懂得憂傷才會笑：桑貝逃避和懷疑的《童年》

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（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

在臺灣，多數人對桑貝（Jean-Jacques Sempé）的印象，都來自《小淘氣尼古拉》這部他最著名的作品，透過早年《國語日報》的連載，以及在國語日報社、牧野出版社、水牛出版社等出版的不同譯本，這部和勒內．戈西尼（René Goscinny）合作，以主角小男孩尼古拉眼光去看待1950年巴黎生活的圖畫書，成為許多人兒時的回憶，替平淡帶有些苦澀的現實，打開了一扇扇想像力的窗口，喚起無數天真無邪的笑容。

2007年戴捷的新譯本於兩岸上市，當年的小朋友讀者成了大人，重溫童年。《尼古拉》書中的種種，形塑了人們對桑貝的理解或投射，變成某種難以忘懷的銘記（Imprinting），深深印在每個讀者心底，談到桑貝腦海中就立刻浮現那充滿歡笑和幽默的頑皮男孩。

然而，2017年由新經典推出的《童年》桑貝訪談和畫冊，揭露著完全不一樣的故事。透過訪談呈現在讀者面前的，是一破碎充滿暴力的童年，家庭複雜，繼父和母親總是無止盡的爭吵，繼父是被酒精綁架的男人，終日神遊在迷茫醉鄉；母親則只會以打罵來盡教養的責任，貧窮緊緊綑綁住這一家人，窘迫的現實逼得他們無法喘息。在這樣的環境裡，哪怕是幸福也都參雜著悲傷，桑貝學會了說謊，不只是對他人，也是對自己，進而讓他能進一步虛構一和真實無涉的假想世界，提供遁逃的可能，自己創造面對生活的勇敢，帶有點阿Q的意味。

我們可以說，那些從尼古拉所延伸出來的美好銘記，出於我們主觀的想望，我們期盼虛構的尼古拉能有真實的投射參照，再加諸桑貝所有作品之上，刻意混淆的真假分際，形成扭曲的盼望。一旦去除掉這層虛幻、不切實際的空想，不單能理解作者，更能重新對他的作品有更深的體會。

如同所有的創作，桑貝的繪畫本質上便是虛構，哪怕是充滿速描意味的作品，也不過就是使用現實素材的虛構，呈現出作者心底的意圖。桑貝多數作品的構圖中，往往沒有明確的邊框，內容也很少有明確的時間界定，即如尼古拉，桑貝在訪談中自承找不到現實對應的時間設定，這種恣意蔓延如虛如幻的邊框，無法和現實時間對應的特質，說明著它作品的架空特質。

要說桑貝筆下試圖捕捉的是「夢境」般的潛意識層次，而非意識層次的真實也不為過，甚至可以更進一步說，他的畫是他童年逃逸現實的虛構世界。不管是無邊界、無時間，還是誇張失衡的比例、素淡暈染的色調等等，都可以視為夢境的傳達，這或許是桑貝對於以漫畫形式連載尼古拉感到十分不適，更傾向以單圖圖文書的方式發表，因為夢境並不是邏輯連貫的故事，而是一張張破碎的畫像。當年的小桑貝用來逃避、麻醉的幻想，成為了一則畫面，是謊言的具象，亦是夢境的擬真。

在這本訪談錄揭開的真相，讓人們能夠深入地去追問：「桑貝的幽默是怎麼一回事？」，或者更根本的：「喜劇的本質為何？」勾動讀者微笑背後，潛藏似乎不是什麼美好、童趣，更多的是悲傷，唯有看透人生負面的人們，才有辦法找到對生命的嘲諷，也才能擁有直擊人心的力量。讓別人發出笑容，並在笑容後面提供著是那回甘的苦澀，這才是真正高明的喜劇。

喜劇高手往往都是不快樂的人，只有身處黑暗，才會刻意努力去製造笑容；也只有身處黑暗，才能製造出雋永的笑容。平凡幸福的人們總是在不知不覺中將童年的自己流逝，失去了戒心，過早進入大人世界的桑貝，反而比誰都能體會童心，所以他總是用著懷疑的句型，不斷的自我否定，討厭以肯定句說著空洞的大道理，就連書裡面形容他的作品是「一次逃逸，一種反省，一抹微笑，一陣笑聲……」，感覺也像訪談者硬塞入他嘴中，被動的接受，因為這些舉止都是大人世界的行為。當人們在現實社會中被一點一滴打磨、調教成大人模樣的時候，一直隱暱躲藏於虛構世界的桑貝，反而將這些童心保留。這也或許是桑貝作品吸引人的原因，虛構的世界保有著曾經擁有的真實，哪怕保留的原因如此悲傷。

《童年》一書讓忠實的讀者們，可以跳脫出自於尼古拉的刻版印象，從他真實人生的角度去理解他的作品，成為更深入理解他作品的起點，了解歡笑背後的苦痛，也了解苦痛所能給人的歡笑，正是這種張力和矛盾構成了桑貝的作品的重量，因為作品的虛構捕捉了人間的真實。

然後，再認真想想，從這樣近乎作者論的角度去看待桑貝的創作，真的有比尼古拉的刻版印象高明嗎？嗯......「就當我什麼都沒說吧，」桑貝總結道。

追尋的過程勝於結果－－花亦芬，《在歷史的傷口上重生：德國走過的轉型正義之路》

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（本文已刊登於臺灣原住民族圖書資訊中心部落格）

「轉型正義」是近來臺灣社會的熱門議題，無論政界、學界，甚至一般人民的日常生活之中，都成為經常被提起或使用的詞彙。暫不論這樣概念流行的「有效期限」和所能發揮的實質作用，能風靡一時，說明了人們對上世紀80年代末臺灣所經歷的民主轉型中建立的體系和價值，感到深深的不滿，認為有重新進行檢討的必要。「轉型正義」四字看似簡單易懂，但中間還有太多灰色地帶有待釐清，不論從定義到具體落實，諸如「轉型」的具體所指？又或者什麼是「正義」？由誰或如何去界定？「轉型」和「正義」兩者之間是否能共存而非排斥？都仍留有很大的爭論空間，也替轉型正義一開始那直接而素樸的理想是否能獲得實現，增添了無窮的變數。也或許，「轉型正義」最關鍵的並非結果，過程中的反覆追索和省思，才是最有價值的遺產。

臺灣大學歷史系教授花亦芬所著《在歷史的傷口上重生：德國走過的轉型正義之路》一書，或許是現階段臺灣摸索轉型正義的過程中，最重要的著作之一，透過了對二次戰後德國所進行一系列反省的描述，提供了可以攻錯、參照的他山之石。

