如詛咒一般的社會結構。最關鍵的是，令母女兩人重新面對家庭難以面對、不斷逃避的過去，用極端「非日常」的方式，說出每個家庭的普遍「日常」。

《日常對話》由短版本的《我和我的T媽媽》拓展而來，相對於後者的精心設計，前者採取了更樸質的敘述方式，宛如「素顏」般呈現母女兩人的家族故事。導演的母親在北港農村成長，在民風保守的年代作為一位女同性戀者，註定了波折不斷的人生。她的家人不知有意或是無心，忽視了她不同性向的特質，傳統的社會規範也沒有提供可行的出路，只能順著父母之命、媒妁之言，遠嫁他方。

她的丈夫好賭、脾氣暴躁，時不時對她暴力相向，這場婚姻成了她生命的噩夢也是轉折。黃惠偵陪著母親返鄉，到了今日，從母親同輩親友的口中，仍是典型華人農村社會以男性為主導的家族觀念，如同墓碑上都只能刻著代表男性後人的「大房」，不管夫婿多麼糟糕，人人口中還是喊著「女大當嫁」。她無奈地說：「祖宗桌上沒有人會供奉未出嫁的女兒（孤婆）。」

母親帶著兩個女兒逃離了丈夫，這不表示從此走上美滿的道路，度過膽顫心驚的日子后，母親找到了「牽亡人」這份被世人看輕的工作。母女三人勉強溫飽，母親的情感世界也算多彩多姿，但照片中的描述看來，她對如何維持家庭、如何扮演母親一籌莫展、手足無措。所以她大半時間不在家，和女兒鮮少互動，母親固然不像父親（男人）那樣暴力，但她大致也延著同樣套路生活：好賭、敗家（其中一任女友形容她為「匪類」）、不願穩定、不願負責。
母親不曾和女兒討論性向，但隨著一任又一任的女友一同生活，在這個三人家庭裡不是秘密，成為一則沒說出口的謊言。片子裡有段情節分外諷刺，導演妹妹的女兒童言童語地追問：「阿嬤是男生還是女生？」這是這家族裡最真誠也最諷刺的問題。有問題無答案，只待小女孩長大自己觀察。母親也許誠實面對自己的性向，卻無法面對過去和家庭，選擇了真正的謊言。

在女朋友面前，她捏造過去，淡化了婚姻中遭遇的折磨；尤有甚者，抹去兩個女兒親生的事實說：「兩個女兒是領養來的。」家暴的陰影能在，否認女兒、逃避家庭則讓她能和過去經歷切割，用全新的身分活著。導演的母親在片中滿口「自由」、「一個人比較好過」，但不時仍流露出心裡柔軟的部份，害怕孤獨，不知如何對女兒表達愧咎和愛。

在《日常對話》的開頭，導演用強硬的對話和追問，讓人覺得有些殘酷，有必要這樣逼問嗎？大多數人們的「家」都有形貌上的框架，家裡有太多秘密、情緒，太多隱藏的想法，只要能維繫家庭運作如常，人與人的相處很少是什麼大破大立，多半是勉強的貼貼補補。所謂的「日常」就是這樣刻意視而不見才得以運作。在這個意義上而言，《日常對話》的每段對話，都偏離了「日常」。觀眾在觀影過程中會不斷地問：「真的有必要為了重建一個家，這樣層層剝離嗎？」

這個問題直到最後、最關鍵的一次對話才得到答案，最後的場景是任何人、任何評論者，都不能用虛浮的語言度量、分析、描繪的場面，也是凝聚全片的重要對峙。在片子尾聲攤牌，終於讓人理解了《日常對話》並非《我和我的T媽媽》對母親人生的描述；也不是對家族記憶拼貼和反思；而是以導演個人為起點，對母親、家庭、家族的治癒。答案聽起來很簡單，但誰也難達成：家應該建立在愛之上，愛不該建立在謊言或隱暪，人們朝夕相處的「日常」其實並不平常。

憑著這部電影，黃惠偵跨出了第一步，《日常對話》的每個片段都是獻給母親的情書，就算不明晃晃地宣告，觀眾們都能領受女兒對母親愛的告白的意味。從此之後，家庭表面看來如昔，但內裡不再一樣，片尾導演和母親的天真對話，值得所有人深思，也是人們該去看這部電影的理由。

