前一陣子，音樂人兼樂評人奧利佛 Oliver一篇名為〈小清新之死？從金音獎看台灣獨立音樂潮流〉，在音樂圈激起不小的漣漪，但卻因為諸多原因，迅速被下架，如今只能透過google的頁庫存檔，才有辦法見得全文。其實有點可惜，因為通常有爭議的文章，才能造成討論，才有機會會帶來改變的可能。否則所有議論通通揖讓而升，維持表面的平和，結果就只是一攤死水，難有進步。這篇評論的內容，主要是以金音獎提名和得獎名單為例，指出十年前於獨立音樂界叱吒風雲的「小清新」，已經不再具主導的力量，被金音獎肯定、並獲得市場回響的新一代樂團如草東沒有派對、Hello Nico，正式「小清新」影響力示微的最佳例證。
這篇文章可以延伸出許多值得再進一步思考的地方，首先，自然是評論倫理的問題，作者作為圈內人之一，以自己密切合作的樂團Hello Nico，作為小清新風潮不再的例證，並在行文之中仍維持評論的旁觀者口吻，不可諱言，確實有瓜田李下之嫌，難辭其咎。但我寧願善意相信此為無心之過，與其對責備個人，倒不如去檢討臺灣各領域評論界長期下來見怪不怪的積習，那條未曾好好細究、勾畫出道德界線。評論者和被評論者之間的利害關係該如何迴避，中間留有太多灰色的地帶，使人或無心或刻意跨過那條不該被侵犯的底線，甚至故意假冒客觀，實為趁勢吹捧自己人的情形所在多有。在「評論」成為各網路平台主流，各式各樣評論「寫手」充斥的今日，如何建立起不應受侵犯的基本標準，才是更重要也更艱難的挑戰。
其次則是「小清新」的界定，究竟算是樂風？或只是商業行銷的手法？在該文之中似乎有些混淆，同時承認「小清新」既是既定樂風，亦是商業手法，一方面好像有一群以「小清新」樂風為專門的音樂人，這群音樂人在目前以金音獎為標準的音樂世界裡，已不受肯定；另一方面又談及「小清新」的商業標籤，實難以框限住音樂人的創作，因為創作者是會不斷變化的。然而，假如後者成立，那麼是不是真的有所謂專注於「小清新」創作的音樂人存在呢？問題還是回到了「小清新」究竟是不是一種明顯且具排他特徵的樂種，作者在文中所定義的「台式小清新」為：「音樂上指的是以木吉他為基調的獨立流行曲 (Indie-Pop)，攝取自西方民謠 (Folk) 的質樸自然，有著工整的主副歌格局與洗腦易記的旋律 (Hook)，歌曲不落俗套但同時兼具高傳唱度的流行潛力。曲風清新自然唯美，知性歌詞具文藝氣息，題材多為貼近生活的自我抒發、美好意境的描繪。」還是有些太過空泛了。
這類問題本來就難以回答，像上世紀90年代最重要的油漬搖滾（Grunge），究竟是一種獨特的樂種或只是商業塑造，就仍爭議不斷。我大概只能接受視其為一種廣義的「風格」，因為將當我們將幾個重要大團如Nirvana、Pearl Jam、Alice in Chains、Soundgardan等樂團排列並觀，很難說有什麼通貫、獨有的音樂特徵。每個人對「小清新」可以有各自的界定，我還是傾向視其為一種商業操作的標籤，如同〈小清新之死？〉一文所言，被過度氾濫的使用在音樂之外的各種商業品項，而非某種固定的樂種。文中所列舉可以被歸類在「小清新」的創作者，彼此音樂間的差異或許更大於雷同，反而那些被作者排除在「小清新」之外的創作者，無論新舊，和那些被指為「小清新」音樂人倒有更多的相似。一來說明了「小清新」在音樂分類上是無效的標籤，另一方面則顯示了從1990年代臺灣音樂發展最重要的現象，就是地上／地下、主流／非主流，甚或流行／另類等等的分界正逐漸泯滅，音樂朝多元的方向發展，並開啟各種交匯和融合的現象，所謂「主流大廠」亦開始汲取過去那些被他們忽視的音樂元素和音樂人才，「獨立小廠」也開始在賣座和暢銷上發揮影響力。（在此處使用「主流大廠」和「獨立小廠」，主要是為了行文方便，要強調兩者的差別仍不在音樂本身，而在於資本額和發行網的差異。）作者在文中所提及的諸種現象，與其說是某種樂種之死，倒不如說是這邊界泯滅發展的結果。