全書除緒論外，共分為五篇。在緒論中，作者開宗開義地指出，「一個需要進行轉型正義的社會，其實是個滿載創傷的社會。」轉型正義正是要挖掘出人們基於各種不同原因所埋藏的過去，唯有正視這些被企圖「消失」的過去，而非一昧如鴕鳥自欺欺人、視而不見，從司法和歷史兩個角度對威權進行反省，才能撥開層層的迷霧，替未來的發展撥下美好的希望。本書所希望提供的，便是戰後德國從歷史的角度，重新省思戰時過去，所引起的各式爭論和結果。第一篇〈在記憶傷口上重生：柏林〉，以德國首都柏林的戰後重建為對象，從城市史的角度切入戰後對納粹德國的反省。十八世紀的柏林是充滿生機和創意的前衛城市，「現代化」是人們對於柏林發展的期盼，一直延續到希特勒主政的德國。戰後柏林被分成了東西柏林，雙方都開啟了各自「去納粹化」的工程，開始了柏林的重建，但對納粹戰時種種罪行選擇沈默，一直要到1960年代才開始逐漸被打破，1985年5月8日西德魏茨克總統於國會發表的終戰四十週年紀念演說，可以說是反省的最高峰，開啟了一系列對二戰期間歷史記憶的挖掘與保存，柏林或德國境內的種種紀念物、紀念館、紀念日都可視為這反省的結果，這也進入了第二篇〈紀念園區、紀念碑、與史料展〉的主題。在第二篇裡，除了介紹各項紀念對象的籌設原因外，更關鍵的討論籌設過程中的諸多爭議，除了突顯反省的廣泛和深刻，更藉此指出人們在紀念時經常未加究明盲點，譬如透過紀念物傳達的轉型正義教育，不該是愛國教育，那樣反而會陷入新的意識型態窠臼，唯有「去中心化」才能確實思考民主、自由，開展多元的面向。

第三篇〈錯誤歷史記憶的困局：德勒斯登〉則藉由德勒斯登這座於戰時被英美盟軍空襲重創的德國城市，來討論歷史記憶雙面刃的性質，德勒斯登的大空襲發生在戰爭行將結束之時，這座藝文古城受到了無情的摧毀，人民死傷慘重。然而受限於戰時納粹的新聞管制，德勒斯登的損失一直未有完整的統計，成為了某種「迷思」或「鬼魅」，糾纏著對德勒斯登的反省，二戰的空襲記憶使德國人似乎也獲得了「被害者」的身份，一直要到1980年代後才重新被檢討，從此對於德勒斯登的紀念，便成為兩派不同主張者爭奪不休的歷史紀憶。第四篇〈開放東德秘密警察檔案〉則將德國轉型正義工程的時序往後拉，從二次戰後移到冷戰結束，東西德統一之後，對東德秘密警察的檢討。最初西德並不願意公開東德的秘密警察檔案，怕引起社會更大的仇恨和撕裂，引起了東德治下人民的激烈的反對，最終得到完全的開放，公諸於世。檔案的公佈確實帶來了狂風暴雨，揭露平和表象下，人們陰暗的一面，許多人曾為威權線民的身份曝光，每個東德人都有可能是政府的間諜。但撕裂的陣痛，終將過去，這一系列的開放，不單只是指責或批判，換來了更深沈的反省，讓人們正視了威權運作的本質。這似乎也呼應了第三篇的討論，對於充滿爭議的歷史，「正視」永遠是最好的解決方式，透過反覆的挖掘，讓更多的證據公佈於陽光之下，新的價值觀才有被建立的可能。

最後一篇〈收拾善後，轉換悲情〉則以結語的方式，引領讀者去思考什麼是「歷史記憶」和「轉型正義」，兩者不該只是負面的批判或指責，更不應該是另一排他的封閉系統。當司法系統做出判決之後，歷史所該提供的，應是藉由事實的公開與討論，提供人民對當下現狀的的理解和對未來的思索，形成正向的力量，構成開展民主自由之路的起點。誠如作者在卷末所言：「過去發生的悲劇無法被改變，但是可以因為後人在轉型正義以及歷史記憶上的妥善處理，在日後的歷史詮釋上獲得不一樣的回顧視野。過去的錯誤如果能在現今透過深度的反省得到糾正與彌補，轉型正義所連結到的歷史記憶未必會一直停留在對某些社群過往錯誤的『負面記憶』。反而可能因為後人願意反省、和解，而開啟難得的歷史契機，讓大家有機會一起開創整個社會更能積極擁抱的、正面的、新的歷史記憶。」

本書並未替「轉型正義」作出明確的界定或論斷，回歸史家的筆法，以記錄者的方式平鋪直敘德國轉型正義的歷程以及各種爭議，然而這樣的秉筆直書，或許才是理解轉型正義最合宜的方式。誠如本文一開頭所言，「轉型正義」的過程才是真正的重點，一旦淪為絕對的是非善惡，失去反省和對話的空間，那麼只是於不自覺中由舊的威權過到新的威權，非旦未曾轉型，更遑論為人間留下日後正義的可能。如何面對過去，尤其是過去的不公不義，絕非抽刀斷水的二分簡化，在這「轉型正義」的求索中，所能給予人們最大的教訓，應在於還原人世間的複雜，不論是在過去、現在或未來。認識複雜並不等同於沒有是非對錯，但卻能令人在釐清是非對錯之後，找出和解共生的下一步。

一場重金屬音樂史的秀：巨斧時代的起落

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

在影星米基．洛克（Mickey Rourke）生涯（最後？）的經典作品《力挽狂瀾》（The Wrestler），有一場戲是這樣的。米基飾演的男主角在老舊的酒吧裡，對著女主角（Marisa Tomei飾演）示好，酒吧裡正播著經典重金屬樂團Ratt的名曲〈Round And Round〉，男主角一時興起隨之起舞，並和女主角一同高唱副歌，氣氛融洽。兩人感嘆著80年代的美好，細數著當年那些重量級金屬團體：

「該死的，他們現在做的歌都和他們以前不一樣了！他媽的80年代最屌！直到Cobain那娘炮出現摧毀了一切。弄得好像享受點歡樂時光有什麼問題一樣。」

「幹90年代遜爆了！」

「幹90年代遜爆了！」

Goddamn they don't make em' like they used to.

Fuckin' 80's man, best shit ever !

Then that Cobain pussy had to come around and ruin it all.

Like theres something wrong with just wanting to have a good time?

90's Fuckin' sucked.

90's Fuckin' sucked.

這橋段在電影中有自己的脈絡和象徵意義，卻也誠實道出重金屬樂風在90年代之後的一蹶不振，以超脫（Nirvana）為首的新風潮來得太急太猛，給主流樂壇帶來天翻地覆的變化，在那劇變的過程中，80年代叱吒風雲的重金屬世界亦無法置身事外，即使找到了生存之道，在質或量上都已經起了根本的變化，成為少數樂迷的小眾喜好，不復原本的面目。

從重金屬音樂的古典時期開始，主唱或吉他手永遠是音樂中最搶眼的靈魂，譬如齊柏林飛船（Led Zeppelin）或黑色安息日（Black Sabbath），誇張點形容，整個重金屬的歷史就是圍繞在一代又一代具有媚惑嗓音的主唱以及艱深技術的吉他手身上，一個金屬樂團至少要擁有其中一項要素，主唱和吉他手也成為初入金屬世界的樂迷們爭先膜拜的對象。隨著重金屬音樂淡出主流，當年呼風喚雨的歌者們，亦因年齡衰老，在新世紀逐漸失去了當年歌喉的能量，只有極少數的例外（如Ozzy Osbourne）能以不變應萬變，要不是想法設法另謀新的演唱方式，要不就只能成為樂迷的懷念與追憶。

哪些偉大的吉他英雄們又如何呢？吉他的聲響不似人聲，不會那麼輕易變老，甚至有可能越陳越香，但考驗卻一樣，那些個由吉他英雄所構成，每個自許為搖滾迷總能朗朗上口幾個吉他手名字的年代已經不在。相形之下，在《力挽狂瀾》中被男女主角咒罵的90年代，事後回看，反而成為吉他手（即便已不全符合技術本位要求下的標準）最後的榮光。