《日常對話》並不只是一部私密的電影，更非紀錄某種特別的人生，它以非日常的方式突顯了日常的虛假，也詮譯了日常應有的樣貌。在導演和母親的互動中，體現著每個家庭的普世面貌，以及每個人在社會結構和習俗制約下的無奈。片中美個人都是被害者，就算是缺席的父親也不只是單純的施暴者，導演曾在過去的訪談中提到父親令人髮指的一面，但依舊是被命運擺弄的棋子，可憐之人必有可恨之處，反之亦然。

人間日常是這樣的，人們帶著傷活著，如果我們永遠選擇忽略、噤聲，那麼傷口就永遠鼓著鮮血。沒有人知道傷口要如何痊癒，世間也無標準答案，黃惠偵告訴我們停止假裝、試著對話；剝去虛矯、挖掘埋藏已久的「日常」。

務實的絕望者——《大佛普拉斯》訪談

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網，重新編輯、更名為〈務實甘苦人：專訪《大佛普拉斯》導演黃信堯〉，分為上、下刊登，該版本焦點明確，文詞通順，此處為未編輯版，純粹給自己留存。

附上一刀未剪的版本，竟然一刀未剪，就表示沒有校過錯字、順過句子，更沒有後來正式版的那麼重點明確，重要的內容後來保留了。

我對閱讀自己寫的字句有著很深的恐懼，通常寫完後就不會再看，所以對接手我文章的人都感到由衷的愧疚。會把這篇翻出來，是因為正式版一直被大家挑錯字（我錯了，請大家原諒我），不經意多讀了幾篇之後，忍不住把未剪版叫出來，除了由衷感恩曾傑讚嘆曾傑，把一篇有些囈語般的文章變成中性的報導，也才發現自己是多麼的公器私用，從鍾導到阿翔再到阿堯導演，我根本是利用訪談的機會，再進行對自己的心靈諮商和治療。

因此，一刀未剪版與其說在採訪誰，倒不如說只是一面映照自己身影的鏡子，所以還是決定留在網路的世界當作憑弔。）

第一次聽到黃信堯導演，是在電影《一路順風》宣傳時和導演鍾孟宏導演的訪談，當時話題是在聊鍾導之前拍攝紀錄片的甘苦，然後鍾導就突然丟出了黃信堯的名字，除了稱讚黃導演在記錄片上的功力和成績，更主動提及他正在替黃導的第一部劇情片擔任攝影的工作。鍾導那時對黃信堯的形容是「厲害」，但比起稱讚的用語，更令我難忘的是鍾導稱讚時的神情，那是我不知道如何用文字去形容、意味深長的迷人神韻，只能說那是一位後輩能從前輩身上得到最高的讚譽。

近一年的時間經過，終於等到了《大佛普拉斯》，突然可以了解那神情的部分意思。這確實是近年最亮眼的臺灣電影，不論在故事的內容或敘述的方式上，黃信堯導演都充分展現了他的「厲害」，在保有初生之犢氣勢的同時，又能擁有成熟老練的精緻。一定程度上，《大佛普拉斯》是一則簡單的故事，情節並不複雜，但在黃導那「我是始終如一的導演阿堯」這註冊商標口白開場下，讓觀影者不知不覺順隨著主人翁肚臍和菜埔，一同進入充滿悲嘆和無奈的徬徨人生，一點一滴在觀眾心底灌注著那看似荒謬卻再寫實不過的沈重，令人窒息的壓力，於片尾戛然而止的瞬間到達了最高潮，即便走出戲院，看似平緩實為激烈的後勁，仍緊緊將人包圍著，久久不能自己。一則簡單的故事，能渲染出如此多的情緒，說故事的人一定是關鍵。或許，現在斷言有些過早，但《大佛普拉斯》絕對會是二十一世紀初臺灣電影不容錯過的一頁，台北電影節五項大獎得獎、多倫多影展「亞洲影評人聯盟獎」，以及甫公佈的第54屆金馬獎入圍名單中，該片獲得十項提名，皆是最好的證明。

