（本文已刊登在The News Lens關鍵評論）
紀錄者是這世上最難被紀錄的對象，他們太熟悉紀錄過程中所有大大小小的訣竅，知道每個提問出招的虛實，明白不同觀察角度所能看到光影，即便無心遮掩偽裝，自我的防護還是會如同本能般地滲出。
因此，要拍攝以賈樟柯為主角的紀錄片，是十分困難的。他的創作原本便立基於現實，本身又長於紀錄片，即使拍攝者是像華特薩勒斯（Walter Salles）這樣的名導演，在這部2014年的《汾陽小子賈樟柯》的影像裡，仍看不到太多賈導不為人知的一面，反而像是一則任憑賈導侃侃而談、從容不迫的講述甚或宣傳。
呈現的與其說是真實的賈樟柯，不如說是賈樟柯所希望人們了解的自己。
人們本來就是在日常生活中藉由反覆的自我演出，獲得他人的理解和認同。但對於多數人而言，這部片子還是認識或理解賈樟柯這位中國當代名導的重要切入。在臺灣特定的圈子裡，賈導名聲早就如雷貫耳，有著一票死忠的追隨者，更已成為學術解剖、分析的對象。
那畢竟還是屬於小眾，許多人還是不認識賈樟柯，或只有片段、浮面的理解，對於當代華文世界這麼重要的一位導演，我們所知依舊有限。這中間涉及了政治或政策的因素，即便在網路時代，很多訊息還是只能在私下流通，在片中賈樟柯感嘆著他的片子許多在對岸無法上映，只能在不合宜的空間放映著，在海的這邊其實也沒好太多，要透過電影院的大螢幕看賈導的電影，是可遇不可求的難得，更遑論去了解他影像背後的創作哲學和動力，即便是像本片這種夫子自道的形式。
賈樟柯帶著導演回到故鄉汾陽，在紀錄片中他不斷遇到熟識的鄰里，全片將這些與鄰里相談的往事記錄下來。
「我並沒有失去我的故鄉，當年離家時，我把那塊根生土長的地方藏在瞳孔裡，走到天涯，帶到天涯。只要一寸土，只要找到一寸乾淨土，我就可以把故鄉擺在上，仔細看，看每一道摺皺，每一個孔竅，看上面的鏽痕和光澤。」這是前輩作家王鼎鈞對故鄉或言鄉愁的描述，這也是我在觀看本片時反覆聯想到的話語。
賈樟柯的作品都是經由對於故鄉汾陽的情感，轉化而成的影像，早期的《小武》、《站台》這樣具有半自傳意味的作品，自不待言；即便後期故事背景離開了汾陽，還是流露著某種意義上對「故鄉」的濃厚思念。王鼎鈞所描繪的鄉愁，起因是空間隔絕，把人和自己出生的原點切割，再經由時間的沖洗，越拉越遠。賈樟柯對故鄉的種種思考，則主要導因於時間，在時間快速流逝下，就算身處同樣的地點，也宛如不熟悉的異鄉。不同於一昧的懷念，那是更五味雜陳的複雜心境，有時希望能搭著時間之流一起逃離；有時則又在快速的變遷，希望能留下過去具體的某些事物，讓自己有稍稍立足或喘息的可能。
也因此賈樟柯的「汾陽」，不是對過去的緬懷，而是對於現在的戰鬥，對每一個消逝的一瞬，做出和與戰的判斷，什麼該思念與保存，什麼該唾棄與抨擊。戰鬥雖是美學的，卻仍是赤裸裸的殺戮，因為時代的巨輪正無情而快速的將一切輾碎，不只是物質環境，毀壞與考驗最多，還是那在變遷中的人情。
這或許是賈樟柯電影能獲得普世共鳴的原因，他的故事講的是汾陽、是中國，但人於時間浪潮中的失根處境，則是共通的。這也注定了他的影響是急切而入世的，如同片中對於《三峽好人》拍攝的討論，那是在不停的劇烈變動中，一閃神就無法留下紀錄，只能任憑心底感覺流逝。也因為是要和現實反覆的對戰，所以才會在影片中留下賈導「任性」的部分，一旦凡事平順地依著既有的格套完成，那這場戰鬥必然以敗戰收場。因為慣性是現實最慣用的手段，而花費時間的雕琢打造則是人們不願面對現實的最好藉口。
片尾賈導在「為人民服務」的毛澤東雕像前，談著自己的父親，忍不住哽咽。作為經歷文革的一代，那是徹底被現實的巨大黑暗所完全吞噬的一代，習慣了「生活」只能給予恐懼和擔憂。賈樟柯則試圖重新去理解生活，重新挖掘生活所應有的想像和啟發，雖然那最終還是必須以孤獨的個人狀態去進行的戰鬥，以寂寞的思考才能打破的沉默和禁錮。
就這意義上，華特薩勒斯的和煦紀錄仍是成功的，近似他在《革命前夕的摩托車日記》所試圖描繪的革命者姿態。也同樣在這意義上，臺灣的電影愛好者不容錯過賈樟柯的電影，不是因為他對汾陽故鄉的愛戀，而是他保有著上世紀新浪潮的精神樣態，那應該被臺灣影界所珍惜卻不知為何被漸漸的遺忘的原鄉。
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