美國吉他手史提芬．范（Steve Vai）所策畫的超級吉他巡演「Generation Axe : A Night of Guitars」，或許是對吉他世代的重溫，該團集結了史提芬．范、扎克．懷爾德（Zakk Wylde）、殷維．馬姆斯汀（Yngwie Malmsteen）、努諾．貝登科特（Nuno Bettencourt）和 東信．阿巴西（Tosin Abasi）五位橫跨老中青三代的吉他巨匠，同台演出。

總策畫史提芬．范是五人之中最資深的，多元的樂風和複雜的樂曲，是他一貫的特色，有時甚至帶有些融合（fusion）的樂風。人們提及他樂風的根源，往往會提及年少時求教於吉他大師喬．沙翠亞尼（Joe Satriani），兩人在路數確有相近，然而縱觀史提芬近40年的演出和創作生涯，他18歲以新人之姿加入法蘭克．扎帕（Frank Zappa）樂團，奠定了他作為吉他手的基本性格，扎帕不拘一格遊走於不同音樂類型，信手拈來各式艱澀樂句的從容，和後來史提芬的演奏事業有著極高的雷同。在扎帕之後，范也和各路音樂人合作，和范．海倫（Van Halen）分分合合的主唱大衛．李．羅斯（David Lee Roth）的合作，是他重要的里程碑。

1985年開始單飛生涯的羅斯，試圖想要擺脫人們對他范．海倫時期的印象，展示出自己的音樂色調，史提芬也正在打造自己的音樂風格，兩人一拍即合，《Eat 'Em and Smile》（1986）、《Skyscraper》（1988）不僅帶來商業上的成功，前者更被視為重金屬的重要經典。在音樂之外，1980年代史提芬最經典的演出，或許是在1986年的電影《十字路口》（Crossroads）裡，化身為惡魔和男主角的吉他對飆，成為電影史上的難忘片段，這世上大概也只有史提芬的吉他能巧妙地將金屬樂風，融入該片所打造的藍調世界裡（音樂總監為雷．庫德）。

特別的是，史提芬的個人專輯反而是到了90年代才發光發熱，1990年的專輯《Passion and Warfare》發行，這張（據聞）從1982年就開始醞釀的專輯，扮演著承先其後的角色，可見他早年求教於合作各樂手的積累，其中〈For The Love Of God〉一曲，不管在音色或樂曲格式，後來成為他的註冊商標，是他作為演奏者的獨特姿態。1993年的專輯《Sex & Religion》裡，史提芬找來重量級音樂人迪文．唐森德（Devin Townsend，主唱）、泰瑞．波茲歐（Terry Bozzio，鼓）、史蒂文斯（T. M. Stevens，貝斯）一同組團，雖然評論和銷量未如前作，卻是史提芬最後的樂團身影。

1996年的《Fire Garden》是他以個人名義發行的專輯作品中，最廣為人知的一張，當年巡迴也來過臺灣（從此台灣幾乎成為他巡演的固定行程之一），整張專輯掌握能量和技巧間的平衡，在重金屬的樂色之中進行各種實驗，將他〈For The Love Of God〉裡的音樂實驗，以一張專輯的空間得到了充分的演繹。這也是他最後一張進入告示版排行的專輯，前一張《Sex & Religion》進入了前50名，《Fire Garden》卻只能在100名邊緣徘徊，成為小眾裡的聖典。之後，他雖然還有作品發表，但已不見早期的精彩，反而更像是製作人或經理人的角色。

殷維．馬姆斯汀是另一則重金屬吉他的傳奇，來自瑞典的馬姆斯汀，幾乎等同於古典重金屬或速彈一派的代表，同樣18歲出道，他先是加入樂團Alcatrazz（在馬姆斯汀後，接任的吉他手正巧是史提芬．范），1984年馬姆斯汀以21歲的年紀出版了首張個人專輯《Rising Force》，一鳴驚人，留下了〈Far Beyond the Sun〉、〈Black Star〉兩首經典，從此他便以一至兩年左右的頻率，固定發行的專輯，至2016年為止，共發行了20張。他高超的演奏技術，不僅奠定了個人的地位，也打造了速彈和新古典的世界。

1992年的《Fire & Ice》是他最後出現美、英兩地排行榜的專輯，此後重心就放在了歐陸和亞洲（特別是日本），日本一直是新古典速彈樂風的重鎮，馬姆斯汀每次專輯都是日本Oricon公信榜的大事，他的形象深入日本大眾文化之中，漫畫家蛭田達也紅遍80、90年代的漫畫《功夫旋風兒》（コータローまかりとおる!）其中樂團篇主角團隊的勁敵凱薩．拉迪利的原型即脫胎自馬姆斯汀。此外，2001年他和新日本愛樂交響樂團（New Japan Philharmonic）共同演奏，隔年也發行現場錄音專輯。馬姆斯汀對亞洲的重視，也延伸至台灣，21世紀之後他數度來台演出，雖然中年的身型以不復當年青春的模樣，但每次來台總能滿足死忠的歌迷們。

努諾．貝登科特和扎克．懷爾德兩人和前兩位年紀相仿，但出道較晚，兩人身處正面迎擊考驗的時代。人們談到貝登科特，總會提起極限樂團（Extreme），這個以貝登科特和主唱蓋瑞．雪隆（Gary Cherone）為核心的團體，在80年代中期成立，經過一段在地（根基於波士頓）的醞釀後，於1989年推出同名專輯，走上了全美國的舞台，融合放克（Funk）的重金屬風格，是他們早年的特徵。1990年的第二張專輯《Pornograffitti》是這種風格最成功的展示，也取得巨大的商業成功，一夕成為全球矚目的大團。《Pornograffitti》緊密連貫、融合無間，處處充滿令人驚喜的才氣，巧妙詮釋放克和重金屬的融合可能，諷刺的是，讓他們受到世人重視的，反而是和兩者都無關的木吉他抒情曲〈More Than Words〉，這首歌當時奪下告示牌的冠軍，很長一段時間是台灣各大吉他社必練的單曲。

極限樂團是那種很容易被標籤誤導的樂團，放克金屬（Funk Metal）當然是樂團重要的元素，但卻不是唯一的元素；兼容並蓄、不斷變化，想要嘗試各種音樂元素的強烈欲望，大概才是兩人不變的創作特色。1992年他們推出的《III Sides to Every Story》是張沒有放克色彩的前衛搖滾實驗，1995年的《Waiting for the Punchline》則瀰漫著強烈的「另類」風格，顯示了對新潮流的回應。之後樂團就走近了休眠期，一直到2008年再重新集結，這中間貝登科特也開始了個人的音樂企畫，無論從造型到內容，「另類」實驗的比重遠遠多過重金屬風格的延續。

在此次來台的5人之中，貝登科特應是最難被歸類，變化尺度最為寬廣的音樂人。新世紀之後，貝登科特漸漸成為錄音室樂手或製作人的角色，2008年極限樂團復出推出《Saudades de Rock》，讓歌迷們重溫了記憶裡的聲響，感受到團員們這幾年的成長。這麼說來這張作品也快十年之久，傳說今年他將會有新專輯問世，希望不會又是謠言。