採訪當日，阿堯導演的行程十分忙碌，排滿了七場媒體專訪，我到場時導演正在抓空檔補拍照片，訪談的後半則是邊吃午餐邊進行。《大佛普拉斯》宣傳開始於臺北電影節之後，在首映並獲獎後，這部片子開始逐漸吸引了人們的注意。宣傳期的忙碌，對導演來講也是全新的體驗，他說拍攝紀錄片時沒有「宣傳」這回事，他所拍攝的紀錄片都沒有上院線，只在公共電視或影展播放，沒有需要跑宣傳，頂多就是出席影展的QA。問導演會很不適應嗎？阿堯導演以他一貫的直率回答，不只給了肯定的答案，而且還是「非常不適應」。不同於作品裡那口白的形象，平常的導演並不習慣出席公眾活動，或到處和別人交談，他說他的個性比較常「耍孤僻」，宣傳期的種種公關或訪談活動，對他來講，十分疲累。但他也知道這是必須的流程，雖然辛苦，但他也很甘願，並儘量滿足每位訪問者，哪怕許多基本的關鍵題必然會重覆、交疊，他也會很有服務精神的給出不同的答案。

除了後續的宣傳以外，當片子拍攝、剪輯等製作流程結束時，就片子本身，阿堯導演其實就已經把它放下，至於對票房的想像或壓力，更多的反而是一種對投資人的責任。他細數了包含製作公司甜蜜生活在內的出資人，希望票房和海外版權能多貼補他們一點，「既然人家出錢，就想辦法不要讓人家賠，至於輔導金，也是納稅人的錢，至少也得把電影拍好，不要亂拍，才對得起人家。這樣的壓力是一定會有的。」誠懇的言詞之間，強烈的現實氣息迎面而來。我想起阿堯導演之前在紀錄片《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》於雄影的QA中提到，他不覺得拍紀錄片有多麼神聖，還是要「生活吃飯」，「有的時候為了生存而拍」。那種務實的態度，似乎也反應在對拍攝劇情片上。導演承認他一向務實的個性，作為家中唯一的收入，養家的責任無法推卸，堅持苦熬幾年完成什麼偉大的理想，對他來講是不可能的事，他必須以工作的角度去思考拍片這件事，不管是紀錄片、劇情片皆然，「假如我拍了一部曠世巨作，接下來就跑路了，沒有下一部，那樣也還蠻辛苦的，意義似乎也不大了。」所以他早已習慣從對現實的角度，去思考自己的創作。

這樣思考方式的養成，或許和阿堯導演成長的背景有密切的關係，他很早就開始工作，國中畢業升高中時的暑假就去安平工業區的皮革工廠打工，「小孩子嘛，就被派去做最爛的工作」，領著很少的錢，在盛夏頂熱加蓋廠房裡，連電風扇都沒有，汗如雨下地搬著皮革，「真的是熱到只剩內褲沒脫了」。高中畢業則去選舉的場合工讀，白天貼選舉海報，兩個人一組騎著小速克達，腳踏的地方放著一大水桶的漿糊，坐後面的人抱著一大綑海報，到了定點停下來，前面的人負責用刷子塗漿糊，後座趕快把海報貼上；晚上的工作是到處發傳單，請人家拜託支持。

