（本文已刊載於關鍵評論網）
描述亞洲的現實一旦要深入地「敘述現實」，而非表象的泛泛之論，無法避免必須涉入現實表象之下所潛藏的複雜，牽扯時間和空間諸種維度的多元作用，進入打撈「過去」殘骸，賦與理解和詮釋的「歷史」領域。當代藝術領域所談論的「歷史」與史學界所求不同，對於任何一位受過歷史訓練的人而言，無論深淺，「現實秘境」的觀賞經驗，帶有某種挑釁的刺激，迫使每個習史者重新檢視史學專業的有限和缺失，了解面對過去時，歷史研究現有的進路和手段有多麼無能為力。
策展人鄭慧華引述前衛劇場導演王墨林所說，看待歷史為「幽微的心靈活動」的展現與捕捉，抛去真假永恆且無意義的辯論，由藝術創作的精神世界，於過去碎片中拼湊出歷史幽微性的面向。「現實秘境」展覽的主題，在空間的向度上以13組藝術家拼湊出亞洲；時間向度上則以當代為出發回顧不久的過去，在這兩個關懷區段，在在打上歷史學門的軟肋上，特別是臺灣的史學領域，這兩部分仍充滿待填補的空白。
就亞洲而言，不論是「大陸史觀」、「海洋史觀」，乃至近日喊得震天價響全球史書寫，在實作的層次上，所面對的亞洲，通常只是很小的區塊。以台灣歷史學界的研究傾向，連東北亞的韓國、鄰近的東南亞諸國，都少有研究，遑論印度和中亞諸國。人們對亞洲歷史甚或常識的理解，處於一片混暗不明的狀況，不論「亞洲」多麼頻繁地在口語上出現，大多仍是沒有意義的空洞詞彙，既不涉及過去，亦無涉及正在進行的現在。對亞洲的陌生，使得歷史學者－尤其是現在學術意義細膩分科的研究者，面對這巨大的集合時，被迫無力放棄或選擇閉上眼睛。
「現實秘境」展覽的時間向度，是歷史書寫的一大挑戰。歷史學的專業訓練裡，為了有足夠的史料，研究主題保持與時間縱深的距離是個關鍵前提。因此戰後的歷史研究相對較晚進入歷史學研究的射程內，冷戰史的研究更是方興未艾，就臺灣歷史研究來說只有少數人孤軍奮戰，而且多半集中在冷戰前期的1950、1960年代，冷戰體系動搖和解體似乎仍不是歷史學該處理的時代斷限。歷史學者之所以無法涉足距今未遠，尚未進入「安全距離」的冷戰，除了對學術規範認知的主觀設限外，客觀條件的限制亦為主因。
冷戰歷程中的事件，與當代有千絲萬縷糾葛，也有太多無法進入的禁區，使得這類的史學研究在資料取得上產生困難。沒有史料，就如同解除史家的武裝，就算對當代議題有雄心壯志，也只能徒呼負負。再說，冷戰本來就是一場「沒有戰爭的戰爭」，是美蘇兩強之間堅定的對抗和自制，從世界大戰有限度區域戰爭的形貌，以幽微邃密的方式影響著每個人生活的世界，人們對於戰爭通常不會有具體感受，但卻無時無刻不在戰爭構成的鐵籠裡，任憑形上的戰火形塑自己的生活和價值觀。要想勾勒出無形的過去，對歷史書寫來說本身就相當艱難，缺乏資料的奧援，自然不會是學界鼓勵的主流，這些因素都阻隔學者投入的可能。
當專業的歷史學者，面對冷戰作用下的亞洲現實，在前述的限制下，難以闡述逝去的事實，更無法傳達本來就不擅長的情感論述，只能讓位給相較之下，帶有虛構意味、將現實拆解、割裂，或者重新詮釋的藝術創作。後者反而更能傳達出時代的氛圍，甚至保留過去的碎片和面貌。這兩種學門之間的差異，在「現實祕境」展覽中浮出水面。
「現實祕境」使用了耿畫廊自地下室到四樓的所有空間，位於二樓的展間的兩件作品，直接衝擊了歷史研究者的專業訓練。秦政德的《美國派》和普拉賈克塔．波特尼斯的《廚房辯論》，前者展示著大量藝術家所收藏中美合作時期的雜誌圖像、物件；後者則以時任美國副總統尼克森和蘇聯領導人赫魯雪夫兩人著名的「廚房辯論」為創作發端。對圖像和文字的解讀，一向為史家專業的領域，在藝術創作者的視野下呈現出截然不同的面貌。
將歷史的圖像文本、物件直接呈現，或者作為創作素材，真實和虛構之間的界線便遭受到挑戰，史家或藝術家透過影像所能挖掘的，究竟是過去的某個真實面向，或只是過去人物所欲表達的虛偽展演？