扎克．懷爾德大概是5人中對主流市場有最大影響力的吉他手，以他的名氣實在很難想像他會接受這種非專場的演出（可見史提芬的輩份和魅力）。如同扎帕之於史提芬，懷爾德也有一重要導師奧齊．奧斯本（Ozzy Osbourne），1987年20歲的懷爾德將自己的demo寄給了正在尋找新吉他手的奧斯本（以填補意外過世的蘭迪．羅茲），從此開啟了他們20多年的搭擋生涯，在懷爾德之前和之後，奧斯本雖然都有搭檔的吉他手，但談到奧斯本的生涯，人們腦海中浮現的搭檔，也就只有羅茲和懷爾德兩人。懷爾德和奧斯本的配合，開發出自己在重金屬音樂上的特色，繳出了《No Rest for the Wicked》《No More Tears》《Ozzmosis》等漂亮的成績單，也開啟了奧斯本音樂生涯的另一波高峰。

懷爾德的單飛極為特別，可以分為兩條截然不同的軸線，一是1998年組成的重金屬路線－烈酒公社（Black Label Society），1999年發行第一張專輯，至2014年為止，密集發行了9張作品，能量驚人。這支活躍於新世紀的樂隊，可以看到許多奧斯本時期留下的影響，譬如聲線的疊合與曲式的結構，但懷爾德加入更多新的元素，譬如工業或新金屬（Nu-Matel）的粗礪殘暴，換句話說，他將1990年之後重金屬延展的新元素加入其中，在既有的基礎上，進行順時應勢的再創造。

另一脈絡較少人提及，就是南方搖滾（Southern Rock）對他的影響，這在他1994年首張個人主導推出的音樂計畫「Pride & Glory」，有著驚艷的表現。明明出生於紐澤西，音樂生涯一貫演出重金屬風格的他，竟能打造出那麼道地南方搖滾，這個計畫組成的樂團名為：Lynyrd Skynhead，整張作品承繼林納．史金納（Lynyrd Skynyrd）質樸粗礦之中滄桑的細膩，令樂迷們大感意外。他對南方搖滾的探索，並非曇花一現，分別於1996、2016年推出的《Book of Shadows》和續作《Book of Shadows II》，內容比《Pride & Glory》更深沈、晦澀，用原音吉他為主軸的編排，帶領著聆聽者走入貌似尼爾．楊（Neil Young）的世界裡。一動一靜、一陽一陰的結合，像多稜鏡般折射出懷爾德的不同風貌，給予音樂複雜的質地和深度，讓他一邊堅持自身本色，又能吸引大眾的支持。

最後一位，東信．阿巴西是5人中唯一不滿50歲的成員，現年34歲的阿巴西屬於青壯一輩，已不是傳統意義的重金屬吉他手，他代表的是該樂風另一深邃的脈絡－前衛搖滾或金屬。他雖然年紀較清，但說是5人中音樂探索走得最遠最深的一位也不無不可。他以八弦吉他的演奏聞名，技巧高超，多半以樂團Animals as Leaders名義創作、演出，從2009年同名專輯開始，至2016年共發行4張唱片，純粹器樂的演奏，疊加各式頂尖技巧，通常在4、5分鐘的有限篇幅，以極高的反常，刻劃著人性底層所潛藏著寧靜和暴烈的共存、衝突。這種八弦吉他的演奏，適切體現了於上世紀末由瑞典樂團Meshuggah所開創，至2010年之後成為重金屬世界最重要浪潮之一的Djent風格。

Djent風格追求更低沈的吉他音域，乃至失真感的技法，然而相較於正統Djent，阿巴西其實沒那麼執著，他改以更開放的態度，融合不同的音樂元素，這讓他的作品就算艱深難懂，贏得評論讚譽之餘，亦獲得不錯的市場成績。這種的融合樂風，讓人想起全盛時期的史提芬．范難以界定、變幻莫測、從容悠遊的吉他曲式。吉他大廠Ibanez找兩人作為代言，眼光精準，因為替Ibanez代言，阿巴西於2015年曾來台進行教學演出，短短的演奏片段已令所有在場的觀眾激動不已，在今年這場大型的演出裡，他應該會完整的發揮時間，值得期待。

集結數位重量級吉他大師，同時登台並不空前，喬．沙翠亞尼就曾組織過G3巡演，除了他自己之外，找了兩位吉他手搭擋，從1996年開始到2016年巡迴不斷，組合來來去去，吸引了數十名吉他手參與。G3比較像是讓名震天下的老前輩，展示自己數年來功力的舞台，「Generation Axe : A Night of Guitars」則帶有些回顧和傳承的意味，五位不同世代的吉他手，站在台上，演奏各自的經典曲目，構成了一部簡單扼要的重金屬歷史。不僅傳達了昔日榮光，也刻畫重金屬樂風在離開主流市場注目後，如何變革、進化找到新的出路。

金錢不是一切的衡量標準，但市場終究決定了能見度，這也是我在文中，不斷提及銷售排名的原因，在這資訊爆炸的世界裡，比起惡評，沒人聞問才是真正的失敗。儘管如此，音樂或藝術終究不用一昧迎合市場，摧毀重金屬天下的並不是柯本（Kurt Cobain）所掀起的革新巨浪，王朝內部早就出現敗象，最重要的，即是一昧配合商業市場的運作，失去了原本有的活力。90年代的另類浪潮，成為另一種新陳代謝的刺激，在這5人身上我們看見了各種不同的應變方式，重金屬樂種也在不同的嘗試中，替換／升級成新的模樣。

台上同時五把吉他演奏，象徵多於實質意義，即便成為小眾，仍有各自的一片天空，再怎麼不若往日遼闊，還是能散發著新的美麗。當天神走下雲端，成為和你我一樣的血肉軀體，所演奏出的每一音符，或許才具更能和人心共鳴的能力。斧世代（Generation Axe）一詞，可以是對過去緬懷和回味，也可以是一斧劈下，開展出新未來的氣象，無論何者都值得在現場，不管結果為何，至少見證了一個時代的起落。

阿鼻劍斷俠客亡：悼漫畫大師鄭問

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

漫畫家鄭問於2017年3月26日去世，如果再加上前年（2015）另一位漫畫家陳弘耀的過世，臺灣漫畫創作的一個世代正隱隱和我們告別，這世代走得太快太早如同當年散發的光芒耀眼而劇烈、急促而短暫，一閃而逝，就連告別人生的舞台，也不給人喘息的機會，只留下無限的悵然意外。

回想起來，1970年前後出生的一代人，或許是臺灣作為漫畫讀者最幸福的一代，他們成長於日本漫畫仍是盜版的環境，雖然翻譯品質參質不齊，還得忍受那錯亂改譯的中文人名；然而因為成本低廉，大量的日式漫畫被任意的引入，其中不乏小眾冷僻的作品，那樣的榮景大概一直要到21世紀後網路漢譯再度衝擊版權體系後才能再現。另外的幸福則是在本土漫畫上。1987年夏天，解嚴，1988年漫畫審查廢止，戒嚴的禁錮體制正逐漸鬆動，讓長期被壓抑的本土生命力找到出口。在1992年臺日版權簽訂，進入所謂的「漫畫元年」之前，台灣本土漫畫創作者及懷抱理想的出版者，早已帶著理想，開拓創作的可能及市場的出路，開啟了一整個世代的榮景。