只要是阿堯導演的訪談裡，都會提到他高中就開始投入政治和社會運動，是否和這段助選經歷有關？阿堯導演說他其實高一就去聽民進黨的競選演講，1973年出生的他，從高中到大學正是臺灣政治風起雲湧的階段，民進黨雖然已經成立，政治也解嚴，但還是有太多的權利／力需要爭取和保障，使人們走上街頭，青年阿堯也在不知不覺中被吸引而投入。然而，這樣的行為不是和他務實的性格有些相違背嗎？「會去參與社會或政治運動，當然和務實無關，而是長期被社會否定有關。」阿堯導演回憶他從小就不是一個很會唸書的小孩，在升學導向的教育體制裡，一直處於邊緣。他都還記得小學時，學校為了推動民主訓練，舉辦校內國小市長選舉的活動，每班都有推出候選人，班上同學就慫恿阿堯導演和其他幾個人投廢票，小學生的他，對廢票是什麼完全沒有概念，只覺得好玩就跟著投了。結果班上的候選人差了幾票落選，導師勃然大怒，要處罰蓋廢票的同學。慫恿大家的是班上的副班長，成績很好，家長也「夠力」，「他就坐在下面裝做沒事，裝做他沒有投廢票，也不是他帶頭，然後就我們幾個笨蛋上台被罰站被罵。也不知為什麼老師特別針對我，說我以後會變成『賣國賊』、『漢奸』。」莫名其妙成為代罪羔羊，被老師徹底否定，小小年紀的阿堯導第一次演體會到了什麼叫做「社會不公平」。在求學過程中，這樣的經驗反覆發生，不是因為成績不好被處罰，就是被冤枉成壞學生，久而久之，對社會會開始有所不滿，「你就會覺得，幹，這個世界就是這樣子啊，只要你有錢有勢有背景，就可以過得比別人好，再怎麼認真也沒有用。」

所以當高中在街上拿到民進黨的傳單，聽到競選演講時，這股不滿找到了認同和出口，再加上當時就讀長榮中學的老師裡，也有那種會請假去臺北參加遊行的積極份子，有時也會和學生討論。這些因素加在一起，讓高中阿堯重新被啟蒙，理解出問題的或許是社會，開始去質疑社會，「一旦你開始質疑世界，你就是在質疑你自己，一直深入的去想、去閱讀，你對很多事的看法就會不一樣。」這樣一位憤怒青年，腦中只有離開的想法，天真的想去當遠洋跑船的船員，離開眼前的一切，他一有空就跑到海邊，看著離港駛去的貨輪，希望自己能在船上，「因為在這裡你就是被否定，否定到一文不值。」這種對現狀的厭惡，和政治或社會運動的同樣企圖改變現狀的理念不謀而合，尤其是來到台北唸大學時，世界被拓展，認識更多人，接觸到更多資訊，開啟了思考的眼界，以及投入運動的熱情。

大學唸夜間部的阿堯導演，即便在白天工作、晚上上課的忙碌中，仍然主動參與各種社會運動，那時已經錯過了鹿港反杜邦、高雄反五輕的階段，主要都是以反核四等運動為主。這樣的熱情投入，結局卻是選擇離開社運圈，甚至在許多訪談中，刻意把這一段輕描淡寫的帶過。因為他在過程中看到了太多的墮落、沈淪，有些人開始當官、當立委，換了位置，也就換去了當年在街頭的面貌。環保、社會運動成為紙上談兵的議論，轉向「理論」、「論述」，對阿堯導演來講，這是十分空虛的事情，他不能接受為什麼環保運動是在台北的咖啡廳吹著冷氣進行的。於是，一直渴望離去的他，在大學快畢業時竟決定返鄉，回到成長的台南。「這樣比較貼近土地，我覺得環保運動還是要貼近土地，和在地的人們一起生活，不應該只是談，而是該直接下去做。」這樣的想法，讓他離開了台北，也離開社運圈，但也意外地開啟了日後的紀錄片之路。

當時全景映像工作室正在舉辦紀錄片的培訓，阿堯導演受到《南方電子報》的「作自己的媒體，唱自己的歌」標語，影響很大，心想或許拍紀錄片也是一種「作自己的媒體」的方式，便決定去學紀錄片，並回到台南以科技工業園區的鹽田為主題拍攝了自己第一部的作品。之後去報考台南藝術大學，一方面是拍紀錄片拍出了興趣，另一方面則是個人和家庭的因素，不想當兵的他，家裡的經濟又碰巧面臨極大的困境，連房子都得被法拍，去當兵家裡立刻少了一份收入。「那時候家裡的狀況真的蠻糟糕，那棟房子就是父母一輩子打拼留下的東西，房子被法拍，就等於一生努力都白費了。」陷在困境中，阿堯導演決定考考看研究所，繼續保有工作，也能陪伴家人。考了兩年，這個一直口口聲聲說自己不會唸書的孩子，竟也就成了研究生，「成為研究生會有種莫名的虛榮感，」導演笑著說「這一輩子從來沒有那麼虛榮過！」