當史家汲汲營營於這些宣傳品所能負載的真實，藝術家直接視為創作的成果，反而更能掌握冷戰中兩大陣營藉由虛妄宣傳，彼此叫板、自壯聲勢的文宣戰本質。同樣地，當史學家從「廚房辯論」中，進行抽象的理論辨析或者具象的政治起落，藝術家則由日常生活的空間去體現辯論的影響，不單刻畫著冷戰對一般人生活無孔不入的滲透，也隱喻了冷戰和生活的緊密相繫。
正因為沒有激昂的「熱戰」，人們忽視了冷戰仍是一場「總體戰」，是對日常生活隱密而反覆的動員。造成冷戰結局蘇聯潰堤的戰場，顯現在日常生活的器物或風格的選擇之上，這些看似微不足道的螻蟻之穴潰，推倒了冷戰構築的千丈之堤。同樣地，冷戰的亡魂和遺產也仍徘徊於人們的日常中，經歷了冷戰的動員，人們的日常生活已無法脫離政治，要想找到完全沒有大我控制的爭土，成了妄想。
一樓展間展示的，法蘭西斯科．卡馬丘的《平行敘事》，則完全是史家擅長的敘事風格，所欲傳達的亦是史家能表達的歷史複雜性，即過去的發展不應當是一條想當然耳的必然直線，而是無數路徑選擇之後的機遇結果，不同點在於史學必須臣服於科學的框架之下，創作者則能直接挑戰科學對人們理解過去的限制。卡馬丘將一則則專業研究者的訪談進行剪接和詮釋，提出自身歷史論斷的同時，也表明著歷史不應（或較保守地「不應只有」）科學式的論斷。
事實上，本次展覽中的諸多影像作品，都有歷史學或記實紀錄片的意味，如許家維的〈廢墟情報局〉和洪子健的〈一個中國佬的機會〉，當這些紀錄遠離了課堂，進入了展場，不再以歷史事實的傳授理解為目標，在反覆撥放下，反而迫使觀者去感受，曾經存於人們心中的情感。許家維的〈回莫村〉是最好的例證，當年的受訪者、青年的訪問者和年幼聆聽者在作品中共同呈現，藝術家則在更遠的一端沉默紀錄。這個手法不單表達了歷史的荒謬，更逼問著每個人對歷史定義為何？即便冷戰不遠，這些他人身上殘酷的經歷，化為軼事時，我們是否「曾」或「會」關心，冷戰是否成為了人們冷漠以待的過去？
在地下室和四樓所呈現的，洪子健的《台灣大規模毀滅性武器》、李士傑的《冷體計畫》、黃大旺的《溫室七十二變》和巴尼．海卡爾的《無眠者的公墓》等四件作品，則是直接對冷戰概念和運作的展示。
《台灣大規模毀減性武器》用檔案、物件詮釋核武器（奠定冷戰基礎的巨獸），描繪在絕望時期，台灣奢望開發核武器的無助努力。這些物件展示的弦外之音，突顯了在極端的年代，台灣從來都被排除於國際社會之外，只是手握核子彈發射按鈕的強權所擺佈的棋子，永遠不能進入強權的遊戲間。
黃大旺和李士傑則呈現冷戰時期，被強權所縱容的戒嚴體制下，人們所面對的壓抑和苦悶。冷體計畫以溫度為隱喻，探索系統結構的作用，這也是冷戰所恐怖的作用，當截然不同的立場或意見都被巨大的權力機器所吞食和壓抑，那麼「冷」在製造和平的同時，也創造出一片沒有生機的荒原。當「冷」的時代結束，荒原還能重有生機？
黃大旺的作品，則從另外的角度，看待「冷」之下的溫暖，是一種偏安的調性和情懷。在強人威權之下，在宣傳的層次上反而打造出溫暖向榮的形象，只要你選擇相信這樣的世界別無他物，那麼就能悠遊其中，就算牢籠瓦解，還是會繼續死抓著殘存著鐵條，懷念著被宰制的安好。至於那些被壓抑的苦悶靈魂，終究只能繼續遊走於幽暗之中，無法認同那虛假的光，也無法走出黑暗。
新加坡藝術家巴尼．海卡爾的《無眠者的公墓》就是冷戰的演出，無情而冷酷，沒有實際責任者的機器手臂，在如同邪教獻祭的場景中，擺佈著棋盤上的棋子，構成了井然有序的地獄場景。這些從現實中截取而成虛構，不單深刻地傳達了什麼是「冷戰的現實」。教人害怕的是對現實的暗示，勾勒著人們視而不見，事實上卻依舊橫行遊走的冷戰鬼魅。