鄭問是其中深具代表性的一員。

我錯過了鄭問1984年時在《時報週刊》的連載，畢竟那不是小學生能隨意閱讀的刊物。更可惜的是錯過了1985年的同屬中時系統的《歡樂漫畫》，那是臺灣少壯輩漫畫菁英的集結出發，準備吹響戰爭號角，改變時代的前哨戰，我只能從事後聆聽當時的鄉野神話，透過支字片語的報導或回憶文字，拼貼出那份傳說般的刊物。雖然沒有追到傳聞中初生之犢的連載，仍趕上了《鬥神》以及其後《刺客列傳》的單行本。我到今天都仍忘不了第一次讀完《鬥神》後身心的震撼，就像所有第一次閱讀鄭問作品的讀者，被那一鳴驚人的氣勢給折攝。

一來是他的畫風粗獷也精細，從出道以來，人們談論他的畫風，總會強調他對傳統中國水墨技法的運用，這自然是他的招牌，然而他的高明之處，不單只是將水墨畫的元素引入，而是一種對立、衝突的方式引入，毛筆水墨的陰柔和大塊留白，沾水筆繪出的陽剛和滿溢細節，構成了他畫作的張力；如果再加上他故事情節中習於潛藏的暴力和黑暗，構成了一陰一陽、一正一反的鮮明對比，如同池上遼一筆下的角色，突然殺入張大千的潑墨山水之中，極端不協調中又處處充滿著共生的詭譎和諧。二來是劇情，不同於以《少年Jump》為中心的日漫連載結構，在《鬥神》以及後來鄭問所有的作品的情節，從來就沒有想要過那種安逸的平穩，他筆下的主角都是要追求與天地大我相抗衡的衝突和對抗，哪怕最後的結果多半歸於悲劇，但卻展現出各自生命的獨立姿態，表達出一種存在主義式的蒼涼美感。
無論畫技或內容，鄭問作品中表現的都是是戰鬥的姿態，人性或世界本質的鬥爭，成為他每部作品的或隱或顯的主旨，《鬥神》如是，《刺客列傳》亦然。這部讓他一舉成名的漫畫，與其說他以漫畫的形式重說了一篇篇司馬遷留下的故事，倒不如說他以自身的關懷，強勢地重新演繹原著中的悲劇色彩，以水墨技法轉換太史公典雅的敘述，又用作品不協調的張力，給予這些故事新時代共鳴。每一副畫面談的都是古代，卻無一不觸動了那一個個身處於即將迎來狂風暴雨，在1980年代末尾躁動不安的矛盾心靈。鄭問的作品，由內到外，都超越了亞洲主流的日漫格局，以衝突的方式勾勒出更深層的世界。

1989年在導演楊德昌、編輯高重黎、漫畫家鄭問、曾正忠與麥人傑五人的構思醞釀下《星期漫畫》創刊，可視為《歡樂漫畫》的捲土重來，兩年左右的時間打下臺灣本土漫畫最輝煌奪目的一章。從週刊到後期的月刊，連載了無數經典的作品。鄭問於其中連載並出版了《阿鼻劍》，週刊定期的連載刊行，給予鄭問更多揮灑的空間，讓早期作品中的各種元素得到充分的舒展。《阿鼻劍》用更複雜的劇情，將《鬥神》淺嘗輒止的世界觀更立體的呈現，在傳統武俠故事的格局裡，談論的雖然是江湖的恩怨殺戮，更多的則是人性本質的醜惡，與無法擺脫的造化，漫畫後半部《覺醒》更幾乎接近了宗教的感悟。然而，在一片日漫盜版刊物的夾擊下，《星期漫畫》終究無法挺過市場的艱困，也無法變成臺灣的《少年Jump》，甚至連盜版終結的那日都無緣一見，再度宣告停刊，成為另一則傳說。

刊物雖然結束，但培養出來的漫畫家們仍繼續在創作的路上打拼，當臺灣漫畫被日本漫畫擊潰之時，略帶諷刺地，鄭問的作品反而前進並征服了東瀛，《東周英雄傳》開始於日本講談社旗下刊物連載，在題材上可視為《刺客列傳》的史書改編延續，眼尖的讀者必能發現兩者的不同，鄭問的畫風更為成熟老練，讓他能跳脫史書原本文字敘述的結構，單純以畫面，甚至在沒有任何對話或文字補述的情況下，以純粹以畫的意境和筆境去傳達故事。

如是畫風的成熟，在《深邃美麗的亞細亞》得到徹底的爆發，故事的情節比較相近《阿鼻劍》的後半，雖名為長篇，但更像一則則充滿寓意的短篇集合，劇情並不複雜，甚或有常他常見的跳躍，然而透過畫面的經營、雕繪，給予了深遠、長久的回甘韻味。這也是少數鄭問嘗試非古裝創作的作品，時空背景的不同，登上日本大舞台的刺邀，再加上電腦繪圖技術的引入，讓他畫作裡的衝突張力，更加「張牙舞爪」，沒有絲亳忌憚和保留。水墨所融合抗頡的，不再是現有的日漫成就，更像是將西方藝術大師異形美學催生者吉格爾（H. R. Giger）的世界引入亞洲漫畫的格局裡，並以鄭問特有的筆觸，將之催化，給予鄭問式的靈魂。

《深邃美麗的亞細亞》雖不若《東周列國傳》般在東洋大受歡迎，後者曾在1991年獲得日本漫畫家協會賞優秀賞，但決定的差異或許還在日人對題材的偏好，純由藝術評價上看，前者更見得他的揮灑以及超越自我後所形成的新風格，也道出他作為漫畫家和藝術家，對自己的要求和突破。這正是鄭問被視為大師的原因，不僅是用國畫技法而已，更重要的，他不斷逼使自己的畫作前進、蛻變，探索前方未知的極限。

《始皇》、《萬歲》可以視為《深邃美麗的亞細亞》高峰的延續，《始皇》最初於1998至1999年在日本《MORNING》漫畫週刊連載，之後日中同步發行單行本，再度走回他擅長春秋戰國歷史故事，或許出於日文編輯的要求，相對於過去作品的短篇篇幅，《始皇》用一本書的篇幅，詮釋改變中國歷史格局的奇人，仍保有支線短篇的節奏。《萬歲》不管題材或風格上皆近似《深邃美麗的亞細亞》，其中電腦繪畫的技法使用得更頻繁，也更為自然，開展了鄭問世紀末的新格局。可惜的是《始皇》、《萬歲》都只是單冊的故事，這也是鄭問作品時常發生的，留下草率、未完的結局。在當時沒有什麼感到特別，甚至有點習以為常，但今日再回頭來看，作為連載或長篇漫畫家的鄭問，已在不知不覺中悄然與觀眾道別。

21世紀之後，鄭問幾乎離開眾人注目的舞台，前進香港的《漫畫大霹靂》據聞因為身體因素，鄭問貢獻的有限，從內容上看，大場面的畫作或許還保有鄭問的水準，但內容則完全港漫那沒有盡頭、空洞無物的無休無止，那英恣勃發的大師身影也逐漸淡去。這時候的他，與其說是漫畫家，更像是一位專注於單幅圖畫經營的畫師，《鄭問畫集》雖然仍是少數小眾競相傳頌的瑰寶，但總究不是當年人們滿心期盼的未來。

不只鄭問如此，那一世代才華洋溢的漫畫家們，經過上世紀90年代末的淘洗之後，在新世紀多半進入了創作的冬歇期，淡出世人的注意或記憶，甚至像陳弘耀和鄭問這般，告別人世。曾經的燦然，變成了湮埋於層層沙石塵土之間上古的遺跡。臺灣無數80年代萌生的活力和理想，經過世紀末，在新世紀留下的只是嘆息，甚至無法變為新一代重新出發的根源養份。