考上研究所除了虛榮，更慶幸自己可以有理由辭去白天汽車業務員的工作，因為他真的很不善交際，常常一台車都賣不出去，被上司扣薪水，「幹，被扣到一個月只剩九千二，然後老闆還送我們一本書，什麼美國汽車銷售員的自傳之類，幹那什麼鬼東西，我他媽的到現在都記得。」辭了工作，用一點點的積蓄唸研究所，只撐了半年就撐不下去，所以的積蓄都已花光。導演說他紀錄片的拍攝素材一直都拍不多，原因是以前拍攝紀錄片的DV帶很貴，「DV帶一捲兩百，我買不起，所以我都只把機器帶著，非得不得已才開。」看到同學可以不計成本的拍攝都覺得好羨慕。這樣現實負擔逼出了他「儘量不要拍」的習慣，從那時一直維持到現在，《多格威斯麵》常常跟著柯賜海一天只開機拍二十分鐘，《帶水雲》毛帶才拍了二十幾個小時，《雲之國》拍八小時半，遠征海外的《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》是最多的一部，也只拍了五十幾個小時。這樣的拍攝習慣不怕會錯過嗎？「不會，因為人生都會有遺憾！」導演斬釘截鐵地說「你就算出兩台，整天不停機的拍，難道就保證不會錯失嗎？既然錯失是必然的，一定會有遺憾，那還不如好好的專心的拍。」

現實就這樣不斷追趕著阿堯導演，阿堯導演也不斷和現實見招拆招。第一個學期沒結束，他就和一年級的導師也是紀錄片前輩的林信誼告假，說他真的沒錢，只能去台北工作，林老師也表示理解的對他說：「紀錄片很重要，但生活更重要。」叫他放心先去台北工作，不會當他。在台北做的仍是助選的工作，「選舉是最賺錢的工作，因為不會放假，總部永遠有便當。很多人不喜歡吃便當，可是我很愛吃，因為不用錢，所以我三餐都在總部吃，儘管餐餐都一樣，但我吃得很開心。」很快他就又存了一筆錢，選舉一結束馬上回到南部拍片，交出一年級的作品。在南藝三年，阿堯導演和不同的老師身上學到不同的東西，和這些多半已是「大師」的師長學習，多少會有「壓力」，「你要看這壓力是正面還是負面，你跟一個不喜歡的老師，那壓力是負面的，但如果跟了一個喜歡的老師，那壓力就是正面的，成為鞭策自己的力量。」研究生阿堯每年都會給自己設定功課，要從不同老師身上學到不同的東西，和林信誼學習時，學到的是對紀錄片基本功的鍛鍊；從畢業作品的指導教授也是知名攝影大師張照堂身上學到的，則是觀念和風範。《大佛普拉斯》台北電影節的首映時，張照堂有出席，對成果很喜歡，還和阿堯導演開玩笑地說「或許可以拍一部大佛minus」，並唸了一下學生「片中的髒話有點多。」轉述這段時，阿堯導演露出天真的笑容，「做學生的總希望，沒有讓當老師的丟臉。」張老師的肯定，或許是片子上映至今最好的回響。