「小清新」當然是台灣重要的商業和文化現象，絕對值得深入討論，但在談法上，應該從「虛化」這樣解構的角度去理解，回歸其空洞的本質，去看待這樣虛浮的名詞，為何在人為塑造或傳播下，擁有那麼廣泛的影響。而不是自陷於「小清新」的邏輯中，把它「實體化」，當作某種實存之物，用更多的標籤去解釋標籤，迷失於沒有任意義的標籤之海。
這篇文章最觸動我的是「死」這個概念，文中用金音獎來界定是否完結，本身就是奇怪的標準，此處姑且不論。我比較在意的，縱觀臺灣音樂圈的發展，似乎總是缺乏傳承，所有的流行都是一現的曇花，無論綻放的多美麗，花謝即滅，不再有人聞問，很快的就會再移植進入其他新的美好盆栽，此前剩下的殘骸土壤一律掃出，哪怕其中有著無數養份。當橫向移入永遠大於縱向的傳承，處於這樣的失根狀態，所有的美麗都注定是投向虛無死亡，無法孕育出更美好的未來。
這讓我想起了陳達，1967年在史惟亮和許常惠兩位前輩音樂人和學者進行的「民歌採集運動」采風中，挖掘出了這位生活在屏東以月琴彈唱的民謠藝人，將他帶入台北的音樂界演出並錄製專輯，成為當時重要的文化現象之一。陳達的演唱之所以吸引注目，除了當時外在環境的因素外，也和他個人人生的滄桑有關，張照堂那篇經典般的〈陳達歲月〉一文已有充份的著墨，而他的音樂也承繼恆春當地的民謠文化。陳達過世後，一時的文化熱潮也逐漸淡去，但陳達在音樂上的影響卻未隨著他的肉身一起死去，除了個人錄音的留存外，最直接而明顯的傳承即是陳明章，不只讓他審視自己的創作，開啟了他日後音樂之路的走向，並曾寫下令人動容的〈紅目達仔〉一曲向其致敬。又或者林生祥也曾在訪問中，說自己曾反覆聆聽陳達專輯的數百次。在更新一代臺灣樂手裡，也許不會有太多人提起陳達的名字，但那恆春民謠的傳統仍然還是可以找流傳的機會，譬如像拷秋勤《發生了什麼事情》（2012）專輯便以另一位月琴國寶大師朱丁順的演奏作為開場和閉幕，形成一條延續不斷的傳承河流。這樣的例子還有很多，比如文夏就是更常被致敬、引用的前輩歌者。然而，整體而言都是以早期的演唱者為主，這二三十年的音樂反而很有類似的接續，原因或許可能是流通能見度的有限，又或許彼此多少帶有些競爭意味，也有可能來自西洋音樂的影響或魅力太大……。總之，除了少數特定樂種外，很少會看到那條明顯傳承的線路，2013年「今夜我們都是伍佰」演唱會成為極罕見的例外。
某種意義上，我們對於前一波的浪頭的衰退，都以「死」去看待，都認為自己在革命、在開創，這樣的氣魄是好的，但卻常忘了我們和前人身處在同一片海洋上，有許多共通的悸動、思考可以分享，理應傳承。當幾乎每一波的勢頭都（自我宣告）是重新而起，或僅從境外移植的情況下，實在很難建立起自身創作上的文化根源。這並非不好，有時淺碟也能水耕出美麗的植物，亦非音樂界獨有，也是多數在文化上位居弱勢地位的地域常有的現象，然而一旦長期處於佈滿斷點的失根狀態下，實在難以期待未來能開展出屬於我們自己的盤根巨木。
一旦我們只會捨棄過去，視所有的歷史之物都是與當下無關的死去，那些等待著我們的未來，就只剩虛無而已。
（本文已刊登在上報，上報所下標題為〈過度氾濫使用的「小清新」樂風標籤〉）
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