鄭問創作生命的起落轉折，就像他自己作品的寫照，試圖在不可逆的大環境中，衝決網羅，即便渾身是傷，結局悲愴，但活出了自身獨特的風度神采。

這或許也是台灣的時代縮影，畢竟是可觸及的現實而非遙遠的神話，是能夠被逆轉和改變。衷心盼望著當年大師們的新作，以及作為讀者和繼承者，也不應只在哀悼時才珍惜，而該試圖努力撥去那十幾年堆疊的覆塵，重新找出當年的光芒，找到我們的根源和傳承。

《金爆內幕》：真實和虛假的黃金夢

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

「改編自真人真事」這點長期以來是電影（特別是好萊塢電影）愛用的宣傳標語，這些奠基於現實世界的真實事件，總是讓人體會「現實」往往比「虛構」更為離奇，要怎麼把各種光怪陸離的事件，變成一個別具涵意，又不會改編的太過火，一不小心毀了整起事件（甚至是歷史）的面貌，這就是這些改編劇本和改編電影，在真假、虛實之間遊走的功力。這回要說的電影《金爆內幕》（Gold）吸引人之處，正是它遊走的步伐有美妙之處。

《金爆內幕》改編自1990年代初期加拿大投資客大衛．瓦修（David Walsh）成立Bre-X礦業公司的詐騙案件，事件梗概大體被電影全數保留，當年發生的事件大概是這樣的：大衛．瓦修在公司經營不善、瀕臨破產的情況下，抱著孤注一擲的心態，赴印尼，夥同地質學家約翰．費德霍夫（John Felderhof），用最後的資金在印尼進行金礦挖掘。數月後，當地負責探勘的經理－麥可．德古茲曼（Michael de Guzman）傳回找到豐沛金脈礦藏的捷報，這下子不得了，挖到黃金一事立刻成為市場話題，原本一文不值的Bre-X股票水漲船高，股價上漲近千倍之多，包括印尼政府在內的大小投資者，都想分上一杯黃金羹。想不到，兩人所發現的金礦被揭穿為假冒，公司股價隨即崩盤，探勘經理德古茲曼在移動中，從直升機上墜落，疑似自殺。Bre-X公司蒸蒸日上、童話般的採礦事業，一夕翻轉，成了一樁坑殺了無數投資人的詐騙事件，並留下諸多未解的謎團。

這事件本身滿是戲劇性，充斥著人性的爾虞我詐和商業世界的紙醉金迷，只要稍加更動，即能拍出一部類似《華爾街》（Wall Street）、《華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street）類型的電影。但《金爆內幕》想要傳達的更多，不打算讓這個故事只淪為詐欺奇案，反而把故事說成一個關於追求夢想、努力保護夢想的泡泡的故事。

《金爆內幕》將場景搬回了美國，馬修．麥康納（Matthew McConaughey）飾演的主角是採礦公司的第三代負責人，祖父是遠赴西部淘金的採礦人；父親則是成立了採礦公司，一手讓公司成長茁壯；這一切等到主角接手後，只剩一連串的挫敗和沒落，公司淪落到只能借用酒吧辦公，負債纏身，四處吃閉門羹。心愛的女人雖然不離不棄，但也忍不住勸他放棄，改過朝九晚五的上班族生活，放棄採礦和振興家業的理想。

艾格．拉米瑞茲（Edgar Ramírez）飾演的另一主角則是實際在山野中挖掘的採礦人，曾在年少時發現大規模的銅礦，名聲顯赫一時，但那已是昨日黃花。現在的他被視為過氣，他的採礦理論為學界所嘲笑，在沒有贊助的情況下，難以再有證明自己的機會。一個礦業商賈、一個礦業學究，狼狽落魄相當，所以兩人相見之後，一拍即合，除了骨子裡都流著開礦著的血液（高喊著我要成為挖礦王！），也都想要追尋人生的逆轉。為了這場豪賭、為了呵護早就支離破碎的夢想，不惜走入謊言世界。

這條敗者逐夢的歷程，成為電影添加的虛構軸線，與現實相對，將淘金世界切成兩條不同的劇情線：一邊是在印尼山野間，與大自然和命運無助對抗的，一邊則是在金融市場，想方設法想賺取利益的大小散戶；一邊追求的是象徵理想的黃金，一邊則是代表數字遊戲的金錢。雙方殊途，有時重疊，比如電影中那酒池肉林的奢華生活，滿溢著金融泡沫的膏梁錦繡；有時迥異，譬如主角在片中的獲獎感言，雖然生活滿佈銅臭，但仍是字字真誠，用雙手於土地中挖掘濾出那閃爍的金屬，這終究和財富數字的高升漲跌，有決定性的差異。不管何者，都在真實事件的高牆前等著苦澀的結局。

現實中未解的謎團，在電影中大量消去，透過虛構的解釋，在架空的情節下給予更多反思的空間。這個作法，讓電影文本不流於責難或是宣導性現代寓言，導演致力於刻劃逐夢者和逐夢失敗者，訴說著追逐夢想背後的殘酷，也不跟你高唱勵志歌曲，或是灌輸不食人間煙火的童話結局，整部片子處處充滿著血淋淋的肉搏，和隨時隨地、無所不在的道德考驗。
導演和共同編劇史蒂芬．葛漢（Stephen Gaghan），曾為《天人交戰》（Traffic）編劇和《諜對諜》（Syriana），在《金爆內幕》之中再次證明了自己駕馭文本的精湛能力，他一慣不慍不火的調性，穩健地擴充了真實事件的侷限，將這則容易失之浮誇的情節呈現給觀眾。全片的靈魂馬修．麥康納自從2013年《藥命俱樂部》（Dallas Buyers Club）奪下金獎影帝之後，星途大展，與其說在演技上有什麼突破，倒不如說找到適合自己發揮的片型和模式。好演員有很多種可能，不必非得演什麼像什麼，馬修則是替自己擅長的戲路，在不同的舞台上找到揮灑的空間。

《金爆內幕》也確實是替他量身打造，以本片虛構的程度，他為了這片子，以秃頭造型示人、也特地增重，事實上對比大衛．瓦修本人，這個造型顯然是屬於「虛構」的部份。這個設定的目的也顯而易見，除了為了表現這個失勢礦業大亨的境況之外，也是個不錯的宣傳點，就和《瞞天大佈局》讓蝙蝠俠（克里斯汀．貝爾）飾演禿頭、挺著大肚子的角色一樣，絕世帥哥變成胖禿子，就是個奇觀，這也對獎項競賽有一定程度的幫助。無論如何，都說明了一位成熟演員經營自己的演藝生涯，努力讓自己發火發熱。

話說回來，這部電影的所有宣傳，都大大地強調啟發本片的真實事件，「真實」有種難以言喻的吸引力，更何況是如此荒誕離奇的「真實」。然而本片最引人省思、扣動人心的，反而是那與「真實」完全無涉的「虛構」層次。「虛構」比「真實」更貼近現實，這也是為什麼一則好的故事，必須踩著優雅、暴烈、翩飛的步伐，遊走於真假虛實之間了。