阿堯導演曾說每一部紀錄片，都是反省和學習的過程。譬如《多格威斯麵》拍攝之後，導演重新省思了紀錄片的真實與虛構，質疑像紀錄片常用的訪談手法，難道就能說出受訪真實的心聲？「難道魏應充在訪談時會和你說油是假的嗎？」就算不是刻意的欺騙，人的記憶又常常是浮動、剪貼、跳躍的。「真實與虛構之間往往沒有明確的界限，紀錄片其實就是一部主觀的影片，無論導演再怎麼努力，最後出來的仍是你導演的主觀。」所以後來導演片中的口白，很多也是在挑戰著紀錄片的客觀格套，「紀錄片是一種創作過程，是把我的絕對主觀呈現給觀眾，觀眾不管怎麼反應，我都接受，但我必需把我的想法告訴你。」同樣是創作，紀錄片和劇情片還是有很大的差異，務實的他第一個指出的還是規模的問題，紀錄片的規模較小，比較能自由率性的去拍，但劇情片的規模無法如此，要籌拍劇情片，第一個要解決的問題還是錢，而且是一筆很大的錢，這就會讓阿堯導演去想很多，「你不能亂花，也不能不花，這都關係到最後的效果。」那樣的衡量，對一位新進導演非常困難。阿堯導演很感謝這次能幸運的獲得甜蜜生活的後盾，幫他權衡了許多類似的煩惱，否則像最後法會的戲份，那是好幾百萬的開銷，那麼龐大的預算，阿堯導演都已經偷偷在改劇本，準備更動結局，反而是監製葉如芬和鍾孟宏堅持，才能讓原本的結尾得到保留。錢當然是最直接的考量，錢之外的每個環節，譬如劇本、演員和觀眾能不能接受，都必需去思考的，沒有一個環節是能輕易的解決。即便拍短片《大佛》時也是，就算規模有限，但作為第一次拍劇情片的嘗試，又沒拿到輔導金，完全沒經驗的情況，雖然處理的事不會像後來長片那麼複雜，但因為還是必須先處理「自己的問題」，說服自己說要拍，要怎麼做，劇本要怎麼改，難度還是在那裡。

對沒有拍攝過劇情長片，對電影圈幾乎完全陌生的阿堯導演來說，籌拍《大佛普拉斯》的壓力很大，「但人如果沒有壓力就不會成長，要把這些壓力當作正向的壓力，逼自己成長，只要能挺過去就過了，畢竟我也不是二十幾歲的人，面對這樣的機會，不能猶豫。」幸好有了鍾孟宏導演這樣的推手，「沒有他就不可能有這部電影」，最初短片版吸引了鍾導的注意，找了阿堯導演來合作籌拍長片，放任他自行發揮寫劇本，沒學過寫劇本的阿堯，就照套生硬的格式，交出一個彆腳的版本，被鍾導指出太沒有「感情」，要他不用管任何的陳套，像寫小說、說故事那樣，「就照你的意思」去寫，不用擔心。在這樣一來一往的討論過程中，鍾導會用聊天的方式，一步步給予阿堯導演在拍攝時很多協助和引導。阿堯導演直言這更是一學習的過程，從鍾導甚至演員身上都學到很多，他們提供的建議和回饋讓他能做出最後正確的決斷。「片子會不會有很多鍾導的影響？讓鍾導負責攝影風格會不會很『鍾孟宏』？」阿堯導演很常會被問到類似的問題，「答案當然是一定會啊，一位成名的攝影師，一定有他的風格，鍾導就屬於有強烈個人影像風格類型，但我並不會排斥，事實上這部片也很需要這樣的風格。」鍾導的種種提點和建議，讓他能快速的成長，駕御許多煩雜的難題，專心於故事的敘述。片中的演員也是，像陳以文、戴立忍、林美秀……這些硬底子有經驗的演員，他們不需要太多的指導，「好的演員會直接先演給你看，讓你去調整，只要一兩句話，他們就做出回應。」這樣好的演員，「將他們一生所學所長通通都交付給你時」，阿堯導演認為對新導演是很大的助力。

每次談到電影的拍攝細節，阿堯導演似乎都很習慣以謙虛回應，或者用他自己的話，他其實是很「自卑」的人，像電影的音樂安排也是，從記錄片時，合作的對象就提及，阿堯導演對影片裡的聲音十分重視，短片版本的音樂，也替劇情起了畫龍點睛的作用。《大佛普拉斯》和林生祥的合作，更是近來臺灣影壇少見的影、音完美融命的傑作，上部或許就是同為林生祥配樂的《一路順風》，這絕非巧合，顯示了林生祥在這方面的功力。問導演他在音樂上的安排，他仍是一貫笑說他自己雖然重視聲音，但音樂素養很差，要找配樂時，會想到林生祥，一來生祥是本來雖不熟但認識的朋友，另一方面也是鍾導合作之後的推薦，阿堯導演當時心想：「反正這部電影已經沒有什麼設限，找個客家歌手來做台語電影，誰說不可以？就像很多臺灣電影還不是找什麼波士頓、澳洲之類交響樂團來做配樂，我覺得這樣來弄一定很有趣。」詢問之後林生祥也覺得很有興趣，以一天一首的速度交出成果，最後進錄音室邊看著影片邊錄置，同時進行調整，以三天的時間，激盪出最後的火花。