當然，「現實秘境」所關注的是亞洲現實，這現實和冷戰關連太深，並不表示我們思索著現實時，就只剩冷戰。區秀詒的《克里斯計畫》心繫的地理空間所承載的人文意義，在現實的斷片和虛構的現實，交錯之下，重新思考什麼空間，什麼又是立基於空間之上而自我宣示的國家？馬來西亞或許是這作品直接的指涉，然而也能延伸至我們對所有空間、民族國家的理解，那是史學試圖衝破，但依舊被緊緊綑綁的牢籠。當人們對身處地域的思考仍在虛構邊界，始終無法理解「亞洲」或「世界」的概念，只剩下一次又一次不斷復活的宰制和對立。
另一個主導現實的因素，或稱為與冷戰平行的概念，即是資本主義系統下的壓榨，來自中國深圳的李燎的作品〈春風〉和〈消費〉，替廣大的、被壓迫的、無出路的受薪或勞工階級立下一具活標本，要說是控訴也行，但更近似無力的保留被大企業、資本家咀嚼殆盡的殘渣以為憑弔。韓國藝術家任興淳的《工業園區》則挖掘了韓國經濟發展的光鮮下，所被犠牲的人們。被迫害的形式不斷變形，一世又一世的輪迴重生，生吞活剝著不同時代、不同空間的女性。這兩位藝術家的作品可能是全展最令人恐懼的展示，因為它們展出的不是作品，而是你、我。
如果只談冷戰真實內蘊的捕捉、虛構呈現、關懷當下等等，史學家們可能還能找到阿Q式的自我安慰法，然而「現實秘境」那一系列以「父親」為主題的作品，則是令歷史研究者自慚又羨慕的成果。縱使有微觀史學或生命史的反覆宣揚，要能帶著學科的包袱深入個人生命情境之中，寫出動人深刻並有普世意義的研究成果，仍是歷史學界艱困、難以實現的高貴幻夢。特別是史學研究無論如何要面對個案是否具代表性的學術逼問，研究者對投身那些「凡人」的生命歷程，總會頓足不前，甚至自我懷疑。
「父親」的形象，是切入冷戰世界的重要象徵，以父為自我形象塑造的國家機器，在社會中首先針對的對象亦是這些日後將為人父的成年男子（國家機器的巨輪仍然輾過女性，只是以更細微曲折的方式），曹海準和李京洙的《相信海洋是陸地的船》、《熊與父親》都用各種素材和意象反覆刻畫著被大我不斷侵蝕的父親形象，他們被國家所利用並抛棄，無法同家人舒解苦痛，選擇疏離，成為不被理解的失落一代。
侯俊明的《亞洲人的父親》提供了本次展出最溫柔、動人的撫慰，作為長期觀照人性底層欲望和掙扎的創作者，「六腳侯氏」將焦點放在了人生中最重要的情感連結之一，透過訪談互談，以及抽象化的創作，編織出一則又一則關於「父親」的故事和神話。他的創作原型來自不同的地域，但情感則跨越人間框架，直擊每個人心底的最深觸的柔軟。這些對父親的描寫和創作，不僅是生命史的紀錄，亦是生命的救贖，親子兩代間的找到了相互理解的橋樑。
在學術界並非沒有類似的書寫，比如日本社會學者小熊英二的《活著回來的男人：一個普通日本兵的二戰及戰後生命史》，但這件不是史學領域的示範，讓人不禁思索，歷史學者那緊掛著不放的專業學術面具下，究竟犠牲了什麼？如果一個誓言研究過去的人，連自己的上一輩都不甚理解，還能奢言遙遠的過去？
「現實秘境」去除所有艱澀詞彙的包裝，本質上以情感為工具，從現實切入，穿越時空隔閡，找尋情感能共鳴、同理的可能性，並挖掘出以呈現於世人之前。換句話說，那隱藏於現實之下的秘境，即是共通的情感，無論世事如何變化，宏大或微小事件、持續或間斷的作用，也許能壓抑但無法抹滅人性，它們可以選擇對抗、另謀燦放的生路，也可能只是靜靜待在「故事」的底層，等待著他日挖掘。
這顯然是理性的科學之路難以進入的地方，唯有藝術家敏感纖細的心靈才能觸及的領域。也可能是學術訓練下的史家，並非不能，只是不肯？
無論如何，現實之下仍有許多秘境等待著人們理解，每個秘境的發掘，都帶領著人們理解自己，並在現實中埋下屬於自己秘境，留待來日，一代又一代，構成了生命的長河。
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