《關鍵少數》：如何在激烈的時代說一則膚淺童話

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

第一位非裔美籍太空人是圭恩．布魯福德（Guion Bluford），他首次執行任務是1983年；距離美國首位太空人艾倫．雪帕德（Alan Shepard）1961年執行任務，已超過20年。第一位非裔美籍女性太空人則是梅．傑米森（Mae Jemison），她執行任務是1992年，距離1983年美國首位女性太空人莎莉．萊德（Sally Ride）也間隔近10年。若提及1963年蘇聯女太空人范倫蒂娜．泰勒斯可娃（Valentina Tereshkova）於1963年獨立航行的壯舉，更是推遲了近30年。

太空探索是集眾人之力的事業，從發明、計畫、建造載具到執行，過程的每顆齒輪都一樣重要，儘管太空人總是吸引最多目光。探索宇宙是冷戰的武器之一，在那個太空大航海時代，太空人被視為民族英雄，背負著國家榮耀和科技實力的炫耀。1960年代開始發展的太空探索計畫，象徵著現代性別、種族史和冷戰歷史的發展路徑。

先是男性（1961年尤里．加加林）而後是女性，接著在1980年在冷戰蘇聯連結盟國的策略下有了第一位亞洲的太空人－越南飛行員范遵（Pham Tuan），非裔美籍和女性非裔美籍太空人的出現也是80、90年代才出現；直到冷戰的尾聲，1990年日本的新聞記者秋山豐寬成為第一位登上太空的日本人（正職的太空人則是1992年的毛利衛），而中國的太空人楊利偉則到了2000年之後才成行。我們先得對這一段自戰後到冷戰，接緊著蘇聯瓦解、美國成為世界第一強權，乃至於21世紀中國崛起的歷史有了初步的認識，然後才能清晰地看見《關鍵少數》這部電影在性別、種族和近代史發展的的立場和位置。

前頭所說的這一連串的太空發展史（不只是單就美國的成就），正也是這部講述1960年代，三位非裔美籍女性數學家，凱薩琳．強森（Katherine G. Johnson）、桃樂絲．范恩（Dorothy Vaughan）、 瑪麗．傑克森（Mary Jackson）如何克服種族和性別歧視的電影《關鍵少數》（Hidden Figures），不曾（一大部分也不願）提醒觀眾注意的事。

美國總統甘迺迪在1962年發表的登月計畫演說，這是冷戰時期，美蘇太空競賽中經典的演說之一。

美國的太空戰略，在約翰．甘迺迪（John F. Kennedy）總統有心安排下，巧妙地將太空計畫與美蘇太空競賽以及民權之爭結合在一起。在這個探索太空為表，安內攘外為裏的策略下，1960年代美國太空總署（NASA）開啟了一系列雇用南方有色人種的計畫，聘用大量的非裔等不同種族的科學家，1967年終於有了第一位選入太空人培訓的黑人飛行員羅伯特．勞倫斯（Robert Lawrence），遺憾的是他在同年在空難中罹難，未能完成夢想，也推遲了黑人太空人在宇宙中的身影。

美國的種族歧視問題是整個結構盤根錯結、根深蒂固下的產物，想憑單一機構推動改變，若只是做做樣子的樣板，終究會面臨各種考驗，這個問題至今難以解決，更別說太空事業這類門檻極高的事業。如同片中提及的，這需要教育體系、社會氛圍、職場等等的配合，我們試著想想這個故事的時間點，羅莎．帕克斯的公車抗爭在1955年發生、塞爾瑪遊行則到了1965年才發生，《關鍵少數》的故事則是發生在這個反抗歧視的緊繃情緒之中，第一波的抗爭未成、第二波的抗爭未起的階段。在反抗歧視的普遍意識尚未發展完全，即便政府投入了初步的改善政策，但行政部門和社會結構尚未跟上變革，要想解決歧視問題可不是單單拆除幾間廁所（當時還是有色人種與白人不共用廁所的時代）就能搞定的事情。

歧視的構成牽連廣泛、緊密交織的共犯結構，單一個人或單位即便有再大的改革意願，終究只能選擇迂迴的漸進。就電影而言，透過具有虛構意味的電影故事去討論現實，難免陷入以偏概全的毛病；奠基於電影的評論者能夠批判的還是電影敘事的問題。

美國黑人民權運動的兩位重要的領袖人物，金恩博士（左）與麥爾坎X（右）。

《關鍵少數》的故事反應了好萊塢溫和、保守的種族論述，2011年的電影《姊妹》（The Help）呈現的民權運動前的社會面貌，或是2013年的電影《傳奇42號》（42）講述棒球場上傳奇運動員傑基．羅賓森（Jackie Robinson）的故事，都有類似的敘事路徑。這些電影討論的雖然是美國社會內部最根本的不安源頭－那至今日仍然無解、不時會爆發的黑白衝突，敘事上卻選擇拔去兇牙利齒，以溫馨、溫情的口吻，以及英雄主義的方式，鼓舞著「溫和」的改革故事。

這種敘事的差異也和歷史有具意義的映照，即金恩博士（Martin Luther King Jr.）和麥爾坎X（Malcolm X）兩條路線的選擇，對比於《逐夢大道》中的反覆折衷，這些故事所捨棄的一部分現況和基進，突顯了情感和鼓動情緒，使得電影落入訴諸政治正確的格套，一旦一部作品，可以用「政治正確」四個字概括，那麼就註定乏善可陳，成為退步的廢墟。

這三位進入NASA不凡的女性，致力於體制內改革，這當然是多數人都會選擇的路，按部就班，慢慢推動、配合著時代的進程，這題材自然有訴說的必要，畢竟這是屬於你我這樣凡人的故事。但「平凡」並非「平板」，片中大小衝突一切都化解地如此順利、理所當然，在那民權運動對立最尖銳的年代裡，電影裡有意無意地輕輕帶過，連帶也讓三位女主角爭取自身權力的舉動，失去了歷史的重量，她們所面對的壓力和煎熬，被壓縮成一則膚淺的童話，抺去了他們處境的艱難。這個文本缺失，使她們變成了一群需要白人施恩的人們，無論是NASA的上司、法官或太空人，就如同《傳奇42號》裡白人球團老闆（哈里遜．福特飾演）一樣，最後若非他們拍板定案，所有的付出似乎皆是徒勞。

在這種強調真人真事改編、完全依照歷史步調的影片，不扭曲事實是基本要求，但最重要的是在有限的2個小時裡還原複雜的歷史，《關鍵少數》或許就像製作人之一菲瑞威廉斯（Pharrell Williams）的歌曲一樣悅耳動人，導演西奧多梅爾菲（Theodore Melfi）也在片中發揮他在《歐吉桑鄰好》（St. Vincent de Van Nuys）中的小品抒事功力，但面對這樣一部需要反覆追索，才能看出全貌的沈重議題，本片的結果無疑是徹底失格。

除此之外，這部電影除了涉及種族議題之外，理當潛伏著更激烈的「性別歧視」的主調，無論在黑人社群或者NASA內部，具有能力的女性要如何跳脫層層的枷鎖，都是一項巨大的挑戰，片中也稍稍觸及了女性本身也可能成為枷鎖的一部分，兼具被歧視者和歧視者的雙重身份。但在片中，這些複雜衝突被好壞二分法輕易帶過。主角作為走出50年代美國傳統家庭進入職場的職業婦女和單親媽媽，我們在故事中看不到太多的難處，反而像一群18、19歲、不諳世事的青春少女般，談著童話般的戀愛「從此過著幸福快樂的日子」。