換句話說，相較於紀錄片的單打獨鬥，劇情片的團體協作，讓阿堯必須學習著調整和改變，學習如何在合作的過程，激發出最大的潛能，完成自己的作品。譬如像《大佛普拉斯》中的口白，這阿堯導演的註冊商標，在短片版本中並沒有，是後來鍾導建議下加入，但這看似輕鬆、隨興的旁白，在劇本階段都已安排好，只因應少數的變動做了修改和擴充。又或者是片中以黑白色調的現實，對比行車紀錄器裡彩色的影像，也是一開始都設定好的。即使一直說自己對音樂沒有素養的他，在和林生祥合作時，仍先給了生祥一些參考，塑造出每個段落想要的感覺。雖然謙虛（或「自卑」）的阿堯導演，在訪談中不斷提及他人的幫助，但這些聰明的設定，和對片子的掌握，都顯示了他在《大佛普拉斯》展現的巧思和才華。

看完電影後，我一直覺得《大佛普拉斯》的「普拉斯」（Plus）是十分聰明的命名，它可以是指原來短片版的延長，也可以是指在「大佛」上「附加」了什麼的意思。雖然知道許多創作者，不喜歡也不願意直接去談片中的象徵和意義，但還是忍不住問導演這方面的問題。在短片的訪談裡，導演曾提及每個角色背後的設定和暗示，是對台灣社會的隱喻，老闆啟文象徵著政府或所謂的上流社會，啟文的小三則是中國人，肚財跟菜脯是台灣人民。導演說對他來講，「這不是隱喻而是一種轉換」，將片中的人事物轉換到台灣的現狀，因為在短片已經轉換過一次，長片就無需再重頭進行轉換的工作，可以在原來的基礎上，用更深入而複雜的方式去回答本來想討論的核心：在這樣的現狀下，「我們到底在拜什麼？」究竟為何而拜？片中新增的中正廟，或者美國的橋段，都可以視為在原本短片基礎上的延伸。

也因為片中的角色和情結是對台灣現實的轉換，所以雖然是劇情片，但導演似乎也依舊發揮了他紀錄片導演的本能，將許多對現狀的觀察，不加修飾、血淋淋的置入。譬如片中的女性角色，都處於十分被動甚至物化的處境，問導演這樣安排的用意，導演笑著回答「會這樣問，就表示你社會歷練不夠，不是我去安排，而是現實是怎麼樣的情況？很多大官、立委喬事情就是在酒店喬，不是在會議室，旁邊一定要有小姐，這些小姐扮演的角色是什麼？就是很物化、就是很符號。所以片子並沒有去物化女性，而是現實就是如此物化，我只是把他呈現出來。」這種「如實呈現」也成為《大佛普拉斯》最吸引人的部分，如果阿堯導演的紀錄片是一種創作，那麼他的劇情片竟反而是另一種對現實的紀錄。片中呈現了很多社會下層的故事，譬如肚臍在荒廢的屋子裡遇到了一位無名的失意男，又或者菜埔去找脫線飾演的親人，這些看似和主軸無關的支線，賦與了《大佛普拉斯》真實的血肉和重量。這些故事有些是導演的親身經歷，有些是從朋友拿聽來的：「例如有一次我去海邊的攤販吃黑輪，然後就有兩個工人坐在旁邊，A工人訓斥著B工人，說你這樣被老闆一直拗是不對的，不能老闆叫你幹嘛就幹嘛，不要唯命是從，然後A工人就說了一句名言『老闆吃肉，我們好歹也喝一下湯咩』。我就會很好奇，他們那連湯都沒得喝的世界，究竟是什麼樣子，對我來講，他們就是肚臍和菜埔。」類似這樣的例子很多，在許多收工的傍晚或午候，在小吃攤、路旁雜貨店、家門口，很多工人就這樣招來朋友，邊喝酒邊講些「五四三」的，他們也是肚臍和菜埔，肚臍和菜埔無所不在於我們的生活中，「對我來講，我只是把生命中的這些真實的影像，濃縮幻化成他們兩個在警衛室裡面。」

「但，那似乎是很悲哀的影像？」我追問著。

「說實話是啊，像那天我在台中，在一間小小的雜貨店門口，兩個工人就買著幾罐啤酒，配料是一包科學麵，對他們來講這是很開心的事，但如果你去和連勝文二十萬一瓶的紅酒，或者很多立委開一桌的錢，這樣的開心當然很渺小，雖然他們也很自在。」這種悲哀感一方面是相對的，導演回答著，「生命不可能事事順利」，我們會覺得他們比較辛苦，也是因為我們好像過得比他們輕鬆，但如果站在他們的立場，那樣的瞬間或生活可能是自在的。「真正的絕望，是無法翻轉，社會底層的人無法有翻轉的機會，好好唸書嗎？之後呢？還不是在幫人家數錢。階級根本沒什麼流動。」阿堯導演曾經在技術學院教過書，排名越後面的技術學院，學生的家境往往也越差，學生為了打工往往連作業都沒法交，甚至還有學生交不出學費，只能想辦法讓他們至少能休學，保留學籍。假設這是一群無法翻轉的絕望人們，那麼片中的「大佛」是什麼呢？「你想想看喔，片尾最後是什麼？在黑暗裡一直敲一直敲一直敲，對不對？如果你是在電影院裡，坐在漆黑的座位上看，你不覺得你其實也在大佛裡面嗎？」敲的人是誰？每個人都卡在裡面無法跳脫，「每個人都是肚臍，都是菜埔」。那困住我們的又是什麼？是欲望？是徬徨？是現實無奈？「你就是沒有出口啊，你的人生沒有翻轉的可能，你這輩子能做的，就只能去廟裡拜拜，祈求下一輩子會更好。」當你最後的希望是寄託在一個虛無飄渺來世、來生，甚至連膜拜的對象裡面都藏污納垢時，「真的有辦法支持你活下去嗎？如果不行，那支持你活下去的動力是什麼？」

導演繼續說著：「想像你拿著一本書，書名叫做《活下去的理由》，但你一翻開，裡面全部都是空白，那你還要活下去嗎？」

所以只能放棄嗎？「要不要放棄就看大家啊！」但導演自己則是很悲觀的，「我其實覺得地球是沒救的，像《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》很多人問我全球暖化的問題，我就會問說，如果今天放映廳沒有冷氣，你們會來看這部片子嗎？所以這世界只會越來越邁向滅亡。」

「沒有救贖，沒有希望，我覺得人類或者人世就是這樣。」這句竟成為整段訪問最後的句點。

導演心態或許如此，但他終究是一個務實行動者，抓著收拾東西的空檔，硬再問導演自己對《大佛普拉斯》的評價，「你問我，我當然會說滿意啊，否則觀眾怎麼會去看？」導演開玩笑地回答「但是對於一個創作者來說，你只能說『不滿足』，一旦滿足你就沒有辦法再往下一步，我知道我哪裡不好，我之後才能做得更好，一直進步下去。」導演手上已經有兩部紀錄片在拍攝，至於劇情片，也有兩個計畫，「反正就是繼續走下去，能做什麼就做什麼，等到有機會就可以拍，就像《大佛普拉斯》很多也是二十幾年前就想到放在那的故事。」負面的心與正向的行動，與其說錯亂，倒不如說阿堯導演的務實，或許就是在這兩股特質交疊作用之下，所形成的個性，散發著能量。

訪問結束，總覺得談《大佛普拉斯》的部分可以再多一點，但又覺得似乎每一個話題都未曾離開過《大佛普拉斯》。離去之前，和阿堯導演說了聲再見，因為下場訪問即將開始，只能匆匆再閒聊幾句，快速的合照，感嘆一下近況不順的自己，觀看電影後共鳴，那剛剛仍在訴說絕望的導演，竟爽朗的拍著我的肩頭：「一切都會過去的。」然後轉身，那背對我的，是肚臍和菜埔的身影，正要趕快走進會議室，準備開始下一場的訪問。