對比於今年另一部奧斯卡提名的《心靈圍籬》（Fences），劇作家奧古斯特．威森（August Wilson）透過簡鍊的人物和場景，便刻畫出黑人自身和家庭所面臨的內外張力，讓人不斷咀嚼、反思；《關鍵少數》處理的則是三位傑出女性的一生，卻只能交出一幅令人過目即忘，訴諸溫情而無法思考的廉價成品，功力的高下自不用多言。本片體質不良也罷，臺灣片商竟將片名Hidden Figures，被「隱藏」的寓意譯為「關鍵」，那麼連最後一絲反思的空間也消失殆盡了。

必要的平庸：讀楊小娜《綠島》

（本文已刊登在TheNewsLens關鍵評論網）

「歷史小說」是一種充滿內部矛盾和張力的文本，一方面強調著「歷史」的「真實」，另一方面則又必須保有「小說」的「虛構」，以既有的歷史架構為舞台進行寫作者創造出的劇情，一真一假，一實一虛之間，就像走鋼索，考驗著寫作技巧和平衡的拿捏，一個不小心就很流於僵硬的照本宣科或是架空虛無的空洞之中。這樣的內部緊張，也是歷史小說引人入勝之處，一旦能掌握歷史和小說的特性，就能給予作品「過去」的重量，並能以「現代」去填補缺蝕的孔隙，還原整個時空的氛圍，並且隱晦地帶入著對當下的警醒。

二二八事件或白色恐怖時期始終是臺灣歷史小說的重要課題，以其為題材或背景的創作甚多，理由多少也受時空環境影響，在政治高壓的年代裡（即便至今日）許多資料仍數機密的情況下，似乎只有透過小說家的想像力，才能填補殘缺不全的真相，傳遞著時代的悲痛和苦澀。

華裔美籍作家楊小娜所著的《綠島》（Green Island）是這個創作主題最新的成果，原書以英文寫成，於2016年上市，中文本也隨即被翻譯出版，內容是描寫著蔡氏家族從1947年二二八事件至2003年的顛沛流離，故事始於家族的父親蔡醫生於二二八當日迎接自己新生的女兒－也就是本書無名的主敘者，同時被捲入接下來的事件中，雖然逃過死劫，卻成為了政治犯，這樣的驟變影響了整個家族，從戒嚴到解嚴；從島內到海外；從威權到民主，主角和家族其他成員的命運，和數十年間臺灣所經歷的種種政治變動緊緊相繫。

1947年《紐約時報》所拍攝的228事件首波抗議地點。專賣局查緝員使用暴力手段取締造成民眾一死一傷的「緝菸血案」發生後，激憤前往包圍肇禍者任職機關臺灣省專賣局臺北分局的抗議群眾。

在二二八事件七十週年時，這樣的一本小說有其代表意義，特別原書以英文寫成，作者以老練優美的文字技巧，將二二八事件以小說的風貌，呈現給外國讀者，在評論或銷售中都取得不錯的佳績，間接讓更多人知曉臺灣戰後的政治變化。然而一旦被譯為中文，這樣一本涉及二二八事件和政治迫害的新著，實難被視為關於臺灣戰後歷史小說書寫的新高峰，甚至是對1989年林雙不編選的《二二八台灣小說選》以來，相關書寫無論在內容或形式上繁花盛開的一種逆轉。

總體來說，一本小說充滿著太多刻板的書寫，每一個角色的象徵意義都過於浮面，以至於每一個情節，不管是大我到小我層面的開展都太好預測，幾乎就是制式受迫害或從迫害中覺醒的刻板印象，政治犯、政治犯的家屬、特務、流亡海外的革命者，每個角色都照本宣科的演出，如同主角的覺醒再到幻滅的經過一樣，平面而乏味，沒有驚奇，沒有深究的塑造，更遑論訴諸淺層的情緒之外，更深層的人性感動。

小說「虛構」的部分，本書所營造的想像空間有限，似乎只是努力跟隨著歷史的步伐，在相關回憶錄取得不再困難的年代，閱讀諸如鍾逸人傾一生之力所撰寫《辛酸六十年》三部曲，反而有更多親歷的觸動。歷史「真實」的部分，呈現的又只是一種平面、單調的歷史觀點，理應可以發揮小說家之所長，架構起龐雜而立體的過去，刺激更多思索的可能，如舞鶴在〈調查：敘述〉裡所精心打造的世界。結果反倒是壓縮過去的複雜，以一種傳統教科書千篇一律的書寫調性，反覆頌唸著某種政治正確的經文，失去了歷史或小說兩端皆需要的血肉，只能說是刻板印象的大集結。

這樣的要求無疑過於嚴苛，《綠島》一書終究是一位成長於海外的作者，以外國讀者為對象的書寫。全書試圖提出了新的切入點，想用對平凡人的觀照，取代國族觀點的敘事，這部分在書中的第四章裡表現的尤其出色，或許這也是作者最熟悉的台灣。回歸凡人的寫作初衷，也說明了全書說倖存者的故事而非烈士，如書中的夫子自道：

那些出賣自己靈魂而苟活下來的男人，無人替他們建造紀念館。那些年間，成千上萬的人失蹤，被抹上罪犯的污名，從暗夜回到天光之下後，成為街坊鄰居之中的棄民，而他們當初只不過希望做這座島的主人。情節比烈士還複雜的男人們，或者必須重新面對日常艱辛的那些家庭－無人會為他們打造紀念館。

藉此反省將二二八的苦難符號化的過程，暫且不論這種反省是否有新意，以及大白話破題的創作高度，但全書關於倖存者及其家人的描述，卻沒有展現當時代的「複雜」面相，改以另一個模板取代了既有的樣板，稀釋、淡化了那些倖存者的容貌。

當然，刻板也並非全然負面，有些苦難必須先知曉才能去深入，「刻板」如果是知的起點，這樣《綠島》一書的設想可能是必要的平庸，特別是對那些對臺灣幾乎一無所知的異國讀者。對臺灣讀者而言，這樣的刻板則具有雙重的檢討意義。相當的程度上，理解二二八或臺灣政治迫害，台灣讀者比起外國讀者而言，並沒有高明到哪兒去，自己的過去對自己而言竟是遙遠而陌生的國度，當二二八事件不再是禁忌，漸步走入教科書之中，為什麼還會有這樣的落差？

每當人們談起二二八事件，「你所不知道的XXX」仍然是奪目的開頭，吸引著人們閱讀和轉載。當有那麼多研究者費盡心力，從各種不同的角度，挖掘、詮釋臺灣所經歷的苦難，我相信知識的認知絕對足夠，無法開放的禁區也終究有解除的一天，但這些知識卻無法化作人們切身感知，如何打通中間的間距，由刻板進而活潑、由單一進而多元的普及過程，或許才是重要的下一步工程。

另一該反省的面向，更為深刻。我們是否在有意無意之間，因為各式各樣的考量，自囚於刻板式的理解之中，只求片面而單一的論述，不願去面對歷史的龐雜和巨大？進而去追求「真正」的和解與共生？對歷史學而言，過去所發生的真相是永遠的追尋，是無止盡的趨近，一旦某種標準答案出現，幾乎就注定背離真相，也抺去了人們所曾經歷的磨難。刻板或印象式的知曉應是起點，而非該追求的終站，必須認識到起點，才有可能大步向前。

回到《綠島》一書，如果書中所述對你來說仍是陌生，那麼依舊值得一讀，但不該到此輒止，你會錯過更多對身處土地的理解，在這70年之間有太多的回憶和書寫，正靜靜等